2014年元月17日19:30，武汉电视台五频道文体夜总会播出采拍的江汉区妙青春艺术团节目，其中有晏鸿鸣与民乐队合作的《口哨与乐队·赛马》等，时长近两分钟。

2014年3月25日午饭前省影视频道影视喜乐汇“影视大明星”节目组来录节目，据称原为录黄梅戏唱段，临时改妙青春艺术团，尤重晏鸿鸣与民乐队合作的《口哨与乐队·苗岭的早晨》，很受欢迎。后晏鸿鸣又应邀同艾师傅竹笛合奏《啊，朋友再见》，因准备不充分，效果有限。31日中午12:46至53播出约7分钟。主持人为“表弟”。

5月16日9时武汉市硚口区科协与区科技局、区委宣传部、宝丰街工委、办事处联合主办的科技活动周启动仪式暨“植物让生活更美好”科普汇演“科学生活创新圆梦”在省交通厅公路局门内广场举行。经数次认真排练，原计划作开场节目的晏鸿鸣和民乐队表演的《口哨与乐队·苗岭的早晨》压台出场，受到热烈的欢迎和好评。演出结束后，立刻有省电视台人士联系拍摄节目。

 载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》254-255页

人的兴趣、爱好其实都是丰富多彩的，现在只有一种可能成为职业。啸（口哨）艺（主要是音乐）爱好现实其实并非完全不能成为职业，相对（绝对很难有的）稳定的有李立清先生等，一段时期或偶尔有秋鸣等，职业有比较成熟的岗位和发展要求，不需要我们多说。现实中兴趣还不能都和职业结合，除了职业工作，其余的只能作为爱好。

我也属于爱好比较多的人，因此，对如何发展各种爱好自然有过思考。现在，我又热心于促进啸（口哨）艺（主要是音乐）的发展，接触过比较多的这方面的爱好者，发现爱好者其实是分为不同类型的，不同类型的爱好者的发展需要是不同的，不能一概而论，因此，特谈谈我这方面的思考，供爱好者参考：

数量最多的是一般爱好者，爱好程度一般，比较其他爱好并不突出，这样的爱好者，可以随时根据兴趣，爱好当时自己的爱好，喜欢自己当时的喜欢。对这样的爱好者，提出各种要求和希望其实都没有必要，高兴就好。业余界一般称为“好玩”。协会组织应加强对其的宣传和吸引，以争取使之成为特别爱好者。

如果突出爱好啸（口哨）艺（主要是音乐）——其实其他的爱好也一样——可称为特别爱好者，还可分为不同的类型：

有的人希望学习和提高技艺，业余界一般称为想“玩好”，这些人突出的希望和需要是提高技艺，可主要在这方面发展，UC房间是适合的好地方。当然参加一些有关聚会和活动，结识朋友和增长见识也有好处，高手往往从这类中发展出来。这类爱好者非常需要了解自己的水平程度和社会评价，有关组织应努力制定等级评定以满足需要。参加比赛或争取成为相应组织担负责任的成员来达到这样的目的并不恰当，对自己和组织都有不利之处。

还有的人已经或者自以为技艺已经比较或相当高（可以被称为高手）了，需要机会表现、显示自己，这样的人只需多寻找表演或比赛机会，或者自己争取创造条件出碟子。正常社会和相应组织的各种比赛和艺术团，对他们也应该是欢迎的，职业人士往往从其中产生。但要注意集中主要精力，不必承揽过多其他自己并不感兴趣的事。这类人也需要注意避免陷入争取在有关组织中担任职务来达到目的的误区，因为主办组织会有其他要求，会分散精力，可能既不能很好显示自己，组织也很难办得有生气和活力。

只有认为这艺术的发展确实是社会需要，而社会及其观念妨害这艺术的发展，个人无法改变，才有建立组织来团结大家力图改变的需要。既然需要组织，就需要分工合作。当然，对啸（口哨）艺（主要是音乐）有突出爱好的人和以此为职业者都可以参与其中，解决共同面对的问题。

 载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》222-233页

1  孙登是道教传说中的人物。晋葛洪著《神仙传（余嘉锡《四库提要辨证》认为原书亡，乃后人掇拾）·孙登传》说：“孙登者，不知何许人也。（中州古籍出版社1991年印1926年上海扫叶山房石印本《五朝小说大观》（116-117）仅79人，本传仅此一句，面貌更显古朴，由此知传世本也应该有后世累增的问题）恒止山间，穴地而坐，弹琴、读《易》。冬、夏单衣，天大寒，人视之，辄被发自覆身，发长丈余。又雅容非常，历世见之，颜色如故。市中乞得钱、物，转乞（疑“分”讹）贫下，更无余资，亦不见食。时杨骏为太傅，使传迎之，问讯不答。骏遗以一布袍，亦受之。出门就人借刀断袍，上下异处，置于骏门下，又复斫碎之。时人谓为狂，后乃知骏当诛斩，故为其象也。骏録之不放去，登乃卒死。骏给棺埋之于振桥，后数日，有人见登在董马坡，因寄书于洛下故人。嵇叔夜有迈世之志，曾诣登，登不与语。叔夜乃扣难之，而登弹琴自若。久之，叔夜退。登曰：‘少年才优而识寡，劣于保身，其能免乎？’俄而，叔夜竟陷大辟。叔夜善弹琴，于是登弹一絃琴以成音、曲，叔夜乃叹息绝思也。”（卷六3）据此分析，其人有不明来历、隐居山间、不依赖（其《焦先传》亦有“冬、夏单衣”）因而不看重生活物质（《彭祖传》有：“王……致遗珍玩，前后数万金，而皆受之，以恤贫贱，无所留。”（卷一3））、琴技高超、读《易》、雅容非常且历世不衰、不理睬权贵、预言应验、死而复生等道教特点。文中“恒止山间，穴地而坐”与“市中乞得钱、物”矛盾，大概也是累增造成的。传世本记载篇幅虽详于后代许多记述，但还没有关于苏门山的记载。余嘉锡《世说新语笺疏》：“葛洪《神仙传》六《孙登传》叙事与《嵇康集序》及《文士传》略同，只多太尉杨骏遗以布袍，登以刀斫碎，及登死，骏给棺埋之而登复活二事”，（650-651）由此可知，有的本子没有孙登对嵇叔夜才优识寡的评价及琴技比较的两段。

《世说新语·栖逸》2南朝梁刘孝标注引晋孙盛《魏氏春秋》：“登性无喜怒，或没诸水，出而观之，登复大笑。时时出入人间，所经家设衣食者，一无所辞；去，皆舍去。”（170）补充了“性无喜怒”的特点，这是符合道教精神的，《神仙传·封衡传》述“养性大略”即有“损喜怒”。（卷十3）可惜所举事例中仅没水不怒，出水“复大笑”有问题：无初不可谓“复”；“大笑”不可谓“无喜”，何况“复”乎？“时时出入人间”，与上文“恒止山间”矛盾，“所经家设衣食者，一无所辞”，与“冬、夏单衣”，天大寒“被发自覆身”和“不见食”矛盾；“去，皆舍去”，与“更无余资”虽相合，但与“转分贫下”矛盾。

《三国志·魏书·王粲传》裴松之注引《嵇康集·目录（《世说新语》刘孝标注作“序”（170））》：“登字公和（《世说新语》刘孝标注作“孙登者”），不知何许人，无家属（《世说新语》刘孝标注无后字），于汲县（《世说新语》刘孝标注作“郡”。西晋泰始二年置，今县西南25里，寻废。）北山土窟中得之（《世说新语》刘孝标注后三字作“住”，《神仙传·李意期传》为“作土窟居之”（（卷三3））。夏则编草为裳，冬则被发自覆。好读《易》，鼓（《世说新语》刘孝标注有“一弦”）琴，见者皆亲、乐之。（《世说新语》刘孝标注无后文）每所止家，辄给其衣服食饮，得无辞让。”（606）补充了“字公和”、“见者皆亲乐之”。其隐居地点“汲县北山，似由“恒止山间”发挥；“土窟中”似由“穴地而坐”发展而来。较前文“读《易》”前多“好”。变前文“弹”为“鼓”是同义词，后又有增“一弦”，变技法为琴种。“于……得之”无主语，句子不完整。“夏则编草为裳，冬则被发自覆”与前文“冬、夏单衣”和下文“给其衣服食饮，得无辞让”矛盾。

《世说新语》梁刘孝标注引《文士传》：“嘉平中，汲县民共入山中，见一人，所居悬岩百仞、丛林鬰茂，而神明甚察。自云：‘孙姓登名，字公和。’”（170）补充了具体年代。“所居悬岩百仞、丛林鬰茂”似由“恒止山间”发挥，但与“土窟中”和“穴地而坐”矛盾。

《艺文类聚》卷十九录《孙登别（《太平御览》作“列”（1813下））传》：“孙登，（《太平御览》后有“字公和，汲郡共县人。清静无为，其情志悄如也。好读《易》、弹琴，颓然自得。观其风神，若游六合之外。当）魏末（《太平御览》有“共”，疑“其”误）处邛(《太平御览》无此字，疑‘郡’误）北山中，以石室为宇，编草自覆。”（353）“编草自覆”未分季节，与上文“冬则被发自覆”和“冬、夏单衣”矛盾。“以石室为宇”与上文“穴地而坐”“土窟中”矛盾。《太平御览》“观其风神，若游六合之外”似由“雅容非常”发展。其补充的“清静无为……颓然自得”，是符合道教精神的。但“其情志悄如也”，与前文“时时出入人间”和“见者皆亲乐之”矛盾。“汲郡共县人”，就是今河南辉县，即隐居地当地人，容易了解，与前文“不知何许人也”矛盾。

