《武汉晨报》2006年12月1日A.18版文《陕西冲女性吹口哨建议视为性骚扰》据《华商报》报道，陕西省十届人大“有委员表示……有陌生男人吹口哨……只要违背妇女意愿，都属于性骚扰。”

看了此文，曾建议高峰论坛组织批驳，当时秘书长洪菠曾表示已有安排，但到现在还没有动静。特简单谈一点个人看法，抛砖引玉，供大家讨论参考。

首先，这是历史上对口哨歧视的现代反映。其在生活中常受歧视，由来已久。其原因起初是因为声音较小，因而不能强势地进入乐队（器乐）行列，而只能在民间和社会底层流传。由于其有史以来一贯的隐秘的示意作用（如啸聚山林等）导致上层统治阶级思想上的反感和礼制上的歧视。虽然得到具有浪漫或反抗精神的名流的青睐，但因为这些人基本上也是受压制和不得意的，没能改变大的格局。宋后改称哨子、口哨，又成为艺人（丑角类）的表演技巧，仍为正统上流不齿（被称响马哨、流氓哨等）。世界其他地方也有对啸的歧视，可以作为我们认识这一现象的佐证。

其次，此说法不符合法律客观、公正的原则。口哨根据所吹内容和场合有不同意义，女子根据自己主观意愿就认定男人吹口哨为“性骚扰”，是不符合法律的客观、公正原则的。一方的主观意愿不够客观，有可能是自作多情或心情不好，容易造成冤、假、错案，损害吹口哨男人的正当权利。试用归谬法推理，能将违背妇女意愿唱歌、说话视为性骚扰吗？

再次，该说法明显歧视妇女。按男女平等的精神同样用归谬法推理，就能看出问题。妇女如果违背男人或父母违背子女的意愿吹口哨，难道也应视为性骚扰？！

网上绝大多数对此说法持批判态度，可见已经不得人心。

而且，如果知道口哨（啸）的历史，相信持这意见的人也会改变看法，口哨（啸）其实是世界有悠久历史和丰富作用的社会现象，我国是世界唯一、有数千年连续的典籍记载的优秀文化，更可以说有优良的传统。诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词等，可谓史不绝书；诸葛亮、曹植、嵇康、阮籍、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、岳飞、宋濂等，真是名人辈出。

其声音富有特色:表现力丰富，演奏流畅，转调、变奏容易，加上音域较宽，尤其是人体本身具备，故仅次于歌唱，具有极为广泛的群众基础，大街小巷随处可闻。只是较少高雅参与，整体水平尚待提高。

扩音技术发展以后，给啸艺解除了发展的束缚，开辟了广阔的天地。美国后来居上，十九世纪即已开始公开演奏，后又兴办学校，举办世界大赛。日本也办有培训班，获得34届世界大赛五项冠军，今年成功举办第35届国际口哨大赛。英国去年流行金曲比较靠前即有口哨曲。近、现代名人吹口哨的很多，如国外马克思、美国罗斯福和威尔逊总统、科学家爱因斯坦、汽车大王福特、石油巨子洛克菲勒……，国内周恩来、裘法祖、曾荫权、张朝阳等，但一般仍然还不认为是正统艺术。

新时期后，我国此项艺术已呈复苏和全面赶超之势：中国交响乐团双簧管演奏家章棣和、小提琴演奏家陈丘新、作曲家卞留念先生开始公开演奏，出版碟、带。山东青岛曹庆跃先生等开始在央视《艺苑风景线》、《走进幕后》等演出。河北石家庄李立忠等先生建立了专业网站——“中国口哨网”等网站。四川秋鸣等在人民大会堂举办全国音乐节。河南新乡王明磊先生举办全国比赛并成立了全国第一个正式专业团体“新乡市啸台口哨艺术研究会”。2006年暑期，南京余音先生等7人在北京发起召开“中国首届口哨艺术高峰论坛”（www.whistlemusic.com），成立“中国口哨协会筹备委员会”，受到董翔、徐磊先生等著名艺术家和新华社、中央电视台等重要媒体的关注，2008年在央视梅地亚中心正式成立北京市口哨协会和中国口哨协会。湖北武汉刘建国参加市、省、全国残疾人艺术团出访五大洲十余国。魏安民副教授指啸演奏九上央视。晏鸿鸣教授撰写和发表了一批理论研究文章，如《啸义及其发音原理考辩》（载江汉大学学报人文科学版2006年6期）、《你知道啸艺吗》（载《学语文报》2007年8月23日2版）、《中外啸（口哨）艺的历史发展及成就（大事记）》（2008年百度百科词典用作“口哨”词条，以下均见有关网站）、《啸（口哨）艺怎样才能被公认为大艺术》、《啸有入乐类考辩》等，成立了世界首个单位协会——江汉大学啸（口哨）艺研究和发展促进会、世界首个高校学生艺术团啸（口哨）艺学习和表演队，发起成立湖北省暨武汉市啸（口哨）艺研究和发展促进会，开设世界首门高校选修课——啸（口哨）艺的理论和实践，申报成功世界首个科研项目——湖北省教育厅人文社科项目“湖北省啸艺资源及其开发运用研究”（批准文号：鄂教思政【2008】4号）。

 

 

（本文为参加“武汉抗战与民族复兴”国际学术研讨会提交论文，

这里删去了上面出现过的内容。又见《啸乐（口哨音乐）艺术基础》255-260页）

 

我国杰出漫画家张乐平先生，于1946年5月12日至10月4日，在上海《申报》发表宣传抗战胜利的系列漫画《三毛从军记》，不但开创了漫画宣传抗战的新篇章，而且恢复了中断八年之久的三毛漫画创作，开启了以后多题材的三毛漫画系列等，具有多方面的意义。

其中一组漫画是表现三毛杀敌立功的^（188）：画中三毛独自一人身穿军装（从下面看应该带着枪）遭遇两名全副武装的日本鬼子兵。敌强我弱，三毛机灵地隐藏进田间的秸秆垛中。在敌人抽烟休息警惕性降低的时候突然开火，一枪打死两名鬼子兵。扛着缴获的两支三八枪，挂着两个钢盔等战利品凯旋，三毛不禁吹奏起啸乐（口哨音乐）《义勇军进行曲》。

断定图中三毛是吹奏啸乐（口哨音乐），是因为图中三毛是撅着嘴演奏乐曲（张先生一般用飘出曲谱表现，同《水杯的妙用》中用小棒敲击水杯演奏乐曲），而非张着嘴唱歌（或戏，张先生一般用飘出词表现。《小小风波》两种都有，可资比较）。

 

一、历史和现实的文化依据

张先生让图中三毛用啸乐宣传抗战，笔者认为不是匠心独运的发明，而有着深厚的历史和现实的文化依据，而且对我们今天加强文化建设，建设精神文明和和谐社会，有着不容低估的启示意义。

 

1、深厚的历史文化依据

啸由摹声发展为示意，虽不够明晰，但方便简明，其历史比语言还早，并很早就有示警和抗敌图存的作用。

《山海经》(传汉刘歆撰,可能仅是整理。主体虽形成于战国时期，部分甚至汉代增补，但史源很早)有西王母善啸的记载，以下可以帮助理解：《山海经.北山经》：“（狱法之山）有兽焉，其状如犬而人面。善投。见人则笑。其名山 ，其行如风，见则天下大风。”《尔雅.释兽》“狒狒”，晋郭璞注：“其状如人。面长，唇黑。身有毛，反踵。见人则笑。交、广及南康郡山中亦有此物，大者长丈许，俗呼之曰山都。”没有“其行如风，见则天下大风”的问题。梁顾野王《玉篇》：“ ，兽。如犬，人面，见人即笑。”诸文中“见人则笑”不好理解。《文选.左思.三都赋》：“其上则猿父哀吟， 子长啸。”刘逵注：“ 子，猿类。猿身人面，见人啸。”说明“笑”可能是“啸”的同音讹字。晋干宝《搜神记》卷十二（唐徐坚等《初学记》卷八河南道“事对”之“山都”条引《异物志》文同）：“庐陵大山之间，有山都。似人，裸身，见人便走。自有男女，可长四五尺，能啸相唤。常在幽昧之中，似魑魅鬼物。”“见人便走”，符合人类的发展危害野生动物生存的一般状况，是可信的。在这种情况下，要它们见人则笑应该困难，只能是“啸”。“啸”的功能则是“相唤”（作用应该是发出危险警报）。刘义庆《幽明录》：“东昌县（三国吴置，故治在今江西省泰和县西）山有物，形如人，长四五尺，裸身。发长五六寸。常在高山岩石间住。喑哑作声，而不成语，能啸相呼。常隐于幽昧之间，不可恒见。有人伐木，宿于山中。至夜眠后，此物抱子从涧中发石取虾蟹，就人火边，烧炙以食儿。时人有未眠者，密相觉语，齐起共突击。便走，而遗其子，声如人啼也。此物使男女群共引石击人，趣得然后止。”“形如人”且知道利用火熟食，似乎已介人、猿之间，还没有语言，依然以“啸相呼”。“啸相呼”除了发出危险警报，在“群共引石击人”中，应该也能发挥作用。由此可知，啸在语言之先，并已有抗敌图存的作用。

《后汉书》开始记载了士人写自己啸和异族啸。《隗嚣传》所录王遵《喻牛邯书》：“前计抑绝，后策不从，所以吟啸扼腕，垂涕登车。”王遵生西汉末年，父为上郡太守，少豪侠，有才辩。初为隗嚣部将，后归光武。因长期生活在西北军中，似有军旅和异族影响，仍与抗敌有关。《西羌传·论》：“羌戎……永初之间，群种蜂起……结盟诅，招引山豪，转相啸聚。揭木为兵，负柴为械……”^（50）这是正史最早记载异族以啸召唤，聚集造反的语例（后成语“啸聚山林”由此演出）。

晋刘琨《扶风歌》“揽辔命徒侣，吟啸绝岩中”（408）曾写自己作啸向部队发号令。刘义庆《世说新语》(《艺文类聚》、《太平御览》、《佩文韵府》等引有刘琨清啸退敌解围的事迹，（353）其文愈后反详，不合史实和情理，应该只是二者的偶合（笔者有专文讨论）。

《南齐书·魏虏传》：时北军诸路皆会，众号百万，“吹唇沸地”，（《资治通鉴·一四一·齐建武四年》（4413)因之），军人多善啸，说明啸与抗敌关系密切。

岳飞著名的《满江红》：“抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。”虽然为写作时抒情，但肯定与“三十功名尘与土，八千里路云和月”描述的抗敌有关。《满江红》始见于明中叶，余嘉锡《四库提要辨证》、夏承焘《岳飞满江红词考辩》（《月轮山词论集》，中华书局1979年版）疑伪托。郭光《岳飞的满江红是赝品吗》^{（489-501）}力驳辩其真。郭光^（520)认为岳飞绍兴三年九月“在江州作《满江红》词”。皮明庥等则认为岳飞绍兴五年，任湖北路荆、襄、潭州制置使后，除北伐去襄阳和东援淮西，多数时间坐镇鄂州。^（185)：“岳飞的事迹和传说在江城源远流长。在这里，岳飞种树于洪山（山在武昌区）的传说和蛇山岳飞亭的修建，特别是今武昌区委机关发掘石碑表明，此处即为岳飞帅府。”^（184)“著名的《满江红》一词即成于鄂州。”岳飞另有《登黄鹤楼有感调寄【满江红】》：“遥望中原，荒烟外，许多城郭……民安在？填沟壑。叹江山如故，千村寥落。何日请缨提劲旅，一鞭直渡清河洛。却归来，再续汉阳游，骑黄鹤？”与此篇为同一时期和风格的作品，可为参照。按后者观点，此篇就不但与抗敌，而且与武汉相关了。

 

2、现实生活的文化依据

(1)抵抗日本侵略军的八年抗战宣传生活依据

抗战之前，张先生通过三毛，主要揭露不合理的社会制度。日本全面侵略中国，张先生1937年在上海与叶浅予先生一起成立了“抗战漫画宣传队”，任副领队。日本侵略军于1937年11月12日占领上海，以后分兵逼近南京。国民党及其政府各部门及经济中心、群众社团多移至武汉。南京、徐州失守后，武汉成为日本侵略军的下一个战略目标，武汉会战拉开序幕。张先生带队辗转苏、鄂、徽、浙、赣、闽、粤、桂，沿途用漫画宣传抗战。11月随队撤退到武汉，曾画有七幅组画，促进武汉的抗战宣传。其漫画宣传队后隶属1938年4月1日在武昌昙华林成立，由郭沫若先生任厅长、范寿康任副厅长、阳翰笙为主任秘书的国民革命政府政治部第三厅。在桂林该宣传队分为两支，张先生率领一支奔赴战地。1941年该队被解散后，张先生又在上饶战区成立了新的漫画宣传队，并任队长。直到抗战胜利，才由广东返回上海。

《三毛从军记》让三毛也投身抗日前线，反映全民抗战生活。虽然创作发表于抗战胜利后，但其抗战生活的体验，应该有八年抗战宣传的生活积累。系列漫画发表后，1947年大鹏书报社即出版三册合订本，以后长盛不衰，成为享有世界声誉的漫画形象。1992年，上海电影制片厂还汇聚名角，将这一著作搬上银幕，好评如潮。这一切，没有现实生活的积累是不可能的。张先生以啸乐宣传抗战，从历史和现实生活看，肯定也是当时全民抗战生活真实反映。

(2)都市底层人民的生活依据

张先生出生于浙江海盐的一个底层教师家庭。虽然在海盐高小陆寅生老师的教导下，很早就在学校和县城有了名气，但后来为生活所迫，当过学徒，甚至连画纸都买不起；后来，在上海专业创作，靠给报刊投稿生活，贫困艰辛：对都市底层人民的痛苦生活有深切的了解。他将啸乐运用到三毛立功凯旋上，也反映了这一点。

三毛是以流浪儿为背景基础的儿童形象，其从军后，得到以抗敌为任的军旅生活的强化，其以啸乐庆贺凯旋也是非常贴切和生动、自然的。

 

二、历史和现实的文化启示意义

1、历史的启示意义

19世纪后期，扩音技术发展以后，给啸艺（口哨艺术）解除了发展的束缚，开辟了广阔的天地。美国后来居上，十九世纪即已开始公开演奏、出版录音产品，后又兴办学校，建博物馆，举办音乐节和34届世界大赛。

世界其他地区也有不同程度的发展：日本也办有培训班，获得34届世界大赛五项冠军，今年成功举办第35届国际口哨大赛。英国去年流行金曲比较靠前即有口哨曲。但一般仍然没有被承认为正统艺术。

啸方便易行，因而群众基础广泛；加上音域较宽，从（G）c到c⁴(e⁴)近五个八度，声音流畅，转调变奏容易：是极有潜力和发展前景的大众艺术类型。

《三毛从军记》以啸乐宣传抗战，反映张先生敏锐地抓住了啸乐的特点，对我们今天仍有重要启示意义。

2、现实的启示意义

我国有世界无与伦比的三千年以上有典籍可证的啸艺（口哨艺术）的光荣历史和优秀传统，现又在理论研究、建立组织、演奏实绩和水平和培训准备等多数方面，走在世界的前列，只要我们像张先生一样，重视这一艺术和作用，给予必要的支持，继续努力，完全可能、而且应该成为世界啸（口哨）艺的中心。为发展该艺术，进而丰富艺术类型、开发人体潜能、构建和谐社会和美好人生做出重大贡献。

 

本文作为湖北省教育厅人文社科项目的结题报告发表于《楚天 学术》2008年2期，又见《啸乐（口哨音乐）艺术基础》260-270页。

湖北省啸乐历史和现实资源比较突出，应该努力全方位开发和运用，为我省的经济发展和精神文明、和谐社会建设，发挥其应有的作用。

 