《晋书·隐逸列传》：“孙登，字公和，汲郡共人也。无家属，于郡北山为土窟居之。夏则编草为裳，冬则被发自覆。好读《易》，抚一弦琴，见者皆亲乐之。性无恚怒，人或投诸水中，欲观其怒。登既出，便大笑。时时游人间，所经家或设衣食者，一无所辞；去，皆舍弃。尝住宜阳(《中国古今地名大辞典》：“宜阳郡：后魏置，北齐省，即今河南汲县治。”）山，有作炭人见之，知非常人，与语，登亦不应……竟不知所终。”（2426）比较以上，可以知道是集记载之大成者，但因为以上记载多有互相矛盾处，肯定无法与上文尽合。其改《魏氏春秋》“性无喜怒”、“复大笑”为“性无恚怒”、“便大笑”，避免了问题，但“夏则编草为裳，冬则被发自覆”与下文“所经家或设衣食者，一无所辞”，仍然矛盾。无相应上文，“登亦不应”中“亦”属使用不当，此句且与“见者皆亲、乐之”矛盾。

《太平御览》卷五七九引《晋纪》：“孙登，字公和，不知何许人。散发宛地，行吟乐天，居白鹿（河南辉县西五十里，接修武县界。卢思道《西征记》：“有石自然为鹿形，远视皎然独立，故以白鹿名。”）、苏门二山。弹一弦琴。善啸，每感风雷。”“不知何许人也”是继承以往，也避免了当地人知根知底的问题。“散发宛地”应是由“被发覆身，发长丈余”演变。白鹿、苏门山较以上具体。“行吟乐天”合于道教精神。“善啸，每感风雷”，也合乎从古以来由巫及道的传统。

比较以上，我们可以知道孙登与苏门山有关的事迹是在道教隐居精神的指引下，逐渐发展和丰富起来的，因为按正常情况，应该是当时人知道得详尽而后代逐渐淡忘。这和南北朝时，受佛教的影响和刺激，编造大量道经、丰富教礼祭典、建立起较系统化的道教体系的行为（57），是同步相应的。有关传说不少互相矛盾，是因为不同的人按照自己的理解甚至理想予以丰富、创造。因此，我们可以认为，孙登只是一个历史上道教隐居传说的箭垛式人物。

2  这样一个传说人物，后来竟然成了竹林七贤的领袖之一的嵇康的老师。《三国志·魏书·王粲传》裴松之注引晋孙盛《晋阳（《太平御览》多“春”字（1813上））秋》：“（《艺文类聚》引有“嵇”（353））康见孙登，登（《太平御览》引《孙登别传》无此字）对之长（《艺文类聚》引无此字）啸，踰（（《艺文类聚》引无此字，《太平御览》引《孙登别传》作“逾”）时不言。（《艺文类聚》引无下文）康辞还，曰：‘先生竟无言乎？’登曰：‘惜哉！’”（606）他的意思应该是遗憾自己用长啸向嵇康表达的意思没有为对方理解。嵇康的诗中写到过作啸（《幽愤诗》“采薇山阿，散发岩岫。永啸长吟，颐性养寿。”（328下）《赠秀才入军五首》：“心之忧矣，永啸长吟。”（342上）），大概也是引发孙登对之长啸传说的原因。

同样是孙盛，在《魏氏春秋》（《三国志》裴松之注引）又说：“初，康采药于汲郡共北山中（《文选·幽愤诗》李善注引作“中山北”（328上）），见隐者孙登。康欲与之言，登默然不对。踰时（《文选·幽愤诗》李善注引作“年，”）将去，康曰：‘先生竟无言乎？’登乃曰：‘子才多识寡，难乎免于今之世也。’（《文选·幽愤诗》李善注引无后文）及遭吕安变，为诗自责曰：‘欲寡其过，谤议沸腾。性不伤物，频致怨憎。昔惭柳下，今愧孙登。内负宿心，外赧良朋。’”（606）其称孙登为“隐者”，是因为当时尚未仙化。比较上，由似乎专程拜访变成了采药偶遇；由仅言“惜哉”变为又预言后事。连《三国志》裴松之注也不禁批评说：“此二书皆孙盛所述，而自为殊异如此。”（606）

晋葛洪著《神仙传·孙登传》非作啸而弹琴，非当面而背后预言，又有不同。

《三国志》裴松之注又引《康别传》云：“孙登谓康曰：‘君性烈而才儁，其能免乎？’”（606）并同时指出：“与盛所记不同。”确实，“识寡”和“性烈”，相差太远。说其“性烈”，大概是考虑到后来丢了性命，其实，他丢命的原因应该是政治原因。不说专程拜访还是采药偶遇，大概是对岐说不知所从，干脆付诸阙如了。

《世说新语·栖逸》2也有记载：“嵇康游于汲郡山中，遇道士孙登，遂与之游。康临去，登曰：‘君才则高矣，保身之道不足。’”（170）比较以上，取“保身之道不足”而弃“识寡”和“性烈”，与丢命联系更为明确。采药偶遇又变成了出游偶遇。

《世说新语·栖逸》梁刘孝标注引《文士传》：“嘉平中，汲县民共入山中，见一人，所居悬岩百仞、丛林鬰茂，而神明甚察。自云：‘孙姓登名，字公和。’康闻，乃从游三年，问其所图，终不答，然神谋所存良妙，康每薾然叹息。将别，谓曰：‘先生竟无言乎？’登乃曰：‘子识火乎？生而有光而不用其光，果然在于用光；人生而有才而不用其才，果然在于用才。故用光在乎得薪，所以保其曜；用才在乎识物，所以全其年。今子才多识寡，难乎免于今之世矣。子无多求！’康不能用。及遭吕安事，在狱为诗自责云：‘昔惭下（《文选·幽愤诗》作“柳”，与下姓对，更好）惠，今愧孙登。’”（170）又改出游为从游三年，偶遇不言也变成了三年不言，而临别赠言也增加了火和光的比喻而显得更富哲理和文采，最后，还补充了预言的应验。其实，这应验是倒因为果。由有文可征的“愧”发挥为“不如”，再发挥为“从游”，如此而已。

王隐《晋书》（《世说新语·栖逸》2梁刘孝标注引）：“孙登即阮籍所见者也，嵇康执弟子之礼而师焉。魏、晋去就，易生嫌疑，贵、贱并没，故登或默也。”（170）又由从游变成了门下弟子；其“或默”与临别赠言矛盾。前面记载，起码有“惜哉”一语，据此，其时应该还有完全无语的一说。《太平御览》卷五七九引《晋纪》：“嵇康师事之，三年不言。”没有后文，当属此类。

《晋书·孙登传》说：“嵇康又从之游三年，问其所图，终不答，康每叹息。将别，谓曰：‘先生竟无言乎？’登乃曰：‘子识火乎？生而有光而不用其光，果在于用光；人生而有才而不用其才，而果在于用才。故用光在乎得薪，所以保其曜；用才在乎识真，所以全其年。今子才多识寡，难乎免于今之世矣。子无求乎？’康不能用。果遭非命。乃作《幽愤诗》诗曰：‘昔惭柳下，今愧孙登。’或谓登以魏晋去就，易生嫌疑，故或嘿者也。”（2426）而其《嵇康传》却说：“康尝采药游山泽，会其得意，忽焉忘返。时有樵苏者遇之，咸谓为神。至汲郡山中见孙登，康遂从之游。登沉默自守，无所言说。康临去，登曰：‘君性烈而才隽，其能免乎！’”（1370）比较上文，可知又都是集大成者，而一说“从游”一说“采药”偶遇，一说“识寡”一说“性烈”，前人说法不一，抄撮者自相矛盾也就难免了。

《唐伯虎全集·卷五·〈啸旨〉后序》：“右《啸旨》一编，馆阁暨郑马诸书目，皆不著所撰人名氏。内述其事始于孙登、嵇康先生。” （8）今本《啸旨》都只提阮籍，由此可知，失传的本子中还有由嵇康引起的一说。可惜已不能得知其详了。

由以上愈演愈详的发展和无法一致的说法中，我们不难看出，这故事同样是累增创作而来的。

3   同为竹林七贤领袖之一的阮籍曾作啸（有称也写到过作啸，如《艺文类聚》卷二六引《咏怀诗》：“月明星稀，天高地寒。啸歌伤怀，独寤无言。”然此为辑佚，原集所无，除此则无，原因参见另文《啸在历史上受歧视的表现和原因考辩》），有记载可证实，如《裴楷别传》（《太平御览》卷五六一引）：“初，陈留阮籍遭母丧，楷弱冠往吊，籍乃离丧位，神志晏然，至乃纵情啸咏，旁若无人。”伏义《与阮籍书》（《阮籍集校注》录）：“而吾闻子乃长啸慷慨，悲涕潺湲又或抚腹大笑，腾目高视，形性张。动与世乖，抗风立候，蔑若无人。”（89）大概因为啸的联系，与孙登在苏门山的故事迁延转移到阮籍身上，也是很自然的。余嘉锡《世说新语笺疏》：“葛洪《神仙传》六《孙登传》叙事与《嵇康集序》及《文士传》略同……并无一字及于阮籍者。”（650-651）王隐《晋书》（《世说新语·栖逸》2梁刘孝标注引）却说：“孙登即阮籍所见者也，嵇康执弟子之礼而师焉。”