一、啸乐是我国的优秀传统文化和极富潜力和发展前景的艺术类型

（一）啸乐

啸是世界上一类高频声音的统称，其中包括动物和非动物啸，发声原理不尽相同。动物啸中又分人类啸和其他动物啸。人类啸由人的唇孔音起振，口腔内以舌、腭和气流调节的开管空气柱振动的发声现象。又叫唇吹等，俗称口哨。

啸乐就是用啸（口哨）演奏乐曲，属于一种运用自身器官发声而不需要其他乐器的特殊的器乐类型。

 

（二）啸乐是我国的优秀文化传统

啸是中国古代的重要文化现象，《诗经》、《楚辞》、汉赋、唐诗、宋词、元曲等，可谓史不绝书；屈原（宋玉）、刘向、诸葛亮、曹植、嵇康、阮籍、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、岳飞、宋濂等，真是名人辈出。我们考证，其中内涵丰富，具有感人魅力的多数属于啸乐。

啸和啸乐是世界普遍存在的声音和艺术现象，世界上古今都有记载和反映，如欧洲和非洲古今存在的口哨语言、古印度佛经和雕塑中的指啸（哨），以及现代世界各国的口哨和口哨音乐。比较起来，我国有着无可比拟的悠久历史和连绵不绝的文化典籍传承，因此，可以说是我国的优秀文化传统。

 

（三）啸乐（口哨音乐）是极富潜力和发展前景的艺术类型

啸乐富有特色:表现力丰富，演奏流畅，转调、变奏容易，加上音域较宽（优秀演奏者音域从（G）c到c⁴(e⁴)近五个八度），尤其是人体本身具备，故仅次于歌唱，具有极为广泛的群众基础，大街小巷随时可闻，世界各国随处可有。

因为啸声比较细弱，历来音乐和器乐界不予重视。更因为啸叫有示意暗号的重要作用和类似自然界暴风等声音，有的人听了不快，所以世界各地或有歧视。我国儒家、佛门甚至予以抵制。宋代理学盛行，上层人士以之规范言行。啸改称哨子、口哨，仅在民间下层流行。高雅参与不够，整体水平尚待提高。

扩音技术发展以后，给啸艺解除了发展的束缚，开辟了广阔的天地。美国后来居上，十九世纪即已开始公开演奏，后又兴办学校，举办世界大赛。日本也办有培训班。古国岂甘落后，现在已呈全面赶超之势。1996年初魏安民先生致信提出发展建议，常务副省长李宪生（时任武汉市委宣传部）复信“应引起文化部门的重视”。（有原件）

 

二、湖北省历史和现实啸乐资源

（一）湖北省历史啸乐资源突出

湖北省拥有比较突出的啸乐资源。总的特点是：时间跨度大，名家辈出。如：（略）

 

（二）湖北省现实啸乐资源更为优异

1、研究

湖北省以晏鸿鸣教授为首的研究成果比较丰硕，已经在全国甚至世界相应研究领域领先：

《“啸”义及其发音原理考辩》载国社科30佳、人文核心、湖北省优秀期刊《江汉大学学报（人文科学版）》2006年6期，为中国口哨艺术高峰论坛官方网站www.whistlemusic,com和湖北省暨武汉市啸（口哨）艺研究和发展促进会网站hbxiaoyi.5d6d.com等全文转载。

《“啸”是如何“傲江湖”的——啸与啸艺的传承、流变及发展》载《江汉大学报》2007年3月10日2版。

《你知道啸艺吗？》载《学语文报》（高中版）2007年8月23日2版。

《中外啸艺的历史发展及其成就（大事记）》2006年载湖北省暨武汉市啸（口哨）艺研究和发展促进会网站，百度百科词典用为“口哨”词条，中国口哨艺术高峰论坛官方网站及相关网站全文转载，有关文章（如中国口哨艺术高峰论坛轮值主席余音《中国口哨艺术发展之我见——和谐篇》等）经常引用。

《啸艺发展的怪圈及对策》2006年载湖北省暨武汉市啸（口哨）艺研究和发展促进会网站，中国口哨艺术高峰论坛官方网站全文转载，江汉大学报2007年3月10日2版部分转载。

《啸艺怎样才能被公认为大艺术》载2007年湖北省暨武汉市啸（口哨）艺研究和发展促进会网站，中国口哨艺术高峰论坛官方网站、新乡市啸台口哨艺术研究会会长王明磊博克全文转载。

《啸有入乐类考辩》载2007年湖北省暨武汉市啸（口哨）艺研究和发展促进会网站，中国口哨艺术高峰论坛官方网站、新乡市啸台口哨艺术研究会会长王明磊博克全文转载。

成功申报湖北省教育厅人文社科项目《湖北省啸（口哨）艺资源的发掘和运用》  已获准立项，为世界首创。批准文号：鄂教思政[2008]4号

江汉大学人文学院汉语言文学（影视文化方向）061班张莹、吴谷英、李静、罗秀玲同学，在晏鸿鸣教授指导下申报的的学生学术科技项目“论汉以前妇女作啸（多）的现象及原因”，已获学校相关机构认可，近日签定合同，获得学校资助500元，又获得了一项世界第一（世界第一个学生高校科研项目）。

2.组织

湖北省啸（口哨）艺组织建设目前在全国甚至全世界也处于领先地位，有以下进展：

（1）在江汉大学工会文体委员会领导下，成立了江汉大学大学啸（口哨）艺研究和发展促进会  是世界已知唯一的单位协会。

（2）在江汉大学团委和学生艺术团领导下，成立了啸（口哨）艺学习和演奏队 

  也是世界首创。

（3）由上述团体发起。筹备成立湖北省暨武汉市啸（口哨）艺研究和发展促进会  为全国第三个（北京市和河南省新乡市已获准正式成立）市和唯一省级协会。

（4）由以上组织组建的沙龙每周开展活动  全国仅河南省新乡市等提出过组织沙龙活动，因未公布，活动情况不明。

3.培训

湖北省啸（口哨）艺培训目前在全国甚至全世界也处于领先地位，有以下项目：

（1）江汉大学校级公选课《啸（口哨）艺的理论和实践》  为世界首创。

（2）江汉大学学生艺术团啸（口哨）乐学习和演奏队培训  也为世界首创。

（3）上述协会组织的沙龙培训  处于我国和世界的领先地位。

4.演出和宣传

我省在全国演出和宣传方面也非常突出。

1986年起，晏鸿鸣先生多次在武汉市江汉大学中文系教师和学生联欢中多次用啸乐给歌曲伴奏或独奏。自2004年以来，成为国内甚至国际最活跃的理论、活动、演奏家和组织者。

1990年起，刘建国先生连获青山区、武汉市、湖北省、全国残疾人文艺比赛大奖。后参加武汉市、湖北省和中国残疾人艺术团，出演五大洲十余国，为国内该艺术国际演出之最。

1993年起，魏安民先生应邀先后9次到中央电视台曲苑杂坛、万国剪影、中国风、神州大舞台、城市之光等作指啸表演，为国内该艺术上央视之最。

1998年3月18日武汉市音协高沛主席，在武汉市文联主办、面向全国发行的报纸《少年文学报》2版上发表《口哨de趣闻轶事》。8月1日晏鸿鸣先生参加江汉大学工会慰问抗洪指战员，独奏《我是一个兵》。

2002年晏鸿鸣先生参加武汉大学言语与言语学国际学术研讨会，在联欢中，应邀表演独奏《喜洋洋》。

2003年12月26日在庆祝武汉市六中建校一百周年演唱会上，宗良瑗先生和小提琴演奏家袁家昶先生表演了二重奏。

2004年6月24日晏鸿鸣先生等的啸乐合奏节目参加江汉大学庆祝国庆节、教师节暨首届教职工文艺汇演，获得成功。

9月21-25日晏鸿鸣先生参加在武汉大学举行的第七届全国古代汉语学术研讨会暨简帛文献语言以及国际学术研讨会，在分组会上报告论文；11月6-7日晏鸿鸣先生参加在咸宁学院举行的湖北省语言协会第十三届年会，大会报告论文《啸义考辩》：成为会议的热门话题。

2005年10月15日在江汉大学人文学院款待教育部评估总专家党怀兴教授和博导、武汉大学人文学院院长尚永亮教授的宴会上，应领导和客人的请求演奏，受到高度称赞。

2006年7月4日晏鸿鸣先生领衔的人文学院啸乐表演合奏节目参加江汉大学教职工文艺比赛预赛，获艺术学院评委“很有创意”的好评，进入决赛。9月28日获决赛优秀奖。30日《江汉大学报》在头版作为三个代表性节目的第二个予以报道，评价为“欢快活泼又不乏诙谐幽默”。8月，晏鸿鸣先生成为北京召开的首届中国口哨艺术高峰论坛七位发起人和常委之一。

2007年4月21日《武汉晚报》29版《动感姻缘会  三大活动释放你的激情》文《（二）浪漫华尔兹——舞出青春风采》部分报道：67岁的口哨演奏家宗良瑗（先生）带领他的乐队来到青山公园，为姻缘会“春天华尔兹”演奏美妙乐章。

5月晏鸿鸣先生在中国口哨艺术高峰论坛春季特别会议继续当选为常委。8日，《长江商报》D32版发表记者杨春采访魏安民先生指啸（哨）的长篇报道《长啸当歌》。

8月20日晏鸿鸣先生趣味介绍口哨的相声段子，在武汉市群众艺术馆、武汉市群众文化学会主办的《武汉群文》2007年2期仅少量删改（占三个半版面，原文约四千字，仅因篇幅原因压缩几百字）公开发表！该刊责任编辑、在武汉说唱团工作过的华元先生在与作者电话通话中，对该相声段子十分赞赏，表示希望看到舞台演出。

9月27日武汉晚报45版人物周刊报道《晏鸿鸣  我想为口哨“正名”》

国庆节上午九点半在汉口江滩中心广场舞台,武汉市文化局（及所属群艺馆）等七单位主办的武汉市优秀老年文体节目展演评选活动举行民间技艺表演专场演出，湖北省暨武汉啸（口哨）艺研究和发展促进会（筹）组织的三啸（哨）种（口、指、叶）啸艺独、合奏节目获得成功和好评。10月19日重阳节上午，在同一舞台举行了隆重的颁奖仪式，武汉市袁善腊常务副市长代表市委和市政府出席并颁奖。三啸（哨）种四人同获最高奖项。

10月10日《武汉晨报》B37版新生活“圈子”栏目马梦娅记者报道《啸艺（口哨艺术）圈  悠扬哨声随口来》。

2008年1月，晏鸿鸣先生因工作原因未出席中国口哨艺术高峰论坛青岛会议，仍当选为理事。

大年初三（2月9日）17-19时黄金时间（因一般初一、初二为走亲戚时间），晏鸿鸣和安桂冠先生的啸乐合奏节目随武汉市著名民间文艺团体——琴台之友艺术团，参加武汉市政府授权武汉国际会展中心和武汉民间艺术家协会在武汉国际会展中心门前广场舞台组织的“中国武汉-首届大汉口庙会（民间绝技绝活PK大赛）”演出，获得好评。

三八节下午，晏鸿鸣先生应邀于号称中国小商品批发贸易第一街——汉正街的汉正街品牌服饰批发广场和所属硚口区文化馆共同组织的庆祝活动中演出了啸乐独奏《好日子》，现场观看、欣赏者以千计。

4月13日上午，晏鸿鸣先生啸（口哨）乐独奏《赛马》参加武汉市老战士艺术团，在国家重点风景名胜区——东湖的牡丹园演出。

4月19日，晏鸿鸣教授在北京中央电视台梅地亚中心召开的中国口哨协会上当选为理事。

4月29日下午，晏鸿鸣教授赴江岸区九万方，参加社区“迎奥运——争创全国文明城市我知晓、我参与、我奉献文艺晚会”专场演出，由12人的舞蹈队伴舞，表演了独奏《赛马》，受到欢迎和好评。

由市政府主办，市园林局、武汉晚报联合打造的“快乐文化广场”为迎接奥运、庆祝五一，在全市最大的公园——解放公园举办系列活动，其中的“民歌、民乐、民族舞”专场面向全市征集节目。晏鸿鸣教授等主动联系、积极报名。通过认真准备，顺利通过审查。五一下午，成功进行了独奏和合奏演出。受到现场观、听众的好评，进一步引起媒体的关注。《武汉晚报》5月2日6版“快乐文化广场”以《2000观众头顶烈日享受快乐（略）演员个个都不赖（略）江大教授秀口哨》为题，予以报道。

5月10日上午，江汉大学离退休工作处举办“迎奥运春季趣味运动会”，邀请晏鸿鸣教授用啸乐为花棍舞蹈《相约北京》伴奏。伴奏收到了很好的成效，受到校党委余茂才书记等领导和群众的高度评价。

5月15日《楚天都市》报五一后采访湖北武汉啸（口哨）活动的报道专版《青春的喜悦和甜蜜的忧伤》，在抗震救灾报道的紧张情况下如期发表。这类报道一般只用黑白版，有关负责人特别安排了彩版。晚8时，晏鸿鸣教授赶往武汉市江岸区花桥街政府在大江园举办的“灾难中我们并肩而立——情系灾区爱心捐赠仪式”，代表长航等社区，表演了独奏《赛马》，并参与了《相约北京》节目的伴奏，受到现场观众的好评。

5月17日上午，这两个节目又参加了武汉市江岸区永清街“抗震救灾  奉献爱心”慈善捐赠活动：都受到主办方和现场观众的好评。

5月18日下午，晏鸿鸣教授随琴台之友艺术团应邀参加中国新时代集团健康产业有限公司国珍专营武汉市汉阳区汉商大厦店为答谢客户和朋友举办的生日party活动。晏先生的独奏《赛马》最后出场，大受主办方领导、员工和来宾欢迎，被要求返场又独奏一曲《我们的生活充满阳光》。活动结束后，主人一再要求晏先生多参加此类活动。

6月3日中午，在江岸区望才里社区，参加湖北老百姓大药房小白鸽艺术团为社区群众举办的“争创全国文明城市共迎绿色奥运”演出。表演了《赛马》和《相约北京》，取得了成功。

6月18日晚7时，应邀参加百信集团迎奥运走进社区文艺汇演花桥街三村社区文艺演出。先后演出了口哨伴舞《相约北京》和《赛马》。

6月25日上午9时，在江汉大学汉口校区礼堂举办的江汉大学老年艺术团和老年大学分校期末汇报演出上，参加合唱《爱的奉献》、《天上的西藏》、《小路》、《牧童》，女声小合唱《照镜子》等多个节目的伴奏，受到领导和绝大多数观听众的好评。

7月25日上午，第八届诗经国际会议在陕西省合阳县开幕。来自中国大陆各地、台湾（10人）、香港（12人）和韩国（21人）、日本（3人）、新加坡（1人）、美国（1人）、英国（1人）共190余代表出席了会议。晚上，由中国诗经学会和合阳县委宣传部、文体局、教育局、洽川风景名胜区管委会组织文艺晚会。晏鸿鸣教授主动要求参加演出，作为会议代表唯一节目，与当地特色或优秀十节目（提线木偶、民间吹打乐、古筝独奏、男女声独唱、舞蹈）同台演出。晏先生开始演出时，还简单介绍、宣传了口哨音乐艺术。在独奏根据《诗经》改编的唯一乐曲《在水一方》之后，又清吹表演了《喜洋洋》。演出获得了极大的成功，演出结束后，口哨成了观看演出者的热门话题。晏先生还应余兴未尽的小朋友和因为工作原因未能观看演出的保安和会议工作人员，即兴清吹演奏了上述乐曲和《金蛇狂舞》、《彩云追月》等，都受到热烈的欢迎和称赞。在27日晚会议安排的舞会和27、28日白天会议安排的游览途中，晏先生都发挥口哨方便、灵活和表现力强的特点，尽量参与伴奏，给大家留下了深刻印象，成为本届诗经国际会议的一大亮点。