阮籍历史上被认为啸艺高超，《艺文类聚》引东晋袁宏《竹林七贤论》：“阮籍，（《太平御览》有“字嗣宗”）性乐酒。善啸，声闻数（《太平御览》无后字）百步。”（353）东晋江微《陈留志》（清吴伟业《梅村诗集》卷二《梅村》吴翌凤笺注引）：“阮嗣宗善啸，声与琴谐。”（《渊鉴类函》卷266引《白帖》同），作为仙人的孙登肯定应该比他技艺更高，而且正好以他为陪衬来突出这一点，正如以嵇叔夜善弹琴来衬托其琴技一样。明于此，则下面的故事就是可以理解的了。

晋孙盛《魏氏春秋》（《三国志》刘宋裴松之注引）：“（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注（170）、《太平御览》引（1813上）有“阮”）籍少时（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引无此二字）尝游苏门山，苏门（《太平御览》无此二字）山（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引无此三字。）有隐者，莫知（《太平御览》有“其”）名姓（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引、《太平御览》作“姓名”），有竹实数斛，臼、杵而已。籍（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引有“闻而”）从之，与（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引无此字）谈太古无为之道，及（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引无此字）论（《太平御览》无此二字）五帝三王之义，苏门（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引有“先”）生（《太平御览》无此字）萧（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“翛”，音同）然曾不经听（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“眄之”）。籍乃对之（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“以嘐然”）长啸（《太平御览》作“笑”），清韵响亮（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“韵响寥亮”）。苏门（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引有“先”）生（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引有“乃”）逌尔而笑。籍既降，苏门（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引无二字，下有“先”）生亦（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“喟(kuì)然高”）啸，若鸾（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“有如”）凤之（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引无此字）音焉（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引、《太平御览》无此字，《太平御览》无后文）。至是，籍（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“素知音，”）乃假苏门先生之论以寄所怀。其歌曰：‘日没不周西（《阮嗣宗集》作“方”），月出丹渊中。阳精蔽（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“晦”）不见，阴光代为雄。亭亭在须臾，厌厌将复隆（《阮嗣宗集》作“东”，后有“离合云雾兮，往来如飘风。”）。富贵俯（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“俛”）仰间，贫贱何必终。”（此段《阮嗣宗集·大人先生传》为薪者所发）（605）

刘义庆《世说新语·栖逸》1：“阮步兵啸闻数百步。苏门山中忽有真人，樵伐者咸共传说。阮籍往观，见其人拥膝岩侧。籍登岭就之，箕踞相对。籍商略终古，上陈黄、农玄寂之道、下考三代盛德之美以问之，仡（yì昂首。）然不应。复叙有为之教、栖神导气之术以观之，彼犹如前凝瞩不转。籍因对之长啸，良久，乃笑曰：‘可更作！’籍复啸，意尽退。还半岭许，闻上口酋然有声如数部鼓吹，林谷传响，顾看，乃向人啸也。”（169-170）由出游偶遇师从变为专程拜访；太古无为之道、五帝三王之义变为黄、农玄寂之道、三代盛德之美，又增有为之教、栖神导气之术；由仅笑增要求更作；由隐约的鸾凤之音变为具体的“如数部鼓吹，林谷传响”。

北魏郦道元《水经·洛水注》引臧荣绪《晋书》称：“孙登尝经宜阳山，作炭人见之，与语，登不应。作炭者觉其精神非常，咸共传说。太祖闻之，使阮籍往观。与语，亦不应。籍因大啸，登笑曰：‘复作向声!’又为啸，求与俱出。登不肯，籍因别去。登上峰，行且啸，如箫韶笙簧之音，声振山谷。籍怪而问作炭人，作炭人曰：‘故是向人声。’籍更求之，不知所止。推问久之，乃知姓名。”（492）又变为受命拜访；由“亦啸、闻上啸”变为更形象的“上峰，行且啸”；由抽象的“如数部鼓吹”具体化为“如箫韶笙簧之音”；由“林谷传响”夸大为“声振山谷”；更增加了“籍更求之，不知所止。推问久之，乃知姓名”的一段。

《世说新语》梁刘孝标注引《竹林七贤论》曰：“籍归，遂著《大人先生论》。所言皆胸怀间本趣，大意谓先生与己不异也。观其长啸相和，亦近乎目击道存矣。”（170）由《魏氏春秋》“歌曰”具体化为指出其著作，实际上是透露了故事的因由。

《艺文类聚》引《竹林七贤论》：“籍常箕踞啸歌，酣放自若。（此段同《世说新语·简傲》1：“晋文王功德盛大，坐席严敬，拟于王者。唯阮籍在坐，箕踞啸歌，酣放自若。”文，似误抄入）时苏门山中，忽有真人在焉。籍亲往寻，其人拥膝（《太平御览》作“于”）岩颠。遂登岭从之，箕坐相对。籍乃商略终古以问之，仡（yì昂首。）然不应。籍因对之长啸。有间（《太平御览》作“顷”），彼乃龂(yín)然笑（《太平御览》作“叹”）曰：‘可更作。’籍乃为（《太平御览》作“又”）啸，意尽退。还半岭，（《太平御览》有“闻”）岭巅口酋然有声如数部鼓吹，顾瞻，乃向人啸也。”（353）由“隐者”升格为“真人”；同孙登故事，所居由山中穴地土窟变为悬崖石室，这里也由抽象的山中具体化为“岩颠”，须“登岭从之”。

房玄龄等《晋书·孙登传》：“文帝闻之，使阮籍往观。既见，与语，亦不应。”（2426）其《阮籍传》：“籍尝于苏门山遇孙登，与商略终古及栖神道气之术，登皆不应。籍因长啸而退。至半岭，闻有声若鸾凤之音，响乎岩谷，乃登之啸也。遂归著《大人先生传》，其略曰：‘世人所谓君子，惟法是修，惟礼是克。手执圭璧，足履绳墨。行欲为目前检，言欲为无穷则。少称乡党，长闻邻国。上欲图（《阮嗣宗集》无此字）三公，下不失九州牧。（《阮嗣宗集》此段为“或遗大人先生书曰”语，与后文不连属64）独不见群虱之处（《阮嗣宗集》有“于”65）裈（《阮嗣宗集》有“之”）中（《阮嗣宗集》有“乎”），逃乎（《阮嗣宗集》作“于”）深缝，匿乎败絮，自以为得吉宅也。行不敢离缝际，动不敢出裈裆，自以为得绳墨也。（《阮嗣宗集》有“饥则囓人，自以为无穷食也。”）然炎丘火流，焦邑灭都，群虱处（《阮嗣宗集》作“死”）于裈中而不能出也。（《阮嗣宗集》无末字，后有“汝”）君子之处域（《阮嗣宗集》作“寰区之”）内，（《阮嗣宗集》有“亦”）何异夫虱之处裈中乎？’此亦籍之胸怀本趣也。”（1362）由“太祖”变为“文帝”，是为了时代接近，但仍不合“魏、晋去就，易生嫌疑，贵、贱并没，故登或默也”；奉命拜访与游山偶遇自相矛盾。

《艺文类聚》卷十九353面录《孙登别（《太平御览》作“列”（1813下））传》：“阮嗣宗闻登而往造（《太平御览》无此字）焉，适见（《太平御览》有“公和”）苫盖被发、端坐岩下鼓琴。嗣宗自下趍(qǘ)之（《太平御览》作“趋进”），即坐，莫得与言。嗣宗乃嘲（《太平御览》作“嘹”）嘈长啸，与鼓（《太平御览》无此字）琴声（《太平御览》作“音”）谐会雍雍然。登乃逌(yóu)尔而笑，因啸和之，妙响动林壑（《太平御览》后有“风气清太玄”）。”（353）“苫盖被发”应由“被发自覆身”发挥而来；而二人合奏则应由以下记载发挥：东晋江微《陈留志》（清吴伟业《梅村诗集》卷二《梅村》吴翌凤笺注引）：“阮嗣宗善啸，声与琴谐。”《渊鉴类函》卷266引《白帖》：“阮嗣宗善啸，声与琴谐。”《陈留风俗传》也称阮籍的歌啸“与琴声相谐”。

明本《啸旨·苏门章第十一》中有进一步的演化：“苏门者，仙君隐苏门所作也。圣人述而不作，盖仙君述广成、务光，以陶性灵，以演大道。……晋阮嗣宗（一有“自负”）善啸，闻仙君以为己若，往诣（一作“请”，疑形近误）焉。方被发握坐。藉（“籍”形近误）再拜而请之，顺风而请者三，承风而请者再。仙君神色自若，竟无所对。籍因长啸数十声而去。仙君料籍固未远，因动清角而啸。至四五发声，籍但觉林峦草木，皆有异声。须臾，飘风暴雨忽至。已而，鸾凤、孔雀缤纷（一本下有“而至，不可胜数”）。籍既（一夺此字）惧又喜而归，因传写之。十得其二，谓（一作“为”，同音误）之《苏门》，今之所传者是也。”

诸记载虽大体相同，但歧异之处亦复不少，基本是愈演愈详。根据以上分析，我们可以认定，这也是累增创作出来的。

4  《水经·洛水篇注》引臧荣绪《晋书》“孙登……阮籍……推问久之，乃知姓名”，“余按：孙綽之叙《高士传》言在苏门山，又别作《登传》、孙盛《魏春秋》，亦言在苏门山，又不列姓名。阮嗣宗感之，著《大人先生论》，言：‘吾不知其人，即（一云作“既”）神游自得，不与物交。’（《阮嗣宗集》无此段，有“尝居苏门之山，故世或谓之间……遗其书于苏门之山而去。”）阮氏尚不能动其英操，复不识何人而能得其姓名也？”（2426）清·李慈铭（莼客）《越缦堂读书简端记》255页：“案：郦氏之论甚核，苏门长啸者与汲郡山中孙登，自是二人。王隐（《晋书》）盖以其时地相同，牵而合之；荣绪推问二语，即承隐书而附会；唐修《晋书》复沿臧说：不足信也。”余嘉锡《世说新语笺疏》：“葛洪《神仙传》六《孙登传》叙事与《嵇康集序》及《文士传》略同，只多太尉杨骏遗以布袍，登以刀斫碎，及登死，骏给棺埋之而登复活二事，并无一字及于阮籍者。盖洪为西晋末人，去登时不远，故其书虽怪诞，犹能知登与苏门先生之为二人也。《大人先生传》及《魏氏春秋》并言‘苏门先生，不知姓名（《阮嗣宗集》作“字”）。’而王隐以为即嵇康所师事之孙登，与嵇、阮本、集皆不合，显出附会。刘孝标引以为注，失于考核矣。今试以王隐之言与《水经注》所引臧荣绪《书》引互校，知荣绪所述，全出于隐。并‘推问久之’二句，亦隐之原文……李莼客以为荣绪即承隐《书》而附会，非也。”（650-651）

以上考证，精神可嘉，不能说没有道理，但前提是孙登实有其人，然据上文，他只是一个历史上道教隐居传说的箭垛式人物，其与嵇康、阮籍的故事同样是累增创作出来的，那么，“时地相同”，事迹精神、性质类似的“怪诞”之说，认为二人亦可，认为一人又未尝不可？

5  知道这些人物和事迹是历史上累增创作出来的，不影响苏门山在啸文化史上的地位，因为文化、文学的真实并非简单地等同于历史的真实。苏门山毕竟是传说中关于啸的时代比较早、涉及著名历史人物（孙登、嵇康、阮籍，后者是史称善啸的最有名的人）比较多的历史上有名的地方，以其作为历史上曾经辉煌并一直延续至今的啸艺的纪念地还是有必要和很适宜的。

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》200-206页

指啸，我国古代称“吹指长啸、啸指”，（日）林谦三《东亚乐器考》四章“气乐器——啸（口哨）与指笛”（325-329)称“指笛”，认为其（原译误为“啸”）“是利用口唇的，也是大家普遍知道的口中卷起舌尖，含住一指或二指而发为高声的技术。”其解释称为“指笛”的理由是“此时可以认为口腔与唇，合舌、唇、指而构成了一种笛。”其下称：“虽不能奏乐曲如啸，却能发出声音来比啸强大得多。在大众欢呼、喧嚷的环境中，最容易发生效果。”我们认为认为不能奏乐曲却称为属于乐器类的“笛”类，有自相矛盾之嫌。从现代的技术发展的层面看，其并非不能演奏乐曲，作者当时的认识是有局限的。但即使从这一角度看，称为指笛仍不恰当，因为其不同于笛，是用人体自身器官演奏而非另用乐器。因其与最早产生于我国的啸有较多的共同之处，因此我们认为我国古代的称谓较为恰当，只是按现代术语属概念加种差的构成规律应称指啸。

从文物和历史记载时代先后看，指啸首先出现在古印度。（327-328)巴尔胡提塔的浮雕、犍陀罗的雕刻中人物，皆有以一手之拇指和食指同时置于两口角边，参照当时记载和现代认识，应为指啸。由此可知，当时以上地区流行这种指啸方法。

佛经中也有记载，隋·阇那崛多译《佛本行集经·那输陀罗梦品》叙述宫女用各种方法诱惑悉达太子以阻止其出家，其中有：“或于口中吹指，造作种种鸟声”。（328)“吹指”是谓宾结构，“指”是工具宾语，整个谓宾短语的意思是“用手指辅助的吹”。这进一步告诉我们，指啸是吹气发声的，当时可模仿各种鸟声。

新疆赫色勒的龟兹壁画里，也画着有这种景象。波罗浮图的浮雕里也还有个类似的表现，君士德《爪哇的音乐》插图12。（329)浮雕着一个人右手指触着口边。这与别的表现着许多纯土俗风的乐器的奏乐场面不同，可能是指啸的表现。

古印度和龟兹壁画表现的指啸，应该都属于将（多为左手）拇指和食指同时从两口角置入的类型。遗憾的是，大概也是因为刻工不熟此技或表现不精细，所有图象皆只是将手指靠在唇边而非置于口中。波罗浮屠雕刻有关叙述不详，未说明究竟是（右手）一指还是两指。

南京西善桥太岗寺南朝墓出土的《竹林七贤与荣启期》砖刻画中，嵇康、阮咸操琴，刘伶、山涛持酒杯，王戎持痒痒挠，向秀手自然下垂，“善啸”的阮籍独置手于唇边，拇指和小指伸直，其余三指屈缩。这一奇怪手势，孙机先生认为：“即作长啸状。他席地而坐，举起右手靠在嘴边，正吹得起劲。南朝去晋尚近，砖画中所表现的均应信而有征。看到这幅画，魏晋名士的（与下面“之”犯重，且文体不类，应去）引吭长啸之风姿，便栩栩如生地呈现在我们面前了。”（61）我们认为，长啸（一般属徒啸）无须借助手指，需要借助手指的，只有指啸。然指啸必须将手指置于口中，而不仅仅“靠在嘴边”。根据砖画中表现人物各以其特征，阮籍善啸，以啸姿来表现是可能的。但手指“靠在嘴边”应为指啸姿势之属。刻者不知（指啸的原理至今多不了然，很多人甚至连吹都不会，不知者不罪）、或传刻致误。当然，也不能排除当时有近似手法的指啸。《世说新语》说阮籍“啸闻数百步”，（89761中）《陈留风俗传》称阮籍的歌啸“与琴声相谐”。《渊鉴类函》卷266引《白帖》也说：“阮嗣宗善啸，声与琴谐。”如果以上确实说明阮籍在作指啸，其演奏乐曲的可能性是比较大的，但现在还缺乏有力的证据支持。

隋唐时代的九部乐、十部乐中有啸叶。《乐府诗集·卷四十四·清商曲辞小序》：“大业中，炀帝乃定清乐、西凉等为九部，而清乐曲……乐器有……篪、埙等十五种为一部。唐又增吹叶而无埙。”《旧唐书·音乐志·二》有：“啸叶，衔叶而啸，其声清震，橘柚尤善。”唐杜佑《通典·乐》四注同。五代王建墓乐人浮雕也有啸叶演奏乐伎。元马端临《文献通考》：“或云：卷芦叶而为之，形如笳者也。”为符合现代属概念加种差的术语通例，下称叶啸。能列入乐班和音乐志，所奏为乐曲无疑。唐·樊绰（唐唐懿宗咸通初安南经略使蔡龚从事）《蛮书》（《永乐大典》本）：南诏（今云南大理）地区“俗法……少年子弟暮夜游行闾巷，吹壶卢笙或吹树叶，声韵之中，皆寄情言，用相呼召。”至今依然，声韵能寄情言，所奏应该也是乐曲。

河南偃师出土的宋代砖画中，有一散段（又称杂扮，为滑稽戏性质的段子）演出的图像。（61）在一以左手捧鸟笼齐眉者的笼边，对着笼子站立者正将右手拇指置于右口角的口中，其余四指则绕过嘴唇靠近左颊。笔者认为这接近“将拇指和食指同时从两口角置入”的指啸姿势。“对着笼子站立”的原因，是表示其音与鸟鸣相近，仍最多是“造作种种鸟声”的啸叫。不同的是，应置入左口角内的食指也露出在外,这既可能是刻画者对其不甚了然造成的，也不能排除当时确实流行这种指啸姿势。其表演大概同开元年间的参军戏，二表演者“一装痴呆，一弄机智，形成对比”（187）。山西稷山马村金段氏墓杂剧砖雕下排舞台四人物、侯马金董氏墓戏台模型五人物中皆有指啸人物，据《都城纪胜》记载，此期杂剧“每四人或五人为一场”其中杂扮多半借装某些地方的“乡下人”，“以资笑谑”。（141）山西芮城永乐宫旧址出土元代蒙古宪宗二（1252）年全真教派著名道士潘德冲墓，石椁前端线刻画有双层楼阁，上层为院本演出的完整舞台，台上有四位杂剧人物。左边第一位右手拇、食指纳入口中，余指蜷缩口边，是“将拇指和食指同时从两口角置入”的指啸姿势的准确描绘。说明当时院本杂剧演出中这种人物有此种技法运用，方式与现代相同。以上指啸人物，多为村俗打扮、有后代丑角脸谱，应是被取笑的对象。

我国文献记录指啸最早为《古今图书集成》录宋徐铉撰《稽神录》（详上）。

《南齐书·魏虏传》：“众号百万，吹唇沸地”，《资治通鉴·一四一·齐建武四年》，元胡三省注云：“吹唇者，以齿啮唇，作气吹之，其声如鹰隼。其下者，以指夹唇吹之，然后有声，谓之啸指。”（4413)在文中所说的场合，只能是发出啸叫声，而不可能演奏乐曲。称指啸为啸之下者，反映作者的看法，可能具有一定的代表性。在我国历史上，啸（与指啸、叶啸相对，也可称徒啸）产生较早，已有诸葛亮、曹植、阮籍等名人运用或倡导，虽仍有社会歧视，但已有一定的历史和艺术地位。尤其是与记载较晚，当时能确证仍最多只能“造作种种鸟声”的指啸比较。