8月31日，武汉刘建国先生参加残奥火炬传递演出，其口哨独奏《西班牙斗牛士》，受众媒体（武汉晨报、武汉晚报、三峡晚报等）报道盛赞。

 

三、湖北省历史和现实啸乐资源的开发和运用

努力开发和运用湖北省啸乐历史和现实资源，初步设想应从以下方面全方位进行：

 

（一）组织

1.努力发展、成立各地区、单位协会，广泛推广沙龙和演奏队活动。

2.在上述基础上，努力创造条件，争取在各市、区群众文化机构领导下成立市和各区协会，为精神文明和群众文化生活、和谐社会建设贡献力量。

 

（二）研究

1.努力完成啸各方面疑难问题研究，巩固领先地位，并争取论文结集出版。

2.努力按期完成湖北省教育厅人文社科项目《湖北省啸（口哨）艺资源的发掘和运用》，并争取成果获奖；还要努力申报各级其他项目。

3.联合中国社会科学院等主办中国、甚至世界学术研讨会。

4.在省市协会内常设研究结构，随时研究解决理论问题。

 

（三）演出和宣传

发扬成绩，积极参与各级、各单位、地方的文艺演出活动，争取不断上档次、水平和规模。

 

（四）培训

争取出版高质量的教材并在各单位、地区分层次开展广泛和深入、持久的各级培训，形成经常、稳定的培训系统。

 

（五）展览

创造条件开展定期进而发展成为固定的展览，今后进一步向展览馆发展，争取取代美国北卡罗莱那州成为世界专业博览中心。

 

（六）旅游

湖北省啸艺术资源发掘和运用具有良好的基础和发展前景，初步设想可在以下景点建立艺术文化演艺实体或开展固定演艺活动，丰富艺术园地和市民文化生活：

武汉：湖北省博物馆和楚天台、东湖、黄鹤楼、长春观、江滩、晴川阁、龟山三国城

秭归：屈原故里

南漳、谷城：楚宋玉故里

襄阳：古隆中

江陵：“荆楚跳丧舞”、屈原纪念地

黄州：东坡赤壁

通山：九宫山

蒲圻：赤壁

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》245-154页 

前些时候，主要结合自己的长处和条件，进行了口哨（啸）艺术的资料收集和问题思考，到目前为止，自认为已对所有历史和现实问题有了比较清楚的认识。近来，又开始重视实践和交流。和大家一样，我对口哨（啸）能成为大艺术坚信不疑，甚至斗胆断言，口哨（啸）艺术应该是最有前途的大艺术之一。这不是个人感觉的偏好，而是建立在资料和认识的基础上的。提供详细的资料和分析的文章已经开始发表，以后还会陆续和大家见面，简单的证明就是我们在论坛上列举的优点：艺术特点鲜明（连贯流畅、具穿透力）、表现力强（音域宽、风格适应性强、演奏技巧丰富、转调变奏容易。刚参加了有唢呐、扬琴、琵琶、大提琴国家一级演员出席的一个活动，在灵活转腔变调、随时适应各种歌曲演、伴奏方面，口哨无可匹敌，大受欢迎和称赞）、方便（自身器官不需其他乐器）易行因而群众基础广泛（大街小巷时常听到）、历史悠久（我国文献记载的信史应在三千年以上）且类型丰富（还有指、叶哨和口技等），其缺点也可以通过开发（如快速音等）和利用其他手段（扩音技术、合奏等）得到弥补。大艺术的两个主要要素——艺术性（有特色和优势）和社会意义（方便因而群众基础广泛），都具备了。可为什么口哨（啸）艺术在历史上和现实中没有成为大艺术？其大艺术的风采如何才能使世人认识到？本文想对这些我们口哨（啸）艺术爱好者时刻关心的问题，谈谈自己的看法，与大家商讨。

概括而言，我认为，口哨（啸）艺术被公认为大艺术——即在正统艺术界打开局面，需要我们建设大理论（即具有大视野）、树立大目标、拥有大心胸、发展大技艺、开展大协作、拓展大基础。

一、建设大理论（具有大视野）

我是高校教师，容易被世人认为偏好理论，本不想多谈这个问题。但我深知没有理论指导的实践是盲目的实践——余音先生也指出没有理论谈不上专业——因而又不能不谈。

苏东坡的诗句“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，形象地说明了一个客观存在的规律，就是要清楚地认识一个事物，不能局限在狭隘的范围里就事论事，而要站在更高层面进行比较分析。这种分析和比较的系统归纳和概括，就是理论。没有理论，就只是小技艺；有了理论，才是艺术。大艺术必须有大理论。

1、口哨（啸）艺术是通过人自身的器官进行的，因此，我们必须对发声器官的构造，功能、作用以及运用有比较清楚的认识。这方面，有共同之处的语言和声乐（即唱歌）对发声器官的研究和分析可供学习、比较和教学参考。

这种认识还可以帮助我们克服神秘主义和不可知的天才论，既然用同样的方法运用同样器官就能发出基本相同的音，就没有神秘和不可知的天才。

2、口哨（啸）艺术中的口哨（啸）音乐是演奏乐曲的，因此，我们首先应该对乐曲有比较清楚的认识。乐曲有旋律和节奏，表达一定的思想和感情，这又需要有一定的音乐修养。

首届高峰论坛强调其成员（当然也包括所有爱好者）应加强音乐知识的学习，是有道理的。现实中，我们很多问题的存在，常常不是因为口哨（啸）本身，而是音乐修养，就说明了这一点。

其次，我们最好还能对器乐（特别是共同之处更多的管乐器）知识有所了解，知己知彼，可供比较和借鉴。

3、口哨（啸）艺术中的口哨（啸）音乐是演奏乐曲表达一定的思想和感情，其公开演出具有表演性，这又必须对艺术的表现和表演要求有一定了解。

我们有些人认为口哨（啸）音乐是兼具声乐还是器乐性，也就是认为兼属两者。兼属说一般很难得到严格分类学体系的认可，故不可取。口哨（啸）音乐到底属于声乐还是器乐？这必须在艺术的层面才能说清楚。口哨（啸）音乐演奏的是乐曲而非歌曲（即没有歌词，不能结合语言），因此应该属于器乐。有人认为不同，是因为口哨（啸）音乐只有身体器官而不用乐器，其实，演奏乐器都要运用身体器官如脑、手、口等，早期人类社会“鼓腹而歌”，本没有乐器，后来才产生乐器“鼓”等。这样看来，乐器都是身体器官或功能的延伸，本来就是一家人。

4、要认识口哨（啸）艺术的历史和至今未能被人们认识为大艺术（也未入主流艺术）的原因，确定我们今后的主要努力方向等，又必须了解相关的历史知识。

（1）口哨（啸）艺术的历史和至今未能被人们认识为大艺术（也未入主流艺术）的原因，目前有的解释是未专业化和职业化，但人们自然会想到优胜劣汰，并非所有技艺都能专业化和职业化，没能专业化和职业化可能正说明不具备这种可能性，因此，这不是能使人信服和符合事实真相的答案。我认为未能专业化和职业化的内因是声音弱小，外因是有其隐秘的示意功能和类似自然界一些灾变声音带来的社会歧视。声音弱小未能强势地在各类乐队中争得一席之地，社会歧视使社会上层艺术人士不屑，而只在社会底层挣扎。现在扩音设备的发展已经解决了声音弱小的问题（当然也不能忽视没有这种设备时的运用），而社会歧视则是我们必须而且能够克服的问题。这样认识和解释，才是能够让人信服的。

（2）说到口哨受歧视的问题，有些人不以为然，这是因为现代人们思想开放了一些，表现得宽容、缓和了一点、有人没有察觉到而已。本人有专文考察这一问题，这里只说说最新的表现：

香港《明报》2005年9月28日报道圣公会邓肇建中学中一级林洋洋同学批评曾荫权先生在董建华先生宣布辞职前夕吹口哨说：“请改善自己的行为，吹口哨代表过于自信，惹人反感。”

《武汉晨报》2006年12月1日A.18版文《陕西冲女性吹口哨建议视为性骚扰》据《华商报》报道，陕西省十届人大“有委员表示……有陌生男人吹口哨……只要违背妇女意愿，都属于性骚扰。”

口哨根据所吹内容和场合有不同意义，笼统认为“代表过于自信，惹人反感”，当然是以偏概全；女子根据自己主观意愿就认定男人吹口哨为“性骚扰”，也不符合法律的公正和公平原则。一方的主观意愿不够客观，有可能是自作多情或心情不好，容易造成冤、假、错案，损害吹口哨男人的正当权利；而且该说法明显歧视妇女。按男女平等的精神用归谬法推理，就能看出问题。妇女如果违背男人或父母违背子女的意愿吹口哨，难道也应视为性骚扰？！

《生命中的一声口哨》也是最新的例证。主持人想说的话题，是生活中兴趣爱好应丰富多彩、多样化，不一定非要成为职业，可避免在不现实和不如愿时钻牛角尖，导致生活的悲剧，以此求得社会的和谐和安定，这本不错。但在主持人心目中，口哨人是反面典型。口哨只能是兴趣爱好，连干家务和旅游都不如，因为不能成为社会普遍承认的职业。这当然是现在普遍存在的观点，不值得大惊小怪。我之所以感到特别痛心以至于认为必须讨论清楚，是因为该节目以秋鸣等为典型，认为口哨人的爱好和执着是生活中的不正常现象，这将进一步导致否定高峰论坛发展和存在的必要性，而我们在场的哨友大概以为只要上中央电视台露脸就是大胜利，任由人家摆布，没有自己的主见和原则，结果花了大量人力和精力，却在现场作了证明这一错误观念合理的人证，而不是我们应该做的相反的工作。以后还不断做这样的事，就更使人担心了，我们会离我们的目标越来越远。

了解历史还可以使我们了解这种歧视实际上也是世界上普遍存在的问题。如阿拉伯国家的风俗规定：吹口哨者被罚40天不准清口洁齿。有的地方还有人笃信这种观念：航船吹口哨会招致风暴，采矿吹口哨会引起瓦斯爆炸。妇女吹口哨总是被认为会招灾引祸，至少是她大病将临的先兆。1931年，纽约大学的一位著名的哲学教授撰文说：“吹口哨是低能、弱智的象征，成功的男人是从不吹口哨的。”这篇文章引起强烈反响，他的办公桌几乎被来自各方的抨击淹没了。口哨学校的学生在他的寓所前抗议示威，人们并列出长长的爱好口哨的伟人名单：罗斯福总统、威尔逊总统、科学家爱因斯坦、汽车大王福特、石油巨子洛克菲勒……来反驳。1981年国际口哨大赛总冠军（唯一获此殊荣的女子）南希·福兰，自称“吹口哨的第一位淑女”，坚定地认为口哨吹奏者“是艺术家，而不是耍把戏的人”。这说明不但这一表意和艺术方式是人类较普遍使用的，而且，在有的地区、有的历史时期或某些人群中歧视或反感它，也具有相当的普遍性。消除这种歧视，恐怕至今还是世界比较多的地区或人群中有待完成的任务。

知道这种歧视是口哨发展的主要障碍也就能知道我为什么看重“啸”的称谓了。我国几千年的历史和无数文化名人都是与这一名称联系在一起的。而口哨只是其受歧视后的表现（哨声一般简单，无艺术性可言）和体现受歧视的名称。直到今天，文化人虽一般不知道其和口哨的关系，但说到啸，仍有兴趣和敬意；中央音乐学院所辑《中国古代音乐史料》还有反映。我们要争取口哨的艺术地位，这是重要的资源，如不加利用地抛弃，非常可惜，这是值得我们应该认真考虑的战略问题之一。

二、树立大目标

了解历史还可以使我们了解中国口哨人的历史责任。中国口哨（啸）的信史应在三千年以上，但口哨（啸）一直没有正儿八经的艺术地位，我们要做的事，是开创历史的事。而且，我们有世界上最为悠久的口哨（啸）历史，有许多文化名人的参与和优秀演奏者的记载，因此，有着优秀的文化传统，在历史方面，在世界上具有无可比拟的优势地位。中国艺术研究院非物质文化遗产研究保护国家中心主任田青先生关心高峰论坛会议，应是看重这一点。其次，中国人口占世界五分之一，不算优秀的文化传统，只按比例算，也有该比例的爱好者。这样世界最大量的人数资源没有国界的阻隔，容易集合为巨大的力量，完成伟大的事业。再次，我们和世界先进的差距并不大。洪菠先生将即将发行的余音先生的专辑称为“世界口哨音乐的巅峰之作”，虽然是我国同仁的评价，还不是世界的共识（此类广告措词应尽可能避免，缓称王，以免负面影响），但反映了我国口哨人在技艺上的自信。美国和日本的培训班和学校都是民间性的，水平、档次都不可能很高。美国的世界大赛内容庞杂，尚未形成具艺术性的规范，我们已有举办全国大赛的经历，超越并不困难，高峰论坛的最新工作简报已有举办世界大赛的计划。国家建立协会的，除美国等少数国家，似尙不多见。而且，即使美国，用南希·福兰的话说，仍然被一般人认为是“耍把戏的”，实际并没能在主流艺术界打开局面。因此，我们当然首先是要像余音先生说的那样，为实现中国的口哨艺术的繁荣而努力，即要在中国打开局面。如果我们在中国打开了局面，实际上就是为世界打开了局面。我在湖北省暨武汉市啸（口哨）艺研究与发展促进会《发展规划》里面提出的建立组织、培训、评级、演出等系统可由地区扩展到全国，也可以进一步扩展到全世界。

三、拥有大心胸

知道我们任重道远，就知道我们不可以不弘（大志向、心胸）毅（坚定、执着）。

三千多年来，没有口哨（啸）的社会地位，就没有吹奏者的社会地位。皮之不存，毛将焉附？今天仍然如此，因此，口哨（啸）人应团结，齐心合力，努力开创历史，开创口哨事业的新局面。

有句话人们比较熟悉，是“文人相轻”；其实还有相关的一般不注意的话，是“同行是冤家”和“教好徒弟饿死师傅”，所以民间寓言故事里猫在教老虎本领时要留一手爬树的本领：这些都是眼界狭隘造成的偏见。传统思想把市场看成一个固定大小的饼，同行和好徒弟都是来抢饼吃的。现代商业发现除了竞争作用还有扎堆效应，因为市场还有进一步拓展的可能。垄断实际对发展不利，所以现代社会要用反垄断法来避免。

口哨界也要避免狭隘思想的影响：口哨发展的起始阶段，为了宣传的需要，有称第一的，后来常发现有负面影响。口哨人在一起，常喜欢争论相互哨技的高低，实际上更可能是各有所长，对口哨事业来说，都是需要——因而是重要的（下详）。贬低别人来抬高自己，结果是降低了自己在大家心目中的形象，危害共同的事业，实际上是损害自己。为了自己露脸，不惜让口哨丢脸，实际上自己也只能丢脸。特别要反对打码头和占山为王的个人主义和小团体主义思想，因为这样只能抱残守缺，最多也不过造就小技艺，而不可能成就大艺术，因而会妨害我们事业的发展。

事业是永恒的，个人的生命是有限的和短暂的，不顾事业发展的大局去争个人名利对自己和事业都有害。“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”事久见人心，只要你是真心或确实为事业的发展作出了贡献，历史永远会记住你。

四、发展大技艺

大艺术就应有丰富的艺术内涵，一招鲜、一招打遍天下在现代大艺术中都是不可能存在的，只能说明该技艺还没有丰富的内涵。

口哨艺术的各方面都值得去探索，不仅是快速音，还有涉及表现力的各方面，如音量、音域、颤音、艺术表现、合奏与和声、伴奏和伴舞、录音和扩音技术的运用，等等。

口哨现在连社会地位都没有，只有声音效果的差异，还谈不上什么正宗与否的问题。不同意见应诚心、友善地进行讨论。如果以老大自居，动辄斥责、反对与自己看法不同的努力，是非常有害的。

UC房间是一个很好的交流、提高的形式，大家重视是对的，建议应避免个人低水平重复，能否像大家希望的那样，增加以鼓励和帮助为主的点评？

五、开展大协作

三千多年来，口哨（啸）没有发展起来，主要是历史局限造成的。现代有所发展，除了扩音手段的帮助，还有大家努力的功劳。就我国而言，很多人在不同方面都作出了比较突出的贡献：如章棣和等先生的开拓和启发，曹庆跃等先生在快速音等技艺和演出上的开拓，李立忠等先生建设网站，王明磊等先生在地区宣传、创建组织及尝试全国大赛，张玉刚等先生召集全国联谊座谈会议，洪菠等先生创建、发展UC房间，以及余音等先生召开全国首届口哨艺术高峰论坛会议，等等。

不同的人各有所长，应各尽所能，共同为口哨事业发展努力。因此，要提倡团结协作，我很赞赏浙江周志明先生和陈啸女士的合作，加上指哨的贝双华先生，浙江大有希望。各单位、地区的口哨人应团结起来，齐心合力，共同争取打开局面，发展我们心爱的事业。高峰论坛提倡发展各地方组织，意义应在于此。

不同地区各有优势：北京为全国政治、文化中心，人才荟萃，有关组织、媒体关注，有最好的发展优势；河南新乡有我国第一个正式的口哨组织，有当地政府的大力支持，依托历史名胜——啸台，也有较好的发展条件。余音先生提倡的口号很好，天下口哨是一家。如果能全国广泛发展，每个地区都努力在优势局部首先突破，再促进全国，开展大协作，就太好了。

六、拓展大基础

目前有一个倾向，认为口哨没有发展起来是因为没有最好的作品和艺术家，如果有一个高水平的艺术家和作品出来，就能打开局面了，因此，当务之急是赶快拿出好作品、从而推出大艺术家。当前，很多人都在为此而努力。我不反对这样的努力，认为优秀的作品和艺术家的出现对口哨的发展和局面的打开肯定是有益的，但觉得有责任提个醒，以免作出努力仍然达不到预期效果后，出现因个人灰心丧气而导致事业退坡。从理论上说，这涉及个人在历史上的作用问题。我们不否认个人在历史上的作用，但认为主要是时势造英雄。没有一个大的基础和势头，个别人难有大的作为。历史上的且不说，口哨现代中国就有过章棣和等先生及其作品，世界上也不乏好的作品及演奏家，实际上都不足以打开局面。

能用作品打动艺术界当然好，所以我愿再次重申并不反对这方面的努力。但古今中外都没能成功，说明这不是一件容易的事。加上正统艺术许多都不太景气，自顾不暇，谁还愿意去找麻烦、背包袱？因此，我们也不能指望这一条路，而应扩大思路。

口哨的优势中最重要的是方便易行，因而群众基础广泛，大街小巷时有所闻。但历史和目前的局面是整体水平较差，反而影响整体形象，将少数优秀者淹没在汪洋大海之中。我们应该努力改变这一局面，大面积、大幅度提高口哨爱好者的水平。我之所以重视培训，原因就在于此。我敢断言，到大街小巷听到的都是比较高水平的口哨声，口哨想不火都难。这方面，通俗唱法的成功可以作为借鉴。起初，声乐只有美声地位高。后来，民族唱法因为有民族、历史的基础，也逐渐得到了尊重。通俗唱法则被认为粗鄙，因而不受重视。这时候，如果通俗唱法只指望正统声乐艺术承认，是很难成功的。但通俗唱法利用其先天条件要求不高、因而群众基础广泛的优势，在传统声乐不重视甚至不可能的方面去发展，以适应人民群众最广泛的需求，成为了最广大的人民群众欢迎的声乐形式。这时候，传统声乐就不得不承认它。

以走这条路为主，我们也可以满足最大多数哨友的需要，最大限度地调动他们的积极性和能量。在没能成为正式职业之前，口哨只能是哨友的个人爱好。一般来说，有个人爱好者都希望提高自己的水平，不仅好玩，而且玩好。只要你在努力提高自己的吹奏甚至欣赏水平，就是为口哨事业发展作出贡献，因为每个人都这样，口哨的整体水平肯定得到了提高。如果你确实提高了水平，在一个单位或地区发挥好的影响了，贡献就更大了。一花独放不是春，万紫千红春满园。众人拾柴火焰高。能集合大家的力量，肯定比少数人奋斗对我们的事业更有利。

 

 

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》206-214页

1 “啸”究竟有哪些类别，是有争议的问题。

1·1赵荫棠先生认为啸歌就是“啸着歌[以啸‘摩（模仿）歌’]”（40)，“若啸而无章曲，我们可以名之为‘徒啸（指啸叫）’”，开始划分啸的不同类型。

1·2 （日）林谦三《东亚乐器考》四章“气乐器”——“啸（口哨）与指笛”(325-329)讨论了这一问题，正如标题反映的那样，他划分为啸和指笛（借助手指发声的啸，为符合现代属概念加种差的术语通例，下称指啸）两类。其中“啸，乃是努尖口唇来吹气发音的一种动作……能以吹奏名曲”。而指啸（译文误译为“啸”）是“口中卷起舌尖，含住一指或二指而发为高声的技术……虽不能奏乐曲如啸，却能发出声音来比啸强大得多”。作者仅以乐器为讨论对象，对啸的认识不可能全面、周全。认为指啸“不能奏乐曲”，可能反映作者当时及其认识，现在看来，是有局限的。

1·3 李曼《上帝赐予的魔笛》[3]主要介绍西方（美欧）和世界其他地区啸（该文称为口哨）的情况，其介绍涉及单纯发出或模仿动物叫声的啸叫、能演奏乐曲的啸乐和指啸，但未明确分类。

1·4 夏艳洲《“啸”释》（下称夏文）是我国音乐界研究“啸”的第一篇科学论文，全面讨论了其性质、类型、历史、特点和作用。他认为“啸的形式有多种”，列举的有“啸咏、叶啸、清啸、啸咤（又作啸吒）、啸指、歌啸（或作啸歌）、长啸、吟啸等，不胜枚举”。将这些概念并列在一起，并不恰当。叶啸（古称“啸叶”）和啸指必须借助物体发声，与其他不属一个层面；其余名称差别如何，古人并无成说、用语亦非严谨，还应详细分析。他认为“从音乐的意义上说，较重要的是长啸和歌啸两种”。“长啸，指长且清脆的啸声，即一种大声的、高扬且悠长的、近乎喊叫的声音……以气力取势，发音高亢且激越……可以被认为是一种无固定音高的音的流动，或对鸟兽鸣叫的模仿。”（这样的声音被认为有音乐意义大概是因为《啸赋》用语为长啸，且有入乐的表述。其实，古人用语不严格。长啸的意义只是其字面上的“长声的啸”，是否入乐则要看吹的内容）而“歌啸，即长啸歌吟，就是指具有歌咏性质的一种‘啸’……能体现出更强的音乐性，有着音高上各种丰富多彩的变化。”仔细分析，他分的两类就是啸叫和啸乐。但他选择的术语不恰当：“长啸”包括啸叫和啸乐；啸叫没有旋律和节奏，很难认为属于音乐。其举例又多有不当，前类例中竟然有晋·成公绥《啸赋》“动唇有曲，发口成音。触类感物，因歌随吟……唱引万变，曲用无方……因形创声，随事造曲……音韵不恒，曲无定制”。文中明言“歌、唱、曲”，应指啸乐。此类下举例中，《晋书·夏统传》属理解错误。仅引中间一段，作者得出了长啸是“集气、引声、清急慷慨”的结论。但如结合上下文，就可知道那其实都是属于“歌”的。原文为：“太尉贾充晤而问之：‘……明王圣哲无不尽歌，卿能作卿土地间曲乎？’统曰：‘先公（夏禹）……百姓感咏，遂作《慕歌》。又孝女曹娥……国人哀其孝义，为歌《河女》之章。伍子胥……国人痛其忠烈，为作《小海》唱。今欲歌之。’……统于是以足叩船，引声喉啭。清急慷慨，大风应至。含水嗽天，云雨响集。叱咤欢呼，雷电昼冥。激气长啸，沙尘烟起……诸人顾相谓曰：‘若不游洛水，安见是人？听《慕歌》之声，仿佛见大禹之容。闻《河女》之音，不觉涕泪交流，即谓伯姬高行在目前也。聆《小海》之唱，谓子胥、屈平立吾左右矣。”（2428-2430）长啸在这里，和“含水嗽天、叱咤欢呼”一样，是一种辅助表演行为。能确认与长啸联系的，只有紧接其后的“沙尘烟起”。下文后引《唐语林》照抄《封氏闻见记》载峨眉山陈道士、啸翁例，都无法确认入乐，只能是啸叫。夏文下面说：“长啸或许就是在摹仿自然之音的基础上产生的音乐的雏形。”都不正确。鸟兽的鸣叫属啸叫，而不属音乐。对其简单的摹仿当然也不属音乐而属啸叫。至于乐曲《百鸟朝凤》、《空山鸟语》等，就不是简单的摹仿，而是将其组织成了旋律，才成为了音乐。夏文所说的“歌啸”，又与歌混为了一谈。他也知道下面引证的晋袁山松《答桓南郡书》已指出了歌与啸的区别，但实际并不清楚这区别所在。他认为歌啸与歌均是“啭喉引声”，是错误的。按二者之别：喉部声带振动发声，喉、咽、口腔共鸣，有“控引之深”的，是歌；口腔空气柱振动共鸣发声，只有“清浮之美”的，是啸。

1·5 《中华道教大辞典》詹石窗撰“啸法”条，分为“禁啸”和“歌啸”。“歌”非用途、目的，而为方式、手段，与“禁”不相应，因此，分类标准不一致。

1·6  范子烨先生《中古文人生活研究》[5]认为应分为“长啸、吟啸（下有“又称啸咏”）、啸歌”，其称：“长啸，指蹙口长声发啸……声音宏放，有石破天惊的气势。（，）而其主要功能在于宣泄激荡的情思。”“吟啸，指且吟且啸，即在发啸之时，间以吟诗，以增加声韵的清雅和意境的美丽。这种啸又称为‘啸咏’，名流逸士们经常借以显示自我的风流和潇洒……是口哨艺术与诗歌艺术的融合……”“啸歌，即以啸声模仿歌的曲调。”其继承赵荫棠（40)批评朱熹注《诗·江有氾》“以‘啸’贴‘悔’，以‘歌’贴‘处’”，是正确的。但明知“所谓‘啸歌’，又作‘歌啸’”，却说“啸歌，即以啸声模仿歌的曲调”，以此类推，“歌啸”能说是“即以歌声模仿啸的曲调”吗？显然不能。《后汉书·隗嚣传》录王遵《喻牛邯书》：“前计抑绝，后策不从，所以吟啸扼腕，垂涕登车。”王遵生西汉末年，父为上郡太守，少豪侠，有才辩。初为隗嚣部将，后归光武。他长期生活在西北军中，能写出这样的文章已属不易。要他“且吟且啸，即在发啸之时，间以吟诗”，未免强人所难，况且文中并没有证据。实际上，“吟啸”又作“啸吟”，与“啸歌”一样，都是同义并列短语。司马相如《长门赋》：“玄猿啸而长吟”(228上）与《上林赋》“玄猿素雌……长啸哀鸣……”（张应斌先生《建安之啸与建安文坛》认为“是虎啸”，误。）同义，猿猴是不可能吟诗的。

 

2 范文称分类依据是“三种啸经常见于文献记载”，这是一般人很容易出现的错误。古籍记载中，几乎在啸出现的同时，已伴随着出现了一些由它构成的多音节词语。和汉语一般情况一样，绝大多数是双音节的。在我国最早的诗歌总集《诗经》中，就已经出现了3例啸，其中2例是“啸歌（一作‘啸也歌’，实同）”。《楚辞·招魂》“招具该备，永啸呼些”，这是与巫鬼有关的。《楚辞·招隐士》“猨穴群啸”是记载猿猴类啸最早的。《淮南子·览冥训》出现了“黄神啸吟”，且是最早的神仙啸记载。刘向《九叹.思古》“临深水以长啸”，代屈原抒情，寄托自己的身世感慨，写士人长啸，开后代风气。刘歆《西京杂记》则出现了“东方生……长啸……”，似乎仅涉俳优。正史中《史记》(3031)仅1例，为猿等的啸叫。汉伶玄《赵飞燕外传》载赵飞燕“曼啸”。《汉书》开始出现虎啸。《后汉书》记载了异族啸（《西羌传论》：“羌戎……永初之间，群种蜂起……招引山豪，转相啸聚。揭木为兵，负柴为械。”（1899-2900)），同时，也出现了士人的抒情啸，如《党锢列传》：“后汝南太守宗资任功曹范滂，南阳太守成瑨亦委功曹岑晊，二郡又为谣曰：‘汝南太守范孟博，南阳宗资主画诺。南阳太守岑公孝，弘农成瑨但坐啸。’”（2186)建安文人王粲啸风，显然有巫道影响，但系作者所为：作为著名文人，当然又有发展意义。到曹植，不但有自身作啸，而且出现了“悲啸、啸（匹）侣”。《世说新语》有“歌啸、清啸”，又录《孙登别传》有“啸和”。陶渊明《归去来辞》有“舒啸”，《饮酒》有“啸傲”。《晋书》有“啸咏、啸咤”。

隋唐时代的九部乐、十部乐中有啸叶。《旧唐书·音乐志·二》有：“啸叶，衔叶而啸，其声清震，橘柚尤善。”唐杜佑《通典·乐》四注同。五代王建墓乐人浮雕也有啸叶演奏乐伎。元马端临《文献通考》：“或云：卷芦叶而为之，形如笳者也。”为符合现代属概念加种差的术语通例，下称叶啸。

由隋入唐的欧阳询等编写的现存最早的完整官修类书《艺文类聚》人部三立有啸类，分文、诗、赋、书汇集了26条有关啸的资料，引《庄子》佚文有“夜啸”，《梦书》有“吹啸”。（352-355）

《南齐书·魏虏传》：“吹唇沸地”，《资治通鉴·一四一·齐建武四年》因之。元胡三省注云：“吹唇者，以齿啮唇，作气吹之，其声如鹰隼。其下者，以指夹唇吹之，然后有声，谓之啸指。”（4413）

《太平广记》引《汉武内传》有“啸命”。

明方以智《通雅》在“乐曲”部分除后附“啸法”以外，还有“或以指入口，能作诸声”，（924）也是关于啸指的记载。他在“乐器”内谈到“今人以口作声”的“吹唇（叫、肉笛）”，（944）根据上面的分析，实际也属于这一范围。

《古今图书集成·经济汇编·乐律典》第七十三卷啸部分汇考、艺文、选句、纪事、杂录、外编类别，提供了古代最为全面的史料，其引《稽神录》有“吹指长啸”，骆宾王诗有“伫啸”，《癸亥杂志》有“呼啸”。（89757-89759）