山西芮城永乐宫旧址出土元代蒙古宪宗二（1252）年全真教派著名道士潘德冲墓，石椁前端线刻画有双层楼阁，上层为院本演出的完整舞台，台上有四位杂剧人物。左边第一位戴偏头帽、似勾画有丑角脸谱的人物，右手拇、食指纳入口中，余指蜷缩口边，是“将拇指和食指同时从两口角置入”的指啸姿势的准确描绘。说明当时院本杂剧演出中这种人物有此种技法运用，方式与现代相同。如果古今没有其他姿势，刻画者对此技法了解较为清楚，较南朝、宋进步明显。

明方以智《通雅》说：“或以指入口，能作诸声”，（924）也是关于指啸的记载，但语焉不详。称“作诸声”而非奏诸曲，可能还是只能属于啸叫。

《聊斋志异·口技》“以指捺颊际，且捺且讴，”旷古未闻，有两种可能：一是用这样的方法来产生可以调节的颤音，增加徒啸的表现力。；二是言者于“观者如堵”之中得“近窥之”，限于角度、又不了解，恐怕难以看得准确，误以指啸的纳入口中为“捺颊际”。比较而言，后者的可能性大一些。

李曼《上帝赐予的魔笛》主要介绍西方（美欧）和世界其他地区啸（该文称为口哨）的情况。其介绍及所附图片涉及指啸。综述发音部位有“唇、齿、舌、颌、口腔、腹部、甚至手掌和手指”；（26）认为发音原理是“用口型、舌和手指改变口腔的空间，就能使声音抑扬顿挫”：看似全面、正确，却不具体。因为是介绍文章，不能苛求，而且，是否能适用我国古代指啸的情况，也未能涉及。

以上所述新疆赫色勒的龟兹壁画和波罗浮屠雕刻中的指啸，因为皆存在于佛教题材的作品，很有可能是古印度的指啸借助佛教流传而传播的。但我国古代的指啸，虽然时代在后，却很难说是否由于同样的传播。上述种种，皆非与佛教有关。而且，大概是受儒家正统思想影响中国化的原因，我国佛教是歧视啸的。南朝梁《高僧传·卷七·释僧彻传》载：他“又以问道之暇，亦厝怀篇牍，至若一赋一咏，辄落笔成章。尝至山南攀松而啸，于是清风远集，众鸟和鸣，超然有胜气。退还咨远：‘律制管弦，戒绝歌舞，一吟一啸，可得为乎？’远曰：‘以散乱言之，皆为违法。’由是乃止。”

（日）林谦三《东亚乐器考》据他掌握的资料认为指啸“不能奏乐曲如啸”（327），其实并不正确。武汉交通职业学院魏安民副教授先后7次到中央电视台、曲苑杂坛、万国剪影、中国风、神州大舞台、城市之光等作指啸表演，被誉为“神州指啸第一人”。多年来，已为厂矿、学校、部队、机关、街道等为工人、防洪指战员、残疾人、福利院老人、外宾、失足青年等义务演出300多次，演奏的都是乐曲。1993、1995年两次应邀到上海大世界中国吉尼斯总部表演。 2002年9月参加湖北省首届绝技绝活大奖赛指啸演奏获金奖。中央电视台2003年小品大赛《打工》表演者也分别以叶（还可以皮革代替）、指（也可以毛笔代替）啸演奏电视剧《西游记》插曲《敢问路在何方》和《水浒》插曲《好汉歌》。

其发音方法和原理：指啸和叶啸必须借助物体发声。《庄子·则阳》：“夫吹管也，犹有口高（唐陆德明《经典释文》注：‘管声也。’）也；吹剑首者，口夬（唐陆德明《经典释文》引司马彪曰：‘口夬然如风过。’）而已矣。”（170）古人在这方面有丰富的探索和实践，能掌握不同物体的吹声效果。从这个意义上，与其相对的啸又可称为徒啸。这些方法都基本以吹气（仅徒啸偶尔可以吸气）的方法发声，发出的声音风格特点近似，但发音部位和振动源及其状态却大不一样。

笔者认为，类似唇开管乐器的空气柱振动是徒啸发声的原理。《管乐器手册》说：“用各种材料制成（笔者按：啸发声用的嘴唇则是天生加调节形成）的中空的圆柱体，称为管。一切弹性物质在受到外力策动时，都能产生振动，管中的空气柱也不例外。”“两端开口的管叫开管。”“空气柱振动的特点是管子越长、越宽（大），则频率越低，反之亦然。因此，改变管的长度和宽度就可以改变空气柱振动的频率。”（102-103）啸发声时，舌根与软、硬腭间进气，口端出气，属于开管。由肺部输送的气流构成振动源，发低音时形似埙、发高音时形似管的口腔即共鸣腔。舌在口腔中起形成和调节共鸣腔作用。双唇努出，增长共鸣腔并形成出气孔。下颚可调节性打开，以扩大口共鸣腔。舌位后缩，下颚打开的程度越大，口腔里的共鸣腔越长、宽，发出的声音越低；舌位越前、高抬，下颚收缩，口腔里的共鸣腔越短、窄，发出的声音越高。至于声源和激发，笔者认为是共鸣腔不同构造部位气流的差异造成的。特殊的部位或气流很容易造成气旋，从而耦合加强形成声源和激发（笔者认为吹口乐器的声源和激发其实也是同样道理，边棱音解释不可靠也不必要。产生在吹口外的边棱音无法传导到共鸣腔内，对气息是损失，一般吹奏者都尽量避免和减少，其实是为了形成一特定的气息入射角而不得已的损失。笔者曾为改善一支箫的发音，锉掉了吹孔内壁的边棱，发音不但没受损失反而得到明显改善。山涧流过石头边缘发出潺潺的声音被认为是边棱音，但河海水没遇到任何障碍在风力鼓动下发出哗哗的声音显然不能被认为是边棱音；大风吹过墙角发出啸啸的声音被认为是边棱音，但在空中没遇到任何边棱障碍发出呼呼的声音显然不能被认为是边棱音：其实都只是流体的扰动造成的）。

指啸则是因手指的置入而使口共鸣腔形状改变。指啸手指置入口腔还有多种方式：常见的有三种：一种为左、右手各一指在口中配合成钝角；一种是将食（或任一）指弯成钝角从口中置入，一种将拇指和食（或其他三指中任一）指同时从两口角置入配合成钝角。这后一种形式，是古代图像的通行形式，而且大概就是元胡三省注等“以指夹唇吹之”（《新辞源》因之）误解的来由。

叶啸又称啸叶、吹叶、吹木叶。《中国音乐词典》称：“多选用不老不嫩、不软不硬的叶子，叶长约5.5厘米、宽2.2厘米。演奏方式多种多样，（：）有以中指、食指轻按叶子的下半部，轻吹上半部发音的（五代王建墓乐人浮雕叶啸演奏乐伎似用此方式），（；）有以两唇夹木叶吹奏的”；甘肃人民出版社1981年出版的《音乐知识词典》说：“将叶子横放于唇下，用手指扯住叶子的两端，开着上唇吹奏。”这样看来，叶啸主要是以叶片起簧片作用而发声的。

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》193-2200页

 “啸”在我国最早的诗歌总集《诗经》中，就已经出现了，如《召南·江有汜》：“不我过，其啸也歌。”（292中）但对它有入乐类，却没有完全清楚的认识。确认啸有入乐类对于全面认识啸的历史及其在汉末至唐代流行于文人雅士中的原因，具有重要的意义。

概括啸声，大概只能说以高和清为主要特点。分析人啸发出的声音，有发出叫声（即啸叫）和演奏乐曲两类。两类的发音方法和声音特点大体相同。但前者发出的声音较为单一、简单，其最复杂的形式也不过是模拟自然存在的各种声音。演奏乐曲则属于器乐，其演奏的音乐不但有旋律，而且声音复杂得多。对于可入乐的啸，古人未单独分类。已有词语仅“歌啸（也作啸歌）”有所体现，但那是因为与具音乐性的歌并列而体现出来的。本文为便分类称举，建议与不入乐的啸叫相对，按符合现代属概念加种差的术语通例，命名为啸乐。

“啸”有啸乐的类型，从最早出现的典籍中就表现得很清楚。上引《诗经》的例子，就是“啸”和“歌”同时出现的。其《小雅·白华》：“啸歌伤怀，念彼硕人”(496下）同样如此，可见不是偶然。建安文人徐干二例为女子啸歌，仍系受《诗经》影响。仔细分析，“啸歌”连用（后有作“歌啸”），对独自一人来说，可能是“啸和歌”。对多人来说，则可能是“有的啸有的歌”：不论是哪种情况，这里的“啸”一定不能是“啸叫”。歌有歌词意境，一会儿啸叫一会儿歌，变化太快，显得不正常；在有人唱歌时发出啸叫，那不是喝倒彩就是捣乱。因此，其中啸只能是啸乐。《小雅·白华》下文还有“鼓钟于宫，声闻于外”，与乐器对举，可为佐证。