《新辞海》释有相关短语：啸咏、啸傲、啸聚、啸歌。这是“啸X”式的，还有“X啸”式的：吟啸、坐啸。

《新辞源》增释“啸父、啸咤、啸指、啸叶、啸诺、长啸”。

《汉语大词典》增释“啸X”式的至30多个。对于这些词语，一般工具书很容易陷于随文释义的泥潭，是因为对其间关系并不清楚。

对此类词语的解释，要避免随文释义。比较好的方法，是对词语作概括的词义、语法分析。如“长啸”《新辞源》有：1、禽兽悠长的鸣声；2、蹙口作声；3、钟的别名。分析这三个义项，1与2只是发音者不同，3是以发音特点称代：可概括为“长声的啸”。“吟啸”，语义较为复杂，各家分析、释义也不一样：《新辞海》1、犹悲叹，感慨发声；2、呼啸、号叫；3、吟咏、吟诵。《新辞源》1、唉声长叹；2、吟咏；3、指马的长鸣。《汉语大词典》1、犹呼啸、呼叫；2、悲叹、哀号；3、高声吟唱、吟咏。实际上是因为“吟”的语义较多，《汉语大字典》收录即有：1、吟咏、吟诵；2、叹息、呻吟；3、鸣、啼等。排除词义理解问题（如：《新辞海》、《新辞源》义项1，孙机不以为然（60）；《新辞海》“呼啸、号叫”的语例同《新辞源》“指马的长鸣”，都是《李陵答苏武书》“胡笳互动，牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起”），基本涵盖了复音词的语义，说明复音词应属同义并列结构。《太平御览》引《说文解字》：“啸，吟也。”

按这样概括，分析上面所说的“X啸”式的，有这样几种语法类型：

(1)偏正短语：定中偏正短语（义为：X的啸）：长啸、清啸、舒啸、悲啸、曼啸；

             状中偏正短语（义为：X地啸或在X时啸）：群啸、夜啸；

(2)并列短语（义为：X和啸）：吟啸、吹啸、呼啸、歌啸、坐啸（认为并列结构，还因为这些词往往有相对应的“啸X”式的，如啸吟、啸歌，坐啸虽无相对应的，但有出于同一典故的“啸诺”，突出其“闲”。仔细分析，不可能是偏正结构。此类也有实为同义的，如“吹啸”，下同）。

按这样概括分析，上面所说的“啸X”式的数量虽多，也只有这样几种语法类型：

(1)偏正短语：定中偏正短语（义为：与啸有关的X）：啸穴（猴名）、啸公、啸台、啸法、啸凶。

             状中偏正短语（义为：用啸的方式X）：啸叫、啸叱（咤同）、啸和、啸引、啸召、啸吼、啸呼、啸命、啸嗷、啸傲、啸叹。

(2)并列短语（义为：啸和X）：啸吟、啸咏、啸歌、啸诺。

(3)谓宾短语：

对象宾语（义为：对X啸）：啸天、啸云、啸月；

目的宾语（义为：为X啸）：啸风、啸侣、啸俦、啸合、啸萃、啸结、啸会、啸聚、啸乱；

工具宾语（义为：用X啸）：啸指、啸叶。

根据以上分析，可以看出，这些词语多数没有分类的意义。成公绥《啸赋》，文中又称“长啸”。《封氏闻见记》：“人有所思则长啸”，后又说：“思则吟啸”。《三国志·蜀志·诸葛亮传》：“（诸葛）亮躬耕陇亩，好为《梁父吟》。”《三国志》裴松之注引鱼豢《魏略》：“（诸葛）亮在荆州……每晨夜从容，常抱膝长啸。”[16]晋·习凿齿《诸葛武侯宅铭》却说是：“躬耕西亩，永啸东峦”。杜甫却说：“济世巨力养于一啸”。(297)都说明了这一点。

以上主要学者和工具书都没能将“啸”的类型问题彻底解决。究其原因，是对其缺乏深入、全面的认识。

 

3 深入、全面的认识

3·1 分析发音者，有自然界和人的不同。自然界之啸较为简单，但也不仅是《新辞海》、《新辞源》、《汉语大词典》所说的鸟兽。《文选·张协〈杂诗〉》“凄风为我啸”，刘良注：“风声也。”1978年版《现代汉语词典》概括为“自然界发出的某种声响”，补充有海水的啸声；形容飞机、子弹等飞过的声音。1992年重排本《新华字典》也接受了这种更为全面的分析。这样，反比以上大型辞书释义全面。飞机、子弹等属古代没有的自然现象，另分一类是有道理的,但认为形容不如认为描写正确。

比较起来，其他啸声较为简单，人啸则较为复杂。

3·2 概括啸声，大概只能说以高、清为主要特点。

3·3分析人啸发出的声音，有发出叫声的啸叫和演奏乐曲的啸乐两类。两类的发音方法和声音特点大体相同。但前者发出的声音较为单一、简单，其最复杂的形式也不过是模拟自然存在的各种声音。演奏乐曲则属于器乐，其演奏的音乐不但有旋律，而且声音丰富和复杂得多。对于可入乐的啸，古人未单独分类。已有词语仅“歌啸（也作啸歌）”有所体现，但那是因为与具音乐性的歌并列而体现出来的。

同为啸乐，和许多乐器一样，又可分为伴奏、合奏和独奏。和歌同时出现的，往往是伴奏，当然不是喝倒彩或捣乱而是助兴了。和其他乐器同时演奏不分主次，则为合奏。单独演奏或以其为主，而以其他乐器伴奏，则为独奏。晋《啸赋》所述能“触类感物，因歌随吟”，“唱引万变，曲用无方”，“因形创声，随事造曲，应物无穷”的，[4]是当时的即兴演奏。我们在“高山流水”的知音故事中，已经领略过其迷人的风采。

3·4按发音方法和原理

指啸和叶啸必须借助物体发声，从这个意义上，与其相对的啸又可称为徒啸，即狭义啸。

3·5 分析发音作用，啸叫和啸乐不同。后者属于音乐，一般是表达感情和感受；而前者还有实用的目的，如“用作共同行动或召集伙伴的信号”、与神仙巫术道家有关的行为（如《山海经》说西王母“其状如人，豹尾虎齿而善啸”；《庄子》：“童子夜啸，鬼数若齿”；《楚辞》以招魂；《灵宝经》载女仙以降雨、《香案牍》载赵威伯善啸招雨；晋葛洪《神仙传》称刘根以命鬼；《搜神记》赵炳呼风济河；孙广《啸旨》：“啸之清可以灭鬼神、致不死……出其啸善，万灵受职，斯古之学道者哉！”（89757-89762）赵荫棠《啸歌之兴替与音理的解释》道者“当成符咒秘字看待”（37））、模拟自然存在的各种声音等。唐封演认为：“人有所思则长啸”，故将“思则啸吟”与“乐则歌咏，忧则嗟叹”相提并论。（68-59）其实并非所有人的通例，只是象有的人在思考问题时，常随口哼点熟悉的曲调的下意识行为而已。

 

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》200-206页

 

指啸，我国古代称“吹指长啸、啸指”，（日）林谦三《东亚乐器考》四章“气乐器——啸（口哨）与指笛”（325-329)称“指笛”，认为其（原译误为“啸”）“是利用口唇的，也是大家普遍知道的口中卷起舌尖，含住一指或二指而发为高声的技术。”其解释称为“指笛”的理由是“此时可以认为口腔与唇，合舌、唇、指而构成了一种笛。”其下称：“虽不能奏乐曲如啸，却能发出声音来比啸强大得多。在大众欢呼、喧嚷的环境中，最容易发生效果。”我们认为认为不能奏乐曲却称为属于乐器类的“笛”类，有自相矛盾之嫌。从现代的技术发展的层面看，其并非不能演奏乐曲，作者当时的认识是有局限的。但即使从这一角度看，称为指笛仍不恰当，因为其不同于笛，是用人体自身器官演奏而非另用乐器。因其与最早产生于我国的啸有较多的共同之处，因此我们认为我国古代的称谓较为恰当，只是按现代术语属概念加种差的构成规律应称指啸。

从文物和历史记载时代先后看，指啸首先出现在古印度。（327-328)巴尔胡提塔的浮雕、犍陀罗的雕刻中人物，皆有以一手之拇指和食指同时置于两口角边，参照当时记载和现代认识，应为指啸。由此可知，当时以上地区流行这种指啸方法。

佛经中也有记载，隋·阇那崛多译《佛本行集经·那输陀罗梦品》叙述宫女用各种方法诱惑悉达太子以阻止其出家，其中有：“或于口中吹指，造作种种鸟声”。（328)“吹指”是谓宾结构，“指”是工具宾语，整个谓宾短语的意思是“用手指辅助的吹”。这进一步告诉我们，指啸是吹气发声的，当时可模仿各种鸟声。

新疆赫色勒的龟兹壁画里，也画着有这种景象。波罗浮图的浮雕里也还有个类似的表现，君士德《爪哇的音乐》插图12。（329)浮雕着一个人右手指触着口边。这与别的表现着许多纯土俗风的乐器的奏乐场面不同，可能是指啸的表现。

古印度和龟兹壁画表现的指啸，应该都属于将（多为左手）拇指和食指同时从两口角置入的类型。遗憾的是，大概也是因为刻工不熟此技或表现不精细，所有图象皆只是将手指靠在唇边而非置于口中。波罗浮屠雕刻有关叙述不详，未说明究竟是（右手）一指还是两指。

南京西善桥太岗寺南朝墓出土的《竹林七贤与荣启期》砖刻画中，嵇康、阮咸操琴，刘伶、山涛持酒杯，王戎持痒痒挠，向秀手自然下垂，“善啸”的阮籍独置手于唇边，拇指和小指伸直，其余三指屈缩。这一奇怪手势，孙机先生认为：“即作长啸状。他席地而坐，举起右手靠在嘴边，正吹得起劲。南朝去晋尚近，砖画中所表现的均应信而有征。看到这幅画，魏晋名士的（与下面“之”犯重，且文体不类，应去）引吭长啸之风姿，便栩栩如生地呈现在我们面前了。”（61）我们认为，长啸（一般属徒啸）无须借助手指，需要借助手指的，只有指啸。然指啸必须将手指置于口中，而不仅仅“靠在嘴边”。根据砖画中表现人物各以其特征，阮籍善啸，以啸姿来表现是可能的。但手指“靠在嘴边”应为指啸姿势之属。刻者不知（指啸的原理至今多不了然，很多人甚至连吹都不会，不知者不罪）、或传刻致误。当然，也不能排除当时有近似手法的指啸。《世说新语》说阮籍“啸闻数百步”，（89761中）《陈留风俗传》称阮籍的歌啸“与琴声相谐”。《渊鉴类函》卷266引《白帖》也说：“阮嗣宗善啸，声与琴谐。”如果以上确实说明阮籍在作指啸，其演奏乐曲的可能性是比较大的，但现在还缺乏有力的证据支持。

隋唐时代的九部乐、十部乐中有啸叶。《乐府诗集·卷四十四·清商曲辞小序》：“大业中，炀帝乃定清乐、西凉等为九部，而清乐曲……乐器有……篪、埙等十五种为一部。唐又增吹叶而无埙。”《旧唐书·音乐志·二》有：“啸叶，衔叶而啸，其声清震，橘柚尤善。”唐杜佑《通典·乐》四注同。五代王建墓乐人浮雕也有啸叶演奏乐伎。元马端临《文献通考》：“或云：卷芦叶而为之，形如笳者也。”为符合现代属概念加种差的术语通例，下称叶啸。能列入乐班和音乐志，所奏为乐曲无疑。唐·樊绰（唐唐懿宗咸通初安南经略使蔡龚从事）《蛮书》（《永乐大典》本）：南诏（今云南大理）地区“俗法……少年子弟暮夜游行闾巷，吹壶卢笙或吹树叶，声韵之中，皆寄情言，用相呼召。”至今依然，声韵能寄情言，所奏应该也是乐曲。

河南偃师出土的宋代砖画中，有一散段（又称杂扮，为滑稽戏性质的段子）演出的图像。（61）在一以左手捧鸟笼齐眉者的笼边，对着笼子站立者正将右手拇指置于右口角的口中，其余四指则绕过嘴唇靠近左颊。笔者认为这接近“将拇指和食指同时从两口角置入”的指啸姿势。“对着笼子站立”的原因，是表示其音与鸟鸣相近，仍最多是“造作种种鸟声”的啸叫。不同的是，应置入左口角内的食指也露出在外,这既可能是刻画者对其不甚了然造成的，也不能排除当时确实流行这种指啸姿势。其表演大概同开元年间的参军戏，二表演者“一装痴呆，一弄机智，形成对比”（187）。山西稷山马村金段氏墓杂剧砖雕下排舞台四人物、侯马金董氏墓戏台模型五人物中皆有指啸人物，据《都城纪胜》记载，此期杂剧“每四人或五人为一场”其中杂扮多半借装某些地方的“乡下人”，“以资笑谑”。（141）山西芮城永乐宫旧址出土元代蒙古宪宗二（1252）年全真教派著名道士潘德冲墓，石椁前端线刻画有双层楼阁，上层为院本演出的完整舞台，台上有四位杂剧人物。左边第一位右手拇、食指纳入口中，余指蜷缩口边，是“将拇指和食指同时从两口角置入”的指啸姿势的准确描绘。说明当时院本杂剧演出中这种人物有此种技法运用，方式与现代相同。以上指啸人物，多为村俗打扮、有后代丑角脸谱，应是被取笑的对象。

我国文献记录指啸最早为《古今图书集成》录宋徐铉撰《稽神录》（详上）。

《南齐书·魏虏传》：“众号百万，吹唇沸地”，《资治通鉴·一四一·齐建武四年》，元胡三省注云：“吹唇者，以齿啮唇，作气吹之，其声如鹰隼。其下者，以指夹唇吹之，然后有声，谓之啸指。”（4413)在文中所说的场合，只能是发出啸叫声，而不可能演奏乐曲。称指啸为啸之下者，反映作者的看法，可能具有一定的代表性。在我国历史上，啸（与指啸、叶啸相对，也可称徒啸）产生较早，已有诸葛亮、曹植、阮籍等名人运用或倡导，虽仍有社会歧视，但已有一定的历史和艺术地位。尤其是与记载较晚，当时能确证仍最多只能“造作种种鸟声”的指啸比较。

山西芮城永乐宫旧址出土元代蒙古宪宗二（1252）年全真教派著名道士潘德冲墓，石椁前端线刻画有双层楼阁，上层为院本演出的完整舞台，台上有四位杂剧人物。左边第一位戴偏头帽、似勾画有丑角脸谱的人物，右手拇、食指纳入口中，余指蜷缩口边，是“将拇指和食指同时从两口角置入”的指啸姿势的准确描绘。说明当时院本杂剧演出中这种人物有此种技法运用，方式与现代相同。如果古今没有其他姿势，刻画者对此技法了解较为清楚，较南朝、宋进步明显。

明方以智《通雅》说：“或以指入口，能作诸声”，（924）也是关于指啸的记载，但语焉不详。称“作诸声”而非奏诸曲，可能还是只能属于啸叫。

《聊斋志异·口技》“以指捺颊际，且捺且讴，”旷古未闻，有两种可能：一是用这样的方法来产生可以调节的颤音，增加徒啸的表现力。；二是言者于“观者如堵”之中得“近窥之”，限于角度、又不了解，恐怕难以看得准确，误以指啸的纳入口中为“捺颊际”。比较而言，后者的可能性大一些。

李曼《上帝赐予的魔笛》主要介绍西方（美欧）和世界其他地区啸（该文称为口哨）的情况。其介绍及所附图片涉及指啸。综述发音部位有“唇、齿、舌、颌、口腔、腹部、甚至手掌和手指”；（26）认为发音原理是“用口型、舌和手指改变口腔的空间，就能使声音抑扬顿挫”：看似全面、正确，却不具体。因为是介绍文章，不能苛求，而且，是否能适用我国古代指啸的情况，也未能涉及。