《楚辞·招魂》：“招具该备，永啸呼些。”汉·王逸注[2]认为啸与呼是近义词，但同样是他，在给《九歌》作注时却说：“九歌者，屈原之所作也。昔楚南郡之邑，其俗信鬼而好祠。其祠必作乐鼓舞。因为作九歌之曲，托之以讽谏也。”（464上）招魂亦“信鬼而好祠”之类，因此难保不属于“作乐鼓舞”之“曲”。

《列女传·仁智篇》载：鲁漆室邑之女，过时未适人，倚柱而啸。旁人闻之，心莫不为之惨者。邻妇从之游曰：“何啸之悲也，子欲嫁乎？吾为子求偶。”女曰：“吾岂为不嫁之故而悲哉！忧吾君老、太子少也。”（352-353）这段文字从字面看，似乎可以理解为啸叫，但如果深入了解，就可以知道，啸叫只能表激越之情，而能表现出“何啸之悲”而使“旁人闻之，心莫不为之惨者”的，只能是啸乐。苏轼《次晁无咎韵阎子常携琴入村》：“士寒饿，古犹今。向来只有子桑琴，倚楹啸歌非寓淫。”似引此而作“啸歌”，可为参考。曹植《远游篇》“长啸激清歌”，几乎就是明确地说：用长啸的方法演奏激越、清丽的歌曲。

晋·崔豹《古今注·音乐》、《琴操》、《乐府诗集·五八》记载，周时商（《太平御览》作“高”）陵牧子娶妻五年无子，父兄欲为改娶。妻闻之，中夜惊起，倚户悲啸。牧子为之悲伤作歌：“将乖比翼隔天端，山川悠远路漫漫，揽衣不寝食忘餐！”此歌后称《别鹤操》，又称《别鹤怨》，为

乐府琴曲之一。此女之啸不仅表悲伤之情，而且能引发诗歌、琴曲，崔豹《古今注》也认为应该属于音乐。有称《别鹤操》乃后人为作，古人诗乐合一，不必多此一举。

王僧达《祭颜光禄文》（《文选》卷60）：“流连酒德，啸歌琴绪。”与歌和琴并列。

左思《招隐诗二首·之一》（《文选》卷22）：“非必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌？灌木自悲吟。”与歌和丝竹乐器并列。

《艺文类聚》载《孙登别传》：“孙登，魏末处邛北山中……阮嗣宗闻登而往造焉，适见苫盖被发、端坐岩下鼓琴。嗣宗自下趋之，即坐，莫得与言。嗣宗乃嘲嘈长啸，与鼓琴声谐会雍雍然。登乃攸尔而笑，因啸和之，妙响动林壑。”（353）（《太平御览》作《孙登列传》，称其“好读《易》、弹琴”，二人啸和效果后增“风气清太玄”；上引文同（1813下））既是“与鼓琴声谐会雍雍然”，也必定入乐无疑。东晋江微《陈留志》（清吴伟业《梅村诗集》卷二《梅村》吴翌凤笺注引）：“阮嗣宗善啸，声与琴谐。”《渊鉴类函》卷266引《白帖》：“阮嗣宗善啸，声与琴谐。”《陈留风俗传》也称阮籍的歌啸“与琴声相谐”。

《昭明文选》同列入“音乐”类，与《洞箫赋》、《舞赋》、《长笛赋》、《琴赋》、《笙赋》并列，有晋·成公绥《啸赋》，反映了当时啸的的艺术水平和人们对它的认识。赋中说:“协黄宫于清角，杂商羽于流徵……曲既终而响绝，遗余玩而未已。良自然之至音，非丝竹之所拟……动唇有曲，发口成音。触类感物，因歌随吟……清激切于竽笙，优润和于瑟琴。玄妙足以通神悟灵，精微足以穷幽测深。收激楚之哀荒，节北里之淫奢……唱引万变，曲用无方。和乐怡怿，悲伤摧藏。时幽散而将绝，中矫厉而慨慷。徐婉约而优游，纷繁骛而激扬。情既思而能反，心虽哀而不伤。总八音之至和，固极乐而无荒……故能因形创声，随事造曲。应物无穷……若夫假象金革，拟则陶瓠。众声繁奏，若笳若箫……发徵则隆冬熙蒸，骋羽则严霜夏凋；动商则秋霖春降，奏角则谷风鸣条。音韵不恒，曲无定制……越韶夏与咸池，何徒取异乎郑卫。于时绵驹结舌而丧精，王豹杜口而失色；虞公辍声而止歌，宁子检手而叹息；钟期弃琴而改听，孔父忘味而不食；百兽率舞而抃足，凤凰来仪而拊翼。乃知长啸之奇妙，盖亦音声之至极。”[2]（P.262-264）似乎超过一切，当然是赋体常见的夸张手法，但将其与其他乐器丝竹、竽笙、瑟琴、金革、陶瓠、笳箫，所奏与北里、韶夏、咸池、郑卫，演奏者与绵驹、王豹、虞公、宁子、钟期相提并论：就只能是演奏乐曲，而不是“啸叫”所能夸张的了。况且赋中明言奏出的是由宫、商、角、徵、羽所组成的曲，而且能“触类感物，因歌随吟”，“唱引万变，曲用无方”，“因形创声，随事造曲，应物无穷”。这确凿无误地证明，其必为演奏乐曲无疑。《晋书·成公绥传》：“绥雅好音乐，尝当暑承风而啸，泠然成曲，因为《啸赋》”，（2373）这记载是准确的。赋中前后都称其为“长啸”，可见“长啸”也包括啸乐在内。

《世说新语·文学》“江左殷太常”注引《晋中兴书》：“（殷融）饮酒善舞，终日啸咏，未尝以世事自婴。”（65）《艺文类聚》载《世说新语》（今本无）有“刘越石为胡骑所围，城中窘迫。刘乘月登楼清啸，胡贼闻之，皆凄然长叹”；（353）《古今图书集成》据《晋书·刘琨传》增录：“中夜奏胡笳，贼又流涕嘘唏，有怀土之切。向晓复吹之，贼并弃围而走”；（89761下）晋郭璞诗“绿罗结高林，蒙笼盖一山。中有冥寂士，静啸抚清弦”。（89760中）南朝宋刘敬叔撰《异苑》载刘元游吴郡虎丘山，夜临风长啸、对月鼓琴于剑池上。（89761上）唐王勃《上明员外启》：“一啸一歌，列嵇康于北面。”[7]骆宾王文：“伫啸高丘，应箕文而动韵；聆音大野，浮艮轴以流阴。”（89760中）王维《竹里馆》诗：“独坐幽篁里，弹琴复长啸（同上）。”杜牧《齐安郡晚秋》（《全唐诗》卷522）：“云容水态还堪赏，啸志歌怀自自如”；《古今图书集成》录唐袁郊撰《甘泽谣》载：“韦驺者，明五音，善长啸。”（89762中）唐牛僧孺《玄怪录》卷四《尹纵之》“吟啸”虽与“吟咏”互文，然与“鼓琴”相应，应不同“吟诗”，而同“歌咏”。尹生以啸、琴讨女子欢心，可见同为奏乐无疑。啸与乐器、舞等连用、呼应，也应为啸乐。

《诗·王风·中谷有推》“有女仳离，条其啸矣。”（332上）颜延之《五君咏》“长啸若怀人”。（68）《世说新语·任诞》说刘道真少时“善歌啸，闻者留连”；（191）晋陆云诗“长啸作悲歌”（354）：能有如此感人效果的，也不应是发音简单的啸叫，而应是表情丰富的啸乐。

隋唐时代的九部乐、十部乐中有啸叶。《新辞源》释为：“乐器名。”能列入乐班和音乐志，所奏为乐曲无疑。甘肃人民出版社1981年出版的《音乐知识词典》说吹木叶（即叶啸）：“能发出清脆悦耳、优美动听的音调来，用以伴奏山歌或独奏各种乐曲。”唐·樊绰（懿宗咸通初安南经略使蔡龚从事）《蛮书》（《永乐大典》本）：南诏（今云南大理）地区“俗法……少年子弟暮夜游行闾巷，吹壶卢笙或吹树叶，声韵之中，皆寄情言，用相呼召。”至今很多少数民族依然，声韵能寄情言，所奏应该也是乐曲。

《梁甫吟》，据《乐府诗集》卷41《古今乐录》引王僧虔《技录》：“相和歌楚调曲有《梁父吟行》，今不歌。”《陈武别传》：“武常骑驴牧羊，诸家牧竖数十人，或有知歌谣者，武遂学《太山梁甫吟》……之属。”《琴操》：“曾子耕泰山之下，天雨雪，冻旬日不得归，思其父母作《梁山歌》。”称曲可歌，应为音乐。谢希逸《琴论》：“诸葛亮作《梁甫吟》。”李勉《琴说》：“《梁甫吟》，曾子撰。”蔡邕《琴颂》：“《梁甫》悲吟，周公越裳。”在讨论我国古代地位最高的乐器的琴的时候提及的，只能是乐曲。李白《梁甫吟》：“长啸《梁甫吟》”，也只能是用长啸演奏乐曲。

李白《自汉阳病酒归寄王明府》“啸起白云飞七泽，歌吟渌水动三湘。”啸与歌为同义互文，证为啸乐无疑。

《集韵·屋韵》：“啸，吹气若歌。”（1327）歌皆为乐曲，“若歌”的字面义是“象歌”，潜台词就是“能演奏乐曲”。

《聊斋志异·口技》：“昔王心逸尝言：在都偶过市廛，闻弦歌声，观者如堵。近窥之，则见一少年曼声度曲。并无乐器，惟以一指捺颊际，且捺且讴，听之铿铿与弦索无异。”既称“弦歌声”“度曲”“听之铿铿与弦索无异”，则非现代意义的口技，而属演奏乐曲的范畴。“并无乐器”而口中发声，多半属于啸乐。