以上所述新疆赫色勒的龟兹壁画和波罗浮屠雕刻中的指啸，因为皆存在于佛教题材的作品，很有可能是古印度的指啸借助佛教流传而传播的。但我国古代的指啸，虽然时代在后，却很难说是否由于同样的传播。上述种种，皆非与佛教有关。而且，大概是受儒家正统思想影响中国化的原因，我国佛教是歧视啸的。南朝梁《高僧传·卷七·释僧彻传》载：他“又以问道之暇，亦厝怀篇牍，至若一赋一咏，辄落笔成章。尝至山南攀松而啸，于是清风远集，众鸟和鸣，超然有胜气。退还咨远：‘律制管弦，戒绝歌舞，一吟一啸，可得为乎？’远曰：‘以散乱言之，皆为违法。’由是乃止。”

（日）林谦三《东亚乐器考》据他掌握的资料认为指啸“不能奏乐曲如啸”（327），其实并不正确。武汉交通职业学院魏安民副教授先后7次到中央电视台、曲苑杂坛、万国剪影、中国风、神州大舞台、城市之光等作指啸表演，被誉为“神州指啸第一人”。多年来，已为厂矿、学校、部队、机关、街道等为工人、防洪指战员、残疾人、福利院老人、外宾、失足青年等义务演出300多次，演奏的都是乐曲。1993、1995年两次应邀到上海大世界中国吉尼斯总部表演。 2002年9月参加湖北省首届绝技绝活大奖赛指啸演奏获金奖。中央电视台2003年小品大赛《打工》表演者也分别以叶（还可以皮革代替）、指（也可以毛笔代替）啸演奏电视剧《西游记》插曲《敢问路在何方》和《水浒》插曲《好汉歌》。

其发音方法和原理：指啸和叶啸必须借助物体发声。《庄子·则阳》：“夫吹管也，犹有口高（唐陆德明《经典释文》注：‘管声也。’）也；吹剑首者，口夬（唐陆德明《经典释文》引司马彪曰：‘口夬然如风过。’）而已矣。”（170）古人在这方面有丰富的探索和实践，能掌握不同物体的吹声效果。从这个意义上，与其相对的啸又可称为徒啸。这些方法都基本以吹气（仅徒啸偶尔可以吸气）的方法发声，发出的声音风格特点近似，但发音部位和振动源及其状态却大不一样。

笔者认为，类似唇开管乐器的空气柱振动是徒啸发声的原理。《管乐器手册》说：“用各种材料制成（笔者按：啸发声用的嘴唇则是天生加调节形成）的中空的圆柱体，称为管。一切弹性物质在受到外力策动时，都能产生振动，管中的空气柱也不例外。”“两端开口的管叫开管。”“空气柱振动的特点是管子越长、越宽（大），则频率越低，反之亦然。因此，改变管的长度和宽度就可以改变空气柱振动的频率。”（102-103）啸发声时，舌根与软、硬腭间进气，口端出气，属于开管。由肺部输送的气流构成振动源，发低音时形似埙、发高音时形似管的口腔即共鸣腔。舌在口腔中起形成和调节共鸣腔作用。双唇努出，增长共鸣腔并形成出气孔。下颚可调节性打开，以扩大口共鸣腔。舌位后缩，下颚打开的程度越大，口腔里的共鸣腔越长、宽，发出的声音越低；舌位越前、高抬，下颚收缩，口腔里的共鸣腔越短、窄，发出的声音越高。至于声源和激发，笔者认为是共鸣腔不同构造部位气流的差异造成的。特殊的部位或气流很容易造成气旋，从而耦合加强形成声源和激发（笔者认为吹口乐器的声源和激发其实也是同样道理，边棱音解释不可靠也不必要。产生在吹口外的边棱音无法传导到共鸣腔内，对气息是损失，一般吹奏者都尽量避免和减少，其实是为了形成一特定的气息入射角而不得已的损失。笔者曾为改善一支箫的发音，锉掉了吹孔内壁的边棱，发音不但没受损失反而得到明显改善。山涧流过石头边缘发出潺潺的声音被认为是边棱音，但河海水没遇到任何障碍在风力鼓动下发出哗哗的声音显然不能被认为是边棱音；大风吹过墙角发出啸啸的声音被认为是边棱音，但在空中没遇到任何边棱障碍发出呼呼的声音显然不能被认为是边棱音：其实都只是流体的扰动造成的）。

指啸则是因手指的置入而使口共鸣腔形状改变。指啸手指置入口腔还有多种方式：常见的有三种：一种为左、右手各一指在口中配合成钝角；一种是将食（或任一）指弯成钝角从口中置入，一种将拇指和食（或其他三指中任一）指同时从两口角置入配合成钝角。这后一种形式，是古代图像的通行形式，而且大概就是元胡三省注等“以指夹唇吹之”（《新辞源》因之）误解的来由。

叶啸又称啸叶、吹叶、吹木叶。《中国音乐词典》称：“多选用不老不嫩、不软不硬的叶子，叶长约5.5厘米、宽2.2厘米。演奏方式多种多样，（：）有以中指、食指轻按叶子的下半部，轻吹上半部发音的（五代王建墓乐人浮雕叶啸演奏乐伎似用此方式），（；）有以两唇夹木叶吹奏的”；甘肃人民出版社1981年出版的《音乐知识词典》说：“将叶子横放于唇下，用手指扯住叶子的两端，开着上唇吹奏。”这样看来，叶啸主要是以叶片起簧片作用而发声的。

 

   

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》193-2200页

 “啸”在我国最早的诗歌总集《诗经》中，就已经出现了，如《召南·江有汜》：“不我过，其啸也歌。”（292中）但对它有入乐类，却没有完全清楚的认识。确认啸有入乐类对于全面认识啸的历史及其在汉末至唐代流行于文人雅士中的原因，具有重要的意义。

概括啸声，大概只能说以高和清为主要特点。分析人啸发出的声音，有发出叫声（即啸叫）和演奏乐曲两类。两类的发音方法和声音特点大体相同。但前者发出的声音较为单一、简单，其最复杂的形式也不过是模拟自然存在的各种声音。演奏乐曲则属于器乐，其演奏的音乐不但有旋律，而且声音复杂得多。对于可入乐的啸，古人未单独分类。已有词语仅“歌啸（也作啸歌）”有所体现，但那是因为与具音乐性的歌并列而体现出来的。本文为便分类称举，建议与不入乐的啸叫相对，按符合现代属概念加种差的术语通例，命名为啸乐。

“啸”有啸乐的类型，从最早出现的典籍中就表现得很清楚。上引《诗经》的例子，就是“啸”和“歌”同时出现的。其《小雅·白华》：“啸歌伤怀，念彼硕人”(496下）同样如此，可见不是偶然。建安文人徐干二例为女子啸歌，仍系受《诗经》影响。仔细分析，“啸歌”连用（后有作“歌啸”），对独自一人来说，可能是“啸和歌”。对多人来说，则可能是“有的啸有的歌”：不论是哪种情况，这里的“啸”一定不能是“啸叫”。歌有歌词意境，一会儿啸叫一会儿歌，变化太快，显得不正常；在有人唱歌时发出啸叫，那不是喝倒彩就是捣乱。因此，其中啸只能是啸乐。《小雅·白华》下文还有“鼓钟于宫，声闻于外”，与乐器对举，可为佐证。

《楚辞·招魂》：“招具该备，永啸呼些。”汉·王逸注[2]认为啸与呼是近义词，但同样是他，在给《九歌》作注时却说：“九歌者，屈原之所作也。昔楚南郡之邑，其俗信鬼而好祠。其祠必作乐鼓舞。因为作九歌之曲，托之以讽谏也。”（464上）招魂亦“信鬼而好祠”之类，因此难保不属于“作乐鼓舞”之“曲”。

《列女传·仁智篇》载：鲁漆室邑之女，过时未适人，倚柱而啸。旁人闻之，心莫不为之惨者。邻妇从之游曰：“何啸之悲也，子欲嫁乎？吾为子求偶。”女曰：“吾岂为不嫁之故而悲哉！忧吾君老、太子少也。”（352-353）这段文字从字面看，似乎可以理解为啸叫，但如果深入了解，就可以知道，啸叫只能表激越之情，而能表现出“何啸之悲”而使“旁人闻之，心莫不为之惨者”的，只能是啸乐。苏轼《次晁无咎韵阎子常携琴入村》：“士寒饿，古犹今。向来只有子桑琴，倚楹啸歌非寓淫。”似引此而作“啸歌”，可为参考。曹植《远游篇》“长啸激清歌”，几乎就是明确地说：用长啸的方法演奏激越、清丽的歌曲。

晋·崔豹《古今注·音乐》、《琴操》、《乐府诗集·五八》记载，周时商（《太平御览》作“高”）陵牧子娶妻五年无子，父兄欲为改娶。妻闻之，中夜惊起，倚户悲啸。牧子为之悲伤作歌：“将乖比翼隔天端，山川悠远路漫漫，揽衣不寝食忘餐！”此歌后称《别鹤操》，又称《别鹤怨》，为

乐府琴曲之一。此女之啸不仅表悲伤之情，而且能引发诗歌、琴曲，崔豹《古今注》也认为应该属于音乐。有称《别鹤操》乃后人为作，古人诗乐合一，不必多此一举。

王僧达《祭颜光禄文》（《文选》卷60）：“流连酒德，啸歌琴绪。”与歌和琴并列。

左思《招隐诗二首·之一》（《文选》卷22）：“非必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌？灌木自悲吟。”与歌和丝竹乐器并列。

《艺文类聚》载《孙登别传》：“孙登，魏末处邛北山中……阮嗣宗闻登而往造焉，适见苫盖被发、端坐岩下鼓琴。嗣宗自下趋之，即坐，莫得与言。嗣宗乃嘲嘈长啸，与鼓琴声谐会雍雍然。登乃攸尔而笑，因啸和之，妙响动林壑。”（353）（《太平御览》作《孙登列传》，称其“好读《易》、弹琴”，二人啸和效果后增“风气清太玄”；上引文同（1813下））既是“与鼓琴声谐会雍雍然”，也必定入乐无疑。东晋江微《陈留志》（清吴伟业《梅村诗集》卷二《梅村》吴翌凤笺注引）：“阮嗣宗善啸，声与琴谐。”《渊鉴类函》卷266引《白帖》：“阮嗣宗善啸，声与琴谐。”《陈留风俗传》也称阮籍的歌啸“与琴声相谐”。

《昭明文选》同列入“音乐”类，与《洞箫赋》、《舞赋》、《长笛赋》、《琴赋》、《笙赋》并列，有晋·成公绥《啸赋》，反映了当时啸的的艺术水平和人们对它的认识。赋中说:“协黄宫于清角，杂商羽于流徵……曲既终而响绝，遗余玩而未已。良自然之至音，非丝竹之所拟……动唇有曲，发口成音。触类感物，因歌随吟……清激切于竽笙，优润和于瑟琴。玄妙足以通神悟灵，精微足以穷幽测深。收激楚之哀荒，节北里之淫奢……唱引万变，曲用无方。和乐怡怿，悲伤摧藏。时幽散而将绝，中矫厉而慨慷。徐婉约而优游，纷繁骛而激扬。情既思而能反，心虽哀而不伤。总八音之至和，固极乐而无荒……故能因形创声，随事造曲。应物无穷……若夫假象金革，拟则陶瓠。众声繁奏，若笳若箫……发徵则隆冬熙蒸，骋羽则严霜夏凋；动商则秋霖春降，奏角则谷风鸣条。音韵不恒，曲无定制……越韶夏与咸池，何徒取异乎郑卫。于时绵驹结舌而丧精，王豹杜口而失色；虞公辍声而止歌，宁子检手而叹息；钟期弃琴而改听，孔父忘味而不食；百兽率舞而抃足，凤凰来仪而拊翼。乃知长啸之奇妙，盖亦音声之至极。”[2]（P.262-264）似乎超过一切，当然是赋体常见的夸张手法，但将其与其他乐器丝竹、竽笙、瑟琴、金革、陶瓠、笳箫，所奏与北里、韶夏、咸池、郑卫，演奏者与绵驹、王豹、虞公、宁子、钟期相提并论：就只能是演奏乐曲，而不是“啸叫”所能夸张的了。况且赋中明言奏出的是由宫、商、角、徵、羽所组成的曲，而且能“触类感物，因歌随吟”，“唱引万变，曲用无方”，“因形创声，随事造曲，应物无穷”。这确凿无误地证明，其必为演奏乐曲无疑。《晋书·成公绥传》：“绥雅好音乐，尝当暑承风而啸，泠然成曲，因为《啸赋》”，（2373）这记载是准确的。赋中前后都称其为“长啸”，可见“长啸”也包括啸乐在内。

《世说新语·文学》“江左殷太常”注引《晋中兴书》：“（殷融）饮酒善舞，终日啸咏，未尝以世事自婴。”（65）《艺文类聚》载《世说新语》（今本无）有“刘越石为胡骑所围，城中窘迫。刘乘月登楼清啸，胡贼闻之，皆凄然长叹”；（353）《古今图书集成》据《晋书·刘琨传》增录：“中夜奏胡笳，贼又流涕嘘唏，有怀土之切。向晓复吹之，贼并弃围而走”；（89761下）晋郭璞诗“绿罗结高林，蒙笼盖一山。中有冥寂士，静啸抚清弦”。（89760中）南朝宋刘敬叔撰《异苑》载刘元游吴郡虎丘山，夜临风长啸、对月鼓琴于剑池上。（89761上）唐王勃《上明员外启》：“一啸一歌，列嵇康于北面。”[7]骆宾王文：“伫啸高丘，应箕文而动韵；聆音大野，浮艮轴以流阴。”（89760中）王维《竹里馆》诗：“独坐幽篁里，弹琴复长啸（同上）。”杜牧《齐安郡晚秋》（《全唐诗》卷522）：“云容水态还堪赏，啸志歌怀自自如”；《古今图书集成》录唐袁郊撰《甘泽谣》载：“韦驺者，明五音，善长啸。”（89762中）唐牛僧孺《玄怪录》卷四《尹纵之》“吟啸”虽与“吟咏”互文，然与“鼓琴”相应，应不同“吟诗”，而同“歌咏”。尹生以啸、琴讨女子欢心，可见同为奏乐无疑。啸与乐器、舞等连用、呼应，也应为啸乐。

《诗·王风·中谷有推》“有女仳离，条其啸矣。”（332上）颜延之《五君咏》“长啸若怀人”。（68）《世说新语·任诞》说刘道真少时“善歌啸，闻者留连”；（191）晋陆云诗“长啸作悲歌”（354）：能有如此感人效果的，也不应是发音简单的啸叫，而应是表情丰富的啸乐。

隋唐时代的九部乐、十部乐中有啸叶。《新辞源》释为：“乐器名。”能列入乐班和音乐志，所奏为乐曲无疑。甘肃人民出版社1981年出版的《音乐知识词典》说吹木叶（即叶啸）：“能发出清脆悦耳、优美动听的音调来，用以伴奏山歌或独奏各种乐曲。”唐·樊绰（懿宗咸通初安南经略使蔡龚从事）《蛮书》（《永乐大典》本）：南诏（今云南大理）地区“俗法……少年子弟暮夜游行闾巷，吹壶卢笙或吹树叶，声韵之中，皆寄情言，用相呼召。”至今很多少数民族依然，声韵能寄情言，所奏应该也是乐曲。

《梁甫吟》，据《乐府诗集》卷41《古今乐录》引王僧虔《技录》：“相和歌楚调曲有《梁父吟行》，今不歌。”《陈武别传》：“武常骑驴牧羊，诸家牧竖数十人，或有知歌谣者，武遂学《太山梁甫吟》……之属。”《琴操》：“曾子耕泰山之下，天雨雪，冻旬日不得归，思其父母作《梁山歌》。”称曲可歌，应为音乐。谢希逸《琴论》：“诸葛亮作《梁甫吟》。”李勉《琴说》：“《梁甫吟》，曾子撰。”蔡邕《琴颂》：“《梁甫》悲吟，周公越裳。”在讨论我国古代地位最高的乐器的琴的时候提及的，只能是乐曲。李白《梁甫吟》：“长啸《梁甫吟》”，也只能是用长啸演奏乐曲。