赵荫棠《啸歌之兴替与音理的解释》；“‘打呼哨’现在已经不成‘高雅君子’所办的事了，然犹有玩此种把戏者……我住在后局大院时，有小贩能以打呼哨摩（模仿）出流行歌（戏）曲（杨小楼或梅兰芳先生所唱的曲调），此亦今日之啸也。”（36)

中央音乐学院辑有《中国古代音乐史料辑要》有“啸”的内容。

（日）林谦三《东亚乐器考》认为“啸（口哨）与指笛”（啸）属“气乐器”，根据之一是他认为“欢乐达乎其极时，不能守于缄默是人情。及至不能守于缄默，便欲出之于声、或鸣之以器……叫喊笑嗷哄成一片，这是常见的景象。这拍手、这啸嗷，也可以看成是一种乐器。”（325）虽然描述其在初民产生时的原因和情景之一，比较正确、生动，但将这也称作乐器，未免过滥。乐器必须（能）奏乐，也就是所奏必须为旋律，否则不成其为乐器。但他在下面列举的成公绥、王维的例子，倒确实能说明啸是能入乐的。接下去，他说“这啸，虽然是等于儿戏的动作，原来却是能以吹奏名曲的”，（326）又有问题了。句子不够规范通顺，可能有翻译问题。“动作”用词不当，应为“行为”。“等于儿戏”和“能以吹奏名曲的”，显得自相矛盾。上文列举的啸，虽有入乐的，但并无“吹奏名曲的”；下文虽列举了《啸旨》十四章（原文将《空林夜鬼》误分为二，致有十五）乐曲，但这只是啸的“独特的”曲目，还不是一般人所谓的名曲。因此，如果说：“这啸，虽然一般认为是儿戏，原来却是能吹奏乐曲的”，就没有问题了。

《光明日报》1982年12月4日文《美国的隐逸派诗人》说啸是“无词之歌”，（58）有部分道理，那就是其能入乐。

孙机《魏晋时代的“啸”》不赞成“无词之歌”的说法，但也认为具音乐性，只是认为“啸之发声的特点不是唱，而是吹”（60-61）而已。

夏艳洲《“啸”释》不但认定其有入乐的类型，而且认为可以是多声部的，在现代民歌“喊（吆）号子”和湖北民间土家族歌舞——“荆楚跳丧鼓”中仍然存在，甚至与原始的音乐形式有关。

据说，欧洲巴罗克时期就有口哨演奏。李曼《上帝赐予的魔笛》（《世界知识画报》1990年11月总89期24-26面）主要介绍西方（美欧）和世界其他地区啸（该文称为口哨）的情况。其主要介绍对象是能灌制唱片，办学校传授，“时常活跃在宴会和集会上”，甚至举办“几十个国家的优秀选手”参加的音乐大赛，能“表演歌剧、爵士乐、波尔卡舞曲、流行音乐等”的，也当然只能是啸乐。美国作曲家、长号演奏家卜莱尔专门为其谱写了《口哨与小狗》，《波基上校进行曲》则成为影片《桂河大桥》主题曲，故又名《桂河大桥进行曲》。据《中国口哨网》报道，目前此类乐曲已有205首之多。

受世界风潮的影响，中国交响乐团双簧管演奏家章棣和、小提琴演奏家陈丘新、作曲家卞留念先生开始公开演奏。目前，我国此项艺术已呈复苏之势：河北石家庄李立忠先生建立了“中国口哨网”站，目前全国主要网站已有五个以上。河南新乡王明磊先生举办全国比赛并正式成立了全国第一个专业团体“新乡市啸台口哨艺术研究会”。湖北武汉江汉大学成立了世界首个单位协会并筹备成立“湖北省暨武汉市啸艺研究和发展促进会”。开设世界首门高校选修课。成立世界首个学生艺术团啸（口哨）艺学习与演奏队。申报成功湖北省教育厅人文社科项目《湖北省啸（口哨）艺资源的开发和运用》。北京孟维鸿成立北京市口哨艺术协会。南京龙泉明发起中国口哨艺术协会已获准在央视梅地亚中心举行了成立仪式。凡此种种，多与音乐有关。

从以上所述不难得出结论，“啸”确实有入乐类。虽然历来不被视为正统，左倾时代还被认为是流氓阿飞的行为而遭受歧视。但因其独有特色，在历史的长河中生生不息地流传了下来。在蔑视礼教的魏晋和封建社会盛世因而心胸开阔的唐朝，还曾繁荣过。时至今日，其在社会生活中仍然广泛存在。

同为啸乐，和许多乐器一样，又可分为伴奏和独奏两种。和歌同时出现的，往往是伴奏，当然不是喝倒彩或捣乱而是助兴了。而晋《啸赋》、唐《啸旨》所述，《金口哨》、现代名家所奏等，则是更高级的独奏。晋《啸赋》所述能“触类感物，因歌随吟”，“唱引万变，曲用无方”，“因形创声，随事造曲，应物无穷”的，是当时的即兴演奏。我们在“高山流水”的知音故事中，已经领略过其迷人的风采。

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》80-86页

1 史传晋刘琨有清啸退敌解围事迹，被后人作为啸（口哨）和音乐的作用的典型不断引用，本文本着严格科学的态度，对该事迹作一科学考察。

古籍对刘琨清啸退敌解围事迹记载情况是这样的：刘义庆《世说新语》(《艺文类聚》、《太平御览》、《佩文韵府》等引有，（353）今本无）“刘越石（《晋书·刘琨传》作“琨在晋阳，尝”）为贼胡骑所围（《太平御览》、《佩文韵府》引，《晋书·刘琨传》有“数重“），城中（《太平御览》无，《晋书·刘琨传》有此二字）窘迫（《太平御览》、《佩文韵府》引，《晋书·刘琨传》有“无计”）。刘（《晋书·刘琨传》作“琨”，《太平御览》后有“依夕”）乘月（《晋书·刘琨传》无此二字）登楼清啸，胡（《晋书·刘琨传》无此字）贼闻之，皆凄然（《太平御览》作“悲”）长叹。”（《佩文韵府》引，《晋书·刘琨传》后有“中夜（《佩文韵府》引《世说新语》有“吹”）奏胡笳，贼又（《佩文韵府》引《世说新语》作“皆”）流涕嘘唏（《佩文韵府》引《世说新语》无后二字），（《佩文韵府》引《世说新语》有“人”）有怀土之切。向晓复（《佩文韵府》引《世说新语》作“又”）吹之，贼并弃围而走（《佩文韵府》引《世说新语》作“起围奔去”）。”唐李伉《独异志》卷上文略同，增“救兵不至”，改奏胡笳在日中，复吹解围在“至晚”。

已有学者指出，包括《艺文类聚》在内的唐代前期一批文化典籍，因为特殊的时代原因，质量不太高，并不可靠。（709-712)《晋书·刘琨传》记载这一事迹，并非按生平年代顺序，而是放在其去世封谥后，显然是作为传闻处理的。其所增内容，也应作如是观。《太平御览》多同《晋书·刘琨传》，后出者文反较前详，基本符合传闻愈演愈繁的特点。

知人论事，以便讨论，我们先熟悉一下事件主人翁。据《晋书》等记载：刘琨，字越石,魏昌（汉苦陉县,三国魏改为魏昌，隋改为隋昌，唐改为唐昌，又改为陉邑。故城在今河北省无极县东北）人。少有隽朗之誉。为征虏将军石崇金谷园宾客，文咏为当时称许。后又与陆机、陆云、潘岳、左思等同事贾谧，号称二十四友。惠帝时为范阳王司马，共破东平王楙等，以功封广武侯。晋怀帝永嘉元（306）年，任并州刺史。他在上党地区招募了一支千（一说五百）人的部队边走边打到了晋阳。召集流亡，整顿地方。永嘉六（312）年，雁门乌桓反叛，刘琨率精兵出晋阳抵御，刘聪遣刘粲、刘曜以令狐泥为导乘虚进袭。太原太守高乔投降，刘琨父母并遇害。刘琨回救战败，退回常山。后向鲜卑拓拔求救，其首领猗卢出兵打败刘粲、刘曜。刘琨因兵力弱小，移驻阳曲（一作阳邑）。晋愍帝建兴四（316）年，拓拔内乱，刘琨的儿子刘遵说服箕澹、卫雄率本为晋人的三万人来投。逢石勒攻乐平，太守韩据求救，刘琨全力出救。战败不能自守，自飞狐口入幽州安次投奔太守鲜卑段匹磾。晋元帝大兴元（318）年，鲜卑段部内讧，段匹磾忌其声望，将其杀害。刘琨初与祖逖俱为司州主簿，同寝，中夜俱闻鸡起舞。后来二人都有志恢复中原，他听说祖逖被朝廷任用建功，曾对人说：“吾枕戈待旦，志枭逆虏，常恐祖生先吾著鞭。”《晋书》有传（1679-1690）。《隋书·经籍志》有集九卷，别集十二卷，后不传。明·张溥《汉魏六朝百三家集》辑有《刘越石集》一卷。从历史记载看，刘琨不但是当时重要的政治、军事家，有文学成就，而且是有名的志士。对于这样一位历史人物，人们乐于传颂有利于其形象和功绩的传闻是可以理解的。

传闻并非毫无道理，历史上刘琨确实有作啸的证明。其《扶风歌》写道：“朝发广莫门，莫宿丹水山。左手弯繁弱，右手挥龙渊。顾瞻望宫阙，俯仰御飞轩。据鞍长叹息，泪下如流泉。系马长松下，发鞍高岳头。烈烈悲风起，泠泠涧水流。挥手长相谢，哽咽不能言。浮云为我结，归鸟为我旋。去家日已远，安知存与亡？慷慨穷林中，抱膝独摧藏。麋鹿游我前，猿猴戏我侧。资粮既乏尽，薇、蕨安可食？揽辔命徒侣，吟啸绝岩中。君子道微矣，夫子故有穷。惟昔李骞期，寄在匈奴廷。忠信反获罪，汉武不见明。我欲競此曲，此曲悲且长。弃置不重陈，重陈令心伤。”（408）

但传闻不能坐实。《扶风歌》“吟啸绝岩中”是为了“命徒侣”，应该只是啸叫；而能感动胡骑，使之凄然长叹、流涕嘘唏，有怀土之切并弃围而走的，却只能是啸乐（用啸吹奏乐曲）。《晋书》增加“晋阳”地名，似乎更加真实。又增加奏胡笳情节，因为二者都是吹奏的，月夜感动胡骑，“向晓复吹”，使“贼并弃围而走”的的究竟是清啸还是胡笳反而不清楚了。唐李伉《独异志》卷上文也有同样问题。

不论是清啸还是胡笳，如果能退胡骑，那么刘琨就不用弃城投段匹磾，从而委身虎口自取杀身之祸了。像唐·畅当《酬严司空见寄诗》理想的那样，“刘琨坐啸风清塞”，胡骑来了，只要不分昼夜地清啸、奏胡笳轮番上就是了。刘琨吹累了，可让他教的部下顶替他吹。《后汉书·隗嚣传》录王遵《喻牛邯书》：“前计抑绝，后策不从，所以吟啸扼腕，垂涕登车。”王遵生西汉末年，父为上郡太守，少豪侠，有才辩。初为隗嚣部将，后归光武。长期生活在西北军中，可见汉军中士人已能啸。刘琨《扶风歌》：“揽辔命徒侣，吟啸绝岩中。”他有千百人的队伍，是不可能靠他一个人啸着发令的，必定有人呼应。《南齐书·魏虏传》：“众号百万，吹唇沸地”，《资治通鉴·一四一·齐建武四年》因之，可见军中能啸者大有人在。相反，永嘉六（312）年，刘粲攻破晋阳，刘琨父母被杀；晋愍帝建兴四（316）年，石勒进攻乐平：刘琨都依靠鲜卑拓拔部的“胡骑”退敌。否则，就只有弃守，可见清啸和奏胡笳都是不能依靠来解围退敌的。

即使假定刘琨的清啸真有使胡骑感动解围退敌的艺术力量，在传说的条件下也是不可能发挥作用的。刘琨在城楼清啸，城楼高约10米以上（据马汉荣等《中国建筑之最》“现存最完整的古城”山西平遥“开始筑城是在2700多年前的周宣王时代，如今保留下来的古城是明洪武三年重筑的……墙身高10米……（22）”“今天的洛阳城是宋代修筑的……城高13米……（30）”“保存最完整的古代大型城墙”“西安……从地面到城垛墙高12米……（38）”），城下的攻城军队为避免城上守军的矢石杀伤，一般要距城百米以上扎营（一般矢石射程约５０步，但劲弩在百步以上），而清啸的音量很小（详见上文），胡骑恐怕根本都听不到，更谈不上被感动解围退兵了。同理，胡骑“凄然长叹流涕嘘唏”，声音同样很小，刘琨等同样根本听不到。

排除完全空穴来风的杜撰，比较可能的事实是，某次刘琨被围，在城楼为鼓舞士气长啸，或者是思考问题时下意识地吟啸了几声，第二天（按唐李伉《独异志》卷上文为“至晚”）胡骑因为别的原因（骑兵善野战而不利于攻城，可能就是原因之一）解围退兵了。二者本属偶合，为鼓舞士气或赞颂英雄，却被当作英雄事迹，流传了开来。史家出于同样的考虑，将其录入正史。如此而已，岂有他哉！

有人据此说刘琨是最伟大的口哨（啸）家，有了以上科学认识，笔者认为不妥。因为能称为伟大的口哨（啸）家，衡量标准无非是历史地位和技艺。即使刘琨清啸退敌解围是真实的，论时代和名气及历史地位，他也比不上作为我国历史上贤相和智者的代表、曾抱膝长啸的诸葛亮，以及“才高八斗”且第一个写自己作啸的曹植。而论技艺，刘琨仅仅只是有作啸的证明而已，史称“善啸”的有在我国历史上地位显赫的西王母和名士阮籍等。更何况清啸退敌解围，还只是不能坐实的传说呢？

2 《三国志演义》根据传说创作的《三国志》等史书中没有的空城计情节，诸葛亮使空城计，在城上焚香弹琴，古琴的声音同样很小，司马懿同样也不可能品音退兵。比较可知，不能严格考证的刘琨清啸退敌解围也同样是根据传说创作的。

3  其实，从啸、琴上升到音乐层面，以上并非最早和仅有的音乐退敌解围事例，比以上更早还有一例，更可以帮助我们认识这类传说的真相。

这一事例的起源是这样的一个历史事件：《史记·孔子世家》“孔子迁于蔡三岁，吴伐陈。楚救陈，军于城父。闻孔子在陈、蔡之间，楚使人聘孔子。孔子将往拜礼，陈、蔡大夫谋曰：‘……孔子用于楚，则陈、蔡用事大夫危矣。’于是乃相与发徒役围孔子于野……孔子讲诵弦歌不衰……使子贡至楚，楚昭王兴师迎孔子，然后得免。”[13]（P.1930-1932)从原文看，孔子“讲诵弦歌不衰”只是从容镇静、无异常日；退敌解围是靠子贡招来救兵。

但大概受历史上板楯蛮歌舞以战和四面楚歌等音乐在古代战争中发挥作用的事例的影响，以为音乐能退敌解围，又附会上例中的弦歌与退敌解围，于是，对下面事例的曲解就不难理解了：

在上文事件之前，有这样类似的一个事件：“孔子……去卫。将适陈，过匡（宋邑）。颜刻为仆，以其策指之曰：‘昔吾入此，由彼缺也，’匡人闻之，以为鲁之阳虎。阳虎尝暴匡人，匡人于是遂止孔子。孔子状类阳虎……使从者为宁武子臣于卫，然后得去。”[13]（P.1919)文中匡人围孔子出于误会，退敌解围自有原因。

因为上述渊源，《韩诗外传》（十卷，西汉经学家、文帝博士官韩婴撰。所述故事主人翁多为历史真实人物，史实也有记载，但具体情节和细节多经增饰渲染，实际上是作者为说明其观点而采自传闻或创作出来的。传世有元嘉兴路学刻本和《四部丛刊》影印明嘉靖刻本等）发挥为：“孔子行，简子将杀阳虎，孔子似之，带甲以围孔子舍。子路愠怒，奋戟将下。孔子止之曰：‘由！何仁义之寡裕也。夫诗书之不习，礼乐之不讲，是丘之罪也。若我非阳虎而以我为阳虎，则非丘之罪也。命也夫！歌，予和若。’子路歌，孔子和之，三终而围罢”匡人具体化为简子，发展得更加详明。孔子阻止子路争斗，是因为相信仁义和命运。歌毕围解，是意外的收获，但肯定容易让人产生从容唱和可能是退敌解围原因的联想。

《孔子家语》（三国魏王肃自称受于孔子二十二世孙猛，一般认为是他综合秦汉诸书所载孔子遗文逸事成篇）又发挥为：“孔子之宋，匡人简子以甲士围之。子路奋戟将与战，孔子曰：‘歌！予和汝！’子路弹琴（《史记索隐》作“剑”（1920)）而歌，孔子和之。曲三终，匡人解甲而罢。”隐去了被围原因，进一步用上面的“弦歌”取代了真实的退敌解围原因，明显引导人理解为弦歌退敌解围。清崔述《洙泗考信录》（后人称其：考据详明如汉儒，而未尝墨守旧说；辨析精微如宋儒，而未尝空谈虚理。此书尤为生平心力专注）即据事理指斥说：“如《家语》所言，则是匡人真以歌辞退矣，而岂有是理哉？”

《琴操》（旧题汉蔡邕撰，然《后汉书》本传只言著《叙乐》而无此；《隋书.经籍志》载晋广陵相孔衍著《琴操》三卷，后注释、类书引皆称蔡邕：疑孔衍从《叙乐》辑出）进一步发展为：“孔子到匡郭外，颜渊举策指匡穿垣曰：‘往与阳货正从此入。’匡人闻其言，告君曰：‘往者阳货今复来。’乃率众围孔子数日，乃和琴而歌，音曲甚哀，有暴风击军士僵仆，于是匡人有知孔子圣人，自解也。”改阳虎为常见的名称阳货，虽然更好；但改颜刻为更加知名的颜渊，是张冠李戴，发展上述退敌解围原因“弦歌”为“音曲甚哀”，是越错越远。再加上“有暴风击军士僵仆，于是匡人有知孔子圣人”，更进一步把孔子和音乐说成能呼唤灾变的巫师，离事实真相更远了。

4 综观以上音乐退敌解围的传说，我们可以确认都是后人增益、附会的，与史实和情理不符。