李白《自汉阳病酒归寄王明府》“啸起白云飞七泽，歌吟渌水动三湘。”啸与歌为同义互文，证为啸乐无疑。

《集韵·屋韵》：“啸，吹气若歌。”（1327）歌皆为乐曲，“若歌”的字面义是“象歌”，潜台词就是“能演奏乐曲”。

《聊斋志异·口技》：“昔王心逸尝言：在都偶过市廛，闻弦歌声，观者如堵。近窥之，则见一少年曼声度曲。并无乐器，惟以一指捺颊际，且捺且讴，听之铿铿与弦索无异。”既称“弦歌声”“度曲”“听之铿铿与弦索无异”，则非现代意义的口技，而属演奏乐曲的范畴。“并无乐器”而口中发声，多半属于啸乐。

赵荫棠《啸歌之兴替与音理的解释》；“‘打呼哨’现在已经不成‘高雅君子’所办的事了，然犹有玩此种把戏者……我住在后局大院时，有小贩能以打呼哨摩（模仿）出流行歌（戏）曲（杨小楼或梅兰芳先生所唱的曲调），此亦今日之啸也。”（36)

中央音乐学院辑有《中国古代音乐史料辑要》有“啸”的内容。

（日）林谦三《东亚乐器考》认为“啸（口哨）与指笛”（啸）属“气乐器”，根据之一是他认为“欢乐达乎其极时，不能守于缄默是人情。及至不能守于缄默，便欲出之于声、或鸣之以器……叫喊笑嗷哄成一片，这是常见的景象。这拍手、这啸嗷，也可以看成是一种乐器。”（325）虽然描述其在初民产生时的原因和情景之一，比较正确、生动，但将这也称作乐器，未免过滥。乐器必须（能）奏乐，也就是所奏必须为旋律，否则不成其为乐器。但他在下面列举的成公绥、王维的例子，倒确实能说明啸是能入乐的。接下去，他说“这啸，虽然是等于儿戏的动作，原来却是能以吹奏名曲的”，（326）又有问题了。句子不够规范通顺，可能有翻译问题。“动作”用词不当，应为“行为”。“等于儿戏”和“能以吹奏名曲的”，显得自相矛盾。上文列举的啸，虽有入乐的，但并无“吹奏名曲的”；下文虽列举了《啸旨》十四章（原文将《空林夜鬼》误分为二，致有十五）乐曲，但这只是啸的“独特的”曲目，还不是一般人所谓的名曲。因此，如果说：“这啸，虽然一般认为是儿戏，原来却是能吹奏乐曲的”，就没有问题了。

《光明日报》1982年12月4日文《美国的隐逸派诗人》说啸是“无词之歌”，（58）有部分道理，那就是其能入乐。

孙机《魏晋时代的“啸”》不赞成“无词之歌”的说法，但也认为具音乐性，只是认为“啸之发声的特点不是唱，而是吹”（60-61）而已。

夏艳洲《“啸”释》不但认定其有入乐的类型，而且认为可以是多声部的，在现代民歌“喊（吆）号子”和湖北民间土家族歌舞——“荆楚跳丧鼓”中仍然存在，甚至与原始的音乐形式有关。

据说，欧洲巴罗克时期就有口哨演奏。李曼《上帝赐予的魔笛》（《世界知识画报》1990年11月总89期24-26面）主要介绍西方（美欧）和世界其他地区啸（该文称为口哨）的情况。其主要介绍对象是能灌制唱片，办学校传授，“时常活跃在宴会和集会上”，甚至举办“几十个国家的优秀选手”参加的音乐大赛，能“表演歌剧、爵士乐、波尔卡舞曲、流行音乐等”的，也当然只能是啸乐。美国作曲家、长号演奏家卜莱尔专门为其谱写了《口哨与小狗》，《波基上校进行曲》则成为影片《桂河大桥》主题曲，故又名《桂河大桥进行曲》。据《中国口哨网》报道，目前此类乐曲已有205首之多。

受世界风潮的影响，中国交响乐团双簧管演奏家章棣和、小提琴演奏家陈丘新、作曲家卞留念先生开始公开演奏。目前，我国此项艺术已呈复苏之势：河北石家庄李立忠先生建立了“中国口哨网”站，目前全国主要网站已有五个以上。河南新乡王明磊先生举办全国比赛并正式成立了全国第一个专业团体“新乡市啸台口哨艺术研究会”。湖北武汉江汉大学成立了世界首个单位协会并筹备成立“湖北省暨武汉市啸艺研究和发展促进会”。开设世界首门高校选修课。成立世界首个学生艺术团啸（口哨）艺学习与演奏队。申报成功湖北省教育厅人文社科项目《湖北省啸（口哨）艺资源的开发和运用》。北京孟维鸿成立北京市口哨艺术协会。南京龙泉明发起中国口哨艺术协会已获准在央视梅地亚中心举行了成立仪式。凡此种种，多与音乐有关。

从以上所述不难得出结论，“啸”确实有入乐类。虽然历来不被视为正统，左倾时代还被认为是流氓阿飞的行为而遭受歧视。但因其独有特色，在历史的长河中生生不息地流传了下来。在蔑视礼教的魏晋和封建社会盛世因而心胸开阔的唐朝，还曾繁荣过。时至今日，其在社会生活中仍然广泛存在。

同为啸乐，和许多乐器一样，又可分为伴奏和独奏两种。和歌同时出现的，往往是伴奏，当然不是喝倒彩或捣乱而是助兴了。而晋《啸赋》、唐《啸旨》所述，《金口哨》、现代名家所奏等，则是更高级的独奏。晋《啸赋》所述能“触类感物，因歌随吟”，“唱引万变，曲用无方”，“因形创声，随事造曲，应物无穷”的，是当时的即兴演奏。我们在“高山流水”的知音故事中，已经领略过其迷人的风采。

 

   

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》183-193页

 1 古今对啸义及其发声原理的认识发展及其存在的问题

“啸”在我国最早的诗歌总集《诗经》中，就已经出现了，如《召南·江有汜》：“不我过，其啸也歌。”（292中）但对它的发声原理的认识，却有一个逐渐发展的过程。

许慎在我国第一部字典《说文解字》中对其所作的解释是：“吹声也”（32中）；《梦书》“梦吹啸者，欲有求”（354）：指出了其主要是吹气发声，但释义过于抽象概括，不易把握。

郑玄给上诗作笺说：“啸，蹙口而出声。”（292中）进一步指出发声时为撮口状态，具体了一些，但还是不甚了了。唐《慧琳音义》卷十五“吟啸”注引作“蹙舌吹而出声也”，同书卷九十四同词注引《字书》有“蹙口卷舌出声也”，也不无道理。按这种注释，则是指出舌两边卷起以形成共鸣腔的动作。

《楚辞·招魂》：“招具该备，永啸呼些。”汉·王逸注：“……长啸大呼以招君也。夫啸者，阴也。呼者，阳也。阳主魂，阴主魄：故必啸呼以感之。”（473下）他认为这里的啸与呼是近义词，是正确的。以阴阳分啸呼，开后代先河。丛书集成初编本附《啸旨辨》引《汉书》：“啸……楚歌声”，大概就是从这里来的。(15)

汉代以后，啸逐渐进入文人雅士的生活。魏晋之际，天下多故，达士高人由主张达生任性走向逸世高蹈，此风大行。作为其集大成者和杰出代表，晋成公绥创作了《啸赋》。《艺文类聚》（354）所录为229字，涉及人文道德背景、发音部位、声音特点和作用、评价及与其他乐器的比较。《太平御览》(1814-1815)却为108字，缺少后面的一段关于特点和与其他乐器比较的内容，应该是依据不同版本，面貌更显古朴。到《文选》传世本（262-264）(《古今图书集成》(89759-89760)同），已演为784字的长篇，增加了演奏最佳时间地点等，成为对于啸（特别是关于其中啸乐）的演奏的较为全面的描述。但由于赋体韵文和夸饰的特点，有关问题没能说得清晰和令人信服。正如明·程明善《啸余谱·凡例》所说：“仅得其似，非传神写照笔也”。（297)《文选》、《艺文类聚》与《太平御览》的差别，根据我们对《啸赋》的考察，应是历代累增的结果(详见考证专文《〈啸赋〉文本考辩》）。

与此相应，晋桓元与袁山松有关于啸的作用及与言、歌比较进行讨论的书信。（1783、2142）但由于讨论的内容及篇幅有限，其意义也有限。

隋唐时代的九部乐、十部乐中有啸叶。《旧唐书·音乐志·二》有：“啸叶，衔叶而啸，其声清震，橘柚尤善。”唐杜佑《通典·乐》四注同。五代王建墓乐人浮雕也有啸叶演奏乐伎。元马端临《文献通考》：“或云：卷芦叶而为之，形如笳者也。”为符合现代属概念加种差的术语通例，下称叶啸。

 

由隋入唐的欧阳询等编写的现存最早的完整官修类书《艺文类聚》人部三立有啸类，分

文、诗、赋、书汇集了26条有关啸的资料，首次为研究提供了较为丰富的史料。（352-355）

唐永泰年间，大理寺评事孙广撰写了《啸旨》，原本没能流传于世。但由唐封演《封氏闻见记》卷五所作的记载可知，其内容概述了啸与言的区别、作用、传说中的传承及章目、人文背景。难能可贵，但不足难免。封氏同时也就其中起源、作用、发声部位和方法及当时人的事迹，作了讨论和补充，瑕瑜互见。宋王谠《唐语林》始,主观想当然地增加和不自觉地将注文衍入，使其文越演越繁。到弘治进士都穆作跋的《啸旨》，不但将十五章按作者和缘起、特点和五音类属、最佳发声环境和方法等，详加演绎，而且还将一十二法按十二律类属、发声部位和方法，也详作解释。由最初的短文，发展成为占篇幅约3360字的鸿篇巨制。（89757-89759）(丛书集成初编本同，称所据阳山顾氏文房本“原出宋元旧本，款式古雅”）用科学的方法考察，却没有更大的价值（详见考证专文《〈啸旨〉考辩》）。从《太平御览》开始，多不再题作者姓名。明末程若水编《啸余谱》，收有玉川子《啸旨》，与传世阳山顾氏文房本相同。由此可知，玉川子大概就是增补较多，以至于可以认为新作者的一个人。但从当时多数“不著作者氏名”和《古今图书集成》仍标“唐·孙广”著看，这一观点并没有被大家接受。

《慧琳音义》卷十二“喜啸”注：“卷舌缩于喉腭之中，吹令作声，号曰长啸也。”此处之“卷”，应指舌两边卷起以形成管状共鸣腔，而不能理解为舌尖卷起，因为那样会破坏共鸣腔。

《太平御览·人事部·三十三卷》“啸”类收集了42条资料，为研究提供了更多史料。(1812-1815)

《南齐书·魏虏传》：“吹唇沸地”，《资治通鉴·一四一·齐建武四年》因之。元胡三省注云：“吹唇者，以齿啮唇，作气吹之，其声如鹰隼。其下者，以指夹唇吹之，然后有声，谓之啸指。”（4413）为符合现代属概念加种差的术语通例，下称指啸。

明唐寅《〈啸旨〉后序》系受朋友朱子瞻邀请，为其刊印《啸旨》作序，主要是说明刊印的目的、意义。因为自己也有兴趣，顺带分析了其声音类型。但他以绘画和文学创作名世，分析用非所长，错误在所难免。

明方以智《通雅》在“乐曲”部分除后附“啸法”以外，还有“余洪江见王少夫善啸”，记载了当时的演奏者，可惜不够详细。“或以指入口，能作诸声”，（924）也是关于啸指的记载。他在“乐器”内谈到“今人以口作声”的“吹唇（叫、肉笛）”，（944）根据上面的分析，实际也属于这一范围。

《古今图书集成·经济汇编·乐律典》第七十三卷啸部分汇考、艺文、选句、纪事、杂录、外编类别，提供了古代最为全面的史料。（89757-89759）

丛书集成初编本附《啸旨辨》批评：“世有不知者，即以笑为啸，可笑也”，是对的；但据所引《说文》、《诗》注、《啸旨》和《汉书》：“啸，噭（叫异体）也，楚歌声”，认为“似长吁豁哨之状”，(15)却是综合了叫与啸，只有部分的正确性。

赵荫棠《啸歌之兴替与音理的解释》分析了啸歌的历史记载、音理和《诗经》“其啸也歌”的解释。已指出“实今之打呼哨……我住在后局大院时，有小贩能以打呼哨摩（模仿）出流行歌（戏）曲（杨小楼或梅兰芳先生所唱的曲调），此亦今日之啸也……原来音之洪细，无关于喉，实与口腔有绝大关系。口腔实是发音的共鸣器，音之洪细就是依这个规模的大小而定……在啸时如把共鸣器调节的得当，不是也很能分出洪细来么？既然如此，当然能摩歌，不过它所能摩者，只是曲调……”（36)但声源和声如何调节，仍不清楚。

（日）林谦三《东亚乐器考》四章“气乐器”——“啸（口哨）与指笛”（即指啸），谈到其性质作用、历史、发音部位方法以及在南亚和东亚历史上的出现情况。（325-329）虽然可贵，因为资料和篇幅有限，所以成果亦有限。

《新辞海》、《新辞源》、《汉语大词典》有关词条也有反映，成果有限。

钱钟书《管锥篇》（3册1142页）：“盖啸之音虽……不藉器成乐，却能仿器作声，几类后世所谓‘口技’；观‘若夫假象金革，拟则陶瓠。众声繁奏，若笳若箫’云云，足以知之。又观‘列列飚扬，啾啾（jiu)响作。奏胡马之长思，向寒风乎北朔。又似鸿雁之扬雏，群鸣号乎沙漠。故能因形创声，随事造曲’云云，则似不特能拟笳、箫等乐器之响，并能肖马嘶雁唳等禽兽鸣号，俨然口技之‘相声’。”大概是对啸的发声和演奏并不了解，难以正确判断。范子烨先生批评说：“倘若将啸视为对‘乐器之声’和‘禽兽鸣号’的‘拟’和‘肖’，就未免胶柱鼓瑟，再视之为‘口技之相声’，则去之更远”，是对的。但认为是以“禽兽鸣号”形容“乐器之声”，仍不正确，其实是其演奏的乐曲表现了相应的风格和内容而已，同现代二胡曲《空山鸟语》、唢呐曲《百鸟朝凤》等。

孙机《魏晋时代的“啸”》(下称孙文）在与《美国的隐逸派诗人》一文的讨论中涉及“长啸”是否无词之歌的问题时，概述了“啸”的历史发展，同时也分析了啸与歌的区别。但因为这不是论文的主要论题，将“长啸”、“吟啸”、“口哨”皆定义为音乐有失偏颇，仍未能较好地完成对“啸”的正确全面的认识的任务。

据说，欧洲巴罗克时期就有口哨演奏。李曼《上帝赐予的魔笛》主要介绍西方（美欧）和世界其他地区啸（该文称为口哨）的情况。其介绍涉及啸叫、啸乐和指啸。认为发音不仅“只是把嘴缩拢，用力吹”，是对的。但综述发音部位有“唇、齿、舌、颌、口腔、腹部、甚至手掌和手指”；(24-26)认为发音原理是“用口型、舌和手指改变口腔的空间，就能使声音抑扬顿挫”：看似全面、正确，却不具体。因为是介绍文章，不能苛求，而且，是否能适用于我国古代啸的情况，也未能涉及。

詹石窗《道教文学史》：“像徐登、赵炳这样能行啸法异术的人，在道教典籍中记载颇多。大概道教所施行的啸法是一种有音而无字的咒语式法术，类似于‘无标题音乐’，能根据需要即兴发挥。”（92）啸有入乐的，但此二人记载没有入乐条件，应只是啸叫。

夏滟洲《“啸”释》（下称夏文）是我国音乐界研究“啸”的第一篇科学论文，全面讨论了其性质、类型、历史、特点和作用。他提出啸与原始的语言与音乐有关、可以是多声部的、在现代民歌“喊（吆）号子”和湖北民间土家族歌舞——“荆楚跳丧鼓”中仍然存在，是正确的。但由于这一问题认识有难度，作者对古代文献了解也不够，影响了对它的一些认识。此外，还有句义理解失当、资料被错误引用等。如接下去他说：“其意与许说同，亦指收拢嘴唇而发出的声音。”根据我们前面的分析，许说指吹气，郑笺指撮口，说二说相同和皆指撮口都是错误的。下文：“晋代成公绥曾提到：‘动唇有曲，发口成音；而今之啸者，开口卷舌，略无蹙舌之法。’”标点混乱反映作者理解混乱，且易造成读者理解混乱。晋代成公绥的话，只是前一半，因此，应标作：“晋代成公绥曾提到：‘动唇有曲，发口成音’，而今之啸者，开口卷舌，略无蹙舌之法。”后面的话，附注指出引自《唐语林》，实际上也不是宋王谠的，因为他是照抄《封氏闻见记》，其实都是唐封演的。接下去，夏文引《啸旨》后又说：“还云：‘激于舌，非动唇之谓也。’”从上下文看，作者认为这段话是孙广的，意思是‘激于舌不是说动唇’。实际上，这段话是封演的，指出孙广说的“激于舌（根据上文及《封氏闻见记》后应有‘端’）”与成公绥说的“动唇”，二者对于发音部位的分析，是不一样的。夏文的文字校勘错误也较多。

范子烨《中古文人生活研究》（山东教育出版社2001年版）[17]结合中古文人生活研究，介绍、分析了大量古人啸的有关方面和事例。但因古人没有正确认识和明确记载，加之仍混杂传说和史实，未能根本解决问题。

张应斌《建安之啸与建安文坛》分析了建安之啸及其特点，对此期啸的面貌及其（特别是曹植的）贡献，难能可贵，但局限于此时期，对整体及该时期的理解，也就有限。

北京大学物理系教授、音乐声学专家，中央音乐学院客座教授龚镇雄先生《音乐声学》认为是“由‘唇簧’起振，由管耦合而发声的簧管乐器，像喇叭、单簧管和双簧管一样；也有认为口哨的振动像声带那样直接振动而发声（，）即简单的簧振乐器，像口琴、手风琴、八音琴一样（不过也有认为歌唱发声也是声带起振，胸、腹、头腔耦合发声的）：莫衷一是。”（见《中国口哨网》）用啸的实践来检验，是不能成立的，因为紧张撮起的嘴唇不可能也根本感觉不到任何簧式的振动。梁广程先生《乐声的奥秘》（60）认为：“体育老师吹的哨子，年青人吹的口哨，笛子和箫等乐器的发声以及人的歌唱，都同边棱音发生密切的关系。还有，人要是舌头僵硬，说话就不清楚。舌头的位置变化对声音的影响，正是边棱音原理在起作用。”后面（106）他详述所指为：“口腔的张合程度，以及齿、唇、舌等部位的位置对声波产生边棱音效应，对音色影响很大（更不要说对吐词的影响了）。”李立忠先生大概受这一类理论影响，认为其发声原因与“边缘音原理”和“管的定律”有关，他认为“吹口哨（即啸）时嘬（应为撮，这是沿用《新辞源》等的说法，因一般义为“咬、吸”，易误解，故不好）拢嘴唇，嘴唇形成明显的褶皱；（。）气流在褶皱的边缘附近形成了含有多种频率成分的空气漩涡，再由口哨这个特殊的人体管乐器的管长决定从中选出相应的频率部分，在管内形成驻波而发出哨声。”（见《中国口哨网》）但按梁先生的说法：“（102）从乐器分类的角度来看，人声乐器属于气鸣乐器类中的簧（与边棱音矛盾，按其观点，应为空气柱）管乐器。”《中国大百科全书·语言文字卷·语言的发音机制》“发音器官”条说：“从肺呼出的气流成为语音的声源……声带是两条韧带，起着喉的阀门的作用，它的闭拢和打开形成声门。声门大开时气流畅通，声门闭合，气流常常使声带作周期性的颤动就产生乐音……口腔和鼻腔时是调节发音的主要器官……而口腔中则由于舌的伸缩、升降，小舌的抬起、下垂，使容积变化而产生不同的语音。”虽然把“容积”改为“共鸣腔的形状”更好，但边棱音显然不能很好地解释啸的起振发声原理。梁先生说：“（60）边棱音的发声过程是这样的，当一股气流射向一个管口尖锐的入口处（边棱）时，气流即分为两股，形成上下两列分离的涡漩，这时涡漩之间出现了空吸现象。由于管口的压强低于大气压而使两列涡漩相互吸引，产生碰撞而振动发声。”按照这里的表述，这一理论有明显的缺陷。因为“（61）边棱音振动总是同空气柱（或腔）振动耦合在一起……所以很难测定边棱音的音质特征。”难以测定的东西，只能是可疑的。而且，结合啸的实践看，不论是啸（口哨）进气的舌根软腭部位还是整个口腔，都没有“尖锐的”“边棱（包括褶皱）”。唯一“尖锐的”的牙齿，也因发音时陷到上下面颊内面而不可能突出出来。《啸赋》说：“激哀音于皓齿”，（262）虽有凑成对仗的可能，但字面反映认识仍有偏颇。《晋书·谢鲲传》记载：“邻家高氏有女，尝往挑之。女方织，以梭投折鲲齿。即归，微然长啸曰：‘犹不废我啸也。’”齿的作用应排除。《南齐书·魏虏传》：“吹唇沸地”，《资治通鉴·一四一·齐建武四年》因之。元胡三省注云：“吹唇者，以齿啮唇，作气吹之，其声如鹰隼。发音部位和方法，都讲错了。如果咬或夹住嘴唇，就破坏了口共鸣腔，用再大的劲，也别想吹出声音来。

学者的解释虽不断继承创新、有所进步，但笔者认为对“啸”的语义和发音原理认识都___________________________________

①本文涉及音乐问题，为保证质量，已呈请民族音乐学家、武汉音乐学院蔡际洲教授审阅，受到了完全的肯定和支持。本文已在湖北省语言学会第十三届年会作大会发言、第七届全国古代汉语学术研讨会暨简帛文献语言研究国际学术研讨会作分会场发言汇报，颇受与会代表关注。《中国语文》2005年1期报道后者论文目录，录有本文原标题《“啸”义考辩》。

有缺憾。

 

2 笔者的认识

指啸和叶啸必须借助其他物体发声,从这个意义上，与其相对不借助其他物体发声的啸又可称为徒啸。这些方法都基本以吹气（仅徒啸可短时间以吸气）的方法发声，发出的声音风格特点近似，但发音部位和振动源及其状态却大不一样。

笔者认为，类似唇开管乐器的空气柱振动是啸发声的原理。连声乐（即歌唱）也有发音原理的发音管学说。（58-59）梁广程先生说：“（64）用各种材料制成（笔者按：啸发声用的嘴则是天生加调节形成）的中空的圆柱体，称为管。一切弹性物质在受到外力策动时，都能产生振动，管中的空气柱也不例外。”“（65）两端开口的管叫开管。”“空气柱振动的特点是管子越长、越宽（直径越大），则频率越低，反之亦然。因此，改变管的长度和宽度就可以改变空气柱振动的频率。”（102-103同）啸发声时，舌根与软、硬腭间进气，唇端出气，属于开管。由肺部输送的气流构成振动源，发低音时形似埙、发高音时形似管的口腔即共鸣腔。舌在口腔中起形成和调节共鸣腔作用。双唇努出，增长共鸣腔并形成出气孔。下颚可调节性打开，以扩大口共鸣腔。舌位后缩，下颚打开的程度越大，口腔里的共鸣腔越长、宽，发出的声音越低；舌位越前、高抬，下颚收缩，口腔里的共鸣腔越短、窄，发出的声音越高。“空气柱如果没有外力的激发，自身不会发生振动，因此管乐器实际上都是由振动的声源部分和管形共鸣器部分组合而成。”（104）“在别的振动方式里，声源的振动频率对于共鸣体来说，带有主导的性质，共鸣体只能服从，往往抛开自己的固有频率而按声源频率来振动，而空气柱振动与声源振动的关系与此不同。当声源振动激发空气柱振动后，空气柱振动反过来对振动源施加影响。如果振动源的频率与空气柱频率不相符，振动源的频率将被拉低或拉高，直到调整到相符为止。这种现象叫耦合，是共振现象的一种，在乐器中是常常遇到的。（104）口哨的声源和激发，[美]吉克·沃克《生活中的物理学》说：“通常吹口哨发出的声音好像是邻接着一个共振腔（即口腔）的孔音，但是，有关气流的详细情况似乎没有解决。”（314-315）其实，“好像”并不必要，“有关气流的详细情况”也并非“没有解决”，同书已说到：“在气流的通道上有一个孔，产生的音叫孔音。”（27）“在产生孔音的装置中，回到气流发源处的声音改变了气流的速度，从而促使许多涡旋环的形成（即象吸雪茄烟时喷出的烟环），当这些环冲击孔时，就会产生更多的声音，整个过程又将周而复始。”（314）《庄子·则阳》：“夫吹管也，犹有口高（唐陆德明《经典释文》注：‘管声也。’）也；吹剑首者，口夬（唐陆德明《经典释文》引司马彪曰：‘口夬然如风过。’）而已矣。”（170）古人在这方面已有丰富的探索和实践，能掌握不同形状物体的吹声效果。其音域，从笔者自己的发音实践实测，可以从(G)c到c⁴(e⁴)，达四个多八度（有称五个八度，笔者未能验证）。因此，属于音域较宽因而表现力较强，特别是人体自身具备、不需另带的特别方便的特殊发音（乐）器。有了以上正确认识，再去分析古今学者的看法，是非曲直，多可一目了然。

 

3 与相应概念的关系

与言：唐孙广《啸旨》云：“夫气激于喉中而浊，谓之言；激于舌端而清，谓之啸”。（67）这是指出言与啸的区别是音产生于喉中且声带颤动，而啸音产生于舌端而声带不颤动。晋桓玄《与袁宜都书》想阐明啸有超出言的特殊表义作用，其实只说明啸与言一样，也有其表义作用而已。

与歌：歌是语言（歌词）与音乐的结合。上面已经指出，袁山松对桓玄所谈啸的局限和歌与啸的区别的观点都是对的。（日）林谦三《东亚乐器考》说：“由是可知绝代超俗的名人们，大多喜欢吹啸甚于唱歌。”其实，他前文列举的成公绥、阮籍、陶渊明、王维、苏东坡仅各一例语证，其中陶、苏例更可能只是啸叫：不足以得出以上结论，严格的结论必须作于详尽的对比分析之后。因此，恐怕应该说的只是“由是可知绝代超俗的名人们大多喜欢吹啸”而已。《集韵·屋韵》“吹气若歌”；《光明日报》1982年12月4日文《美国的隐逸派诗人》说啸是“无词之歌”；孙机也认为具音乐性，只是认为“啸之发声的特点不是唱，而是吹”而已（60-61)：都需要限定为“其中入乐的”，才是正确的。赵荫棠《啸歌之兴替与音理的解释》；“成公绥说……‘绵驹结舌而丧精，王豹杜口而失色……’可以说是夸饰”（36)，是对的。

与琴：夏文说：“然而在唐代，诗人对于阮籍善啸的推崇，显然是超过嵇氏琴艺的。”（99）其根据是所引唐王勃《上明员外启》：“同阮籍于西山，一啸一歌；列嵇康于北面，词条郁雾。”其实这只是理解断句的错误，原文应该是：“一丘一壑，同阮籍于西山；一啸一歌，列嵇康于北面。词条郁雾，遥腾驾日之阴；辨日同霜，直上冲天之气。”赋体多夸张，《啸赋》也只说啸“优润和于琴瑟”，即在这一方面强些而已。琴在中国古代有极高的地位，“八音弦为最，琴为首。”《明史·乐志》：“琴为正声，乐之宗系。”文人雅趣琴、棋、书、画中，琴也是为首的。严格地说，恐怕没有人认为啸技超过琴艺，即使是阮籍。

 

 

吱吱呀：

 

晏鸿鸣老师：

您好！

我好郁闷啊，前几天我在公司的冲凉房洗澡时吹口哨（那里面效果特好），有一哥们对我说————天天吹来吹去的就是你啊？！你让我想起了我爸你知道不？想起了小时候临睡觉之前我爸抱着我，蹲下，吹——————

当时我气疯了，你别尿到裤子上喽！这是我当时说的。

2007-12-02

 

晏3日：我的大学同事中既有说吹口哨与我的教师身份不合，也有像你的哥们那样说的，有时也觉得生气。但转念一想，生活中这样的人不少，所以不应该生气。他们的经历，实际已感受过口哨的起条件反射信号作用的示意作用。可惜他们对口哨的认识并没有随着年龄的增加而同步增长。可以告诉他口哨到现在已有世界大赛的发展。如果他还不吃惊地表示钦佩，那么就罚他看看我写的相声，并且对他说：你现在每次吃饭是否还会想起你妈给你喂奶呢？你对口哨的认识也早就应该断奶了！

 

吱吱呀9日：

犀利！

 

晏9日：

感谢赞成和肯定！

 

吱吱呀29日：

笑死我了,我用这句话骂了N个人了,

有人这样评价:骂的经典!

 

晏31日：

他们不能冤枉我们，我们可没有骂人！还有，我希望你还应该罚他们去看我写的趣味介绍口哨的相声。

 

捣蛋虫31日：

不每次吃饭想起妈妈给我喂奶；但是，今生今世永不忘怀妈妈曾用乳汁哺育过我。

 

晏31日：

我们在这里是强调对口哨的认识不能停留在初级阶段，而应该与时俱进，并不是说应该忘本。我首先还是肯定了他们感受和认识到口哨初级阶段的示意作用的，现在人们在特别高兴或不满时的叫喊或吹口哨，仍然是这一作用的反映。

 

吱吱呀2008年1月13日：

现在男孩子不敢说什么了,可女孩子又来了—-“流氓”!我郁闷呐.

很不好处理,遇到这种情况我就说:流氓就流氓吧,我要将流氓进行到底.真不知说什么好.

对了,您的相声名字是—-? 

 

晏：

对女孩子不能说得太尖刻，要温柔一些!建议看看我写的相声可以作为方法之一。

还可以问她们，据历史资料记载：

我国古代诸葛亮、曹植、嵇康、阮籍、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、岳飞等伟人；现代马克思，美国罗斯福总统、威尔逊总统，科学家爱因斯坦；汽车大王福特；石油巨子洛克菲勒……现任香港特首曾荫权等名流：都吹口哨。按你们所说，他们都是流氓吗？

我国汉代以前记载的妇女吹口哨比男子多，《诗经》三例全是妇女吹口哨；甚至有证据表明人类在会说话之前，曾普遍使用口哨作行动信号，所以后代还有遗留：按你们所说，都是流氓，那么作为流氓的后人（当然包括女孩们），我们还有希望不是流氓吗？！

我写的相声名叫《街头巷尾——口哨（啸）音乐的趣味介绍》，本网站口哨历史版就有。