载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》183-193页
1 古今对啸义及其发声原理的认识发展及其存在的问题
“啸”在我国最早的诗歌总集《诗经》中，就已经出现了，如《召南·江有汜》：“不我过，其啸也歌。”（292中）但对它的发声原理的认识，却有一个逐渐发展的过程。
许慎在我国第一部字典《说文解字》中对其所作的解释是：“吹声也”（32中）；《梦书》“梦吹啸者，欲有求”（354）：指出了其主要是吹气发声，但释义过于抽象概括，不易把握。
郑玄给上诗作笺说：“啸，蹙口而出声。”（292中）进一步指出发声时为撮口状态，具体了一些，但还是不甚了了。唐《慧琳音义》卷十五“吟啸”注引作“蹙舌吹而出声也”，同书卷九十四同词注引《字书》有“蹙口卷舌出声也”，也不无道理。按这种注释，则是指出舌两边卷起以形成共鸣腔的动作。
《楚辞·招魂》：“招具该备，永啸呼些。”汉·王逸注：“……长啸大呼以招君也。夫啸者，阴也。呼者，阳也。阳主魂，阴主魄：故必啸呼以感之。”（473下）他认为这里的啸与呼是近义词，是正确的。以阴阳分啸呼，开后代先河。丛书集成初编本附《啸旨辨》引《汉书》：“啸……楚歌声”，大概就是从这里来的。(15)
汉代以后，啸逐渐进入文人雅士的生活。魏晋之际，天下多故，达士高人由主张达生任性走向逸世高蹈，此风大行。作为其集大成者和杰出代表，晋成公绥创作了《啸赋》。《艺文类聚》（354）所录为229字，涉及人文道德背景、发音部位、声音特点和作用、评价及与其他乐器的比较。《太平御览》(1814-1815)却为108字，缺少后面的一段关于特点和与其他乐器比较的内容，应该是依据不同版本，面貌更显古朴。到《文选》传世本（262-264）(《古今图书集成》(89759-89760)同），已演为784字的长篇，增加了演奏最佳时间地点等，成为对于啸（特别是关于其中啸乐）的演奏的较为全面的描述。但由于赋体韵文和夸饰的特点，有关问题没能说得清晰和令人信服。正如明·程明善《啸余谱·凡例》所说：“仅得其似，非传神写照笔也”。（297)《文选》、《艺文类聚》与《太平御览》的差别，根据我们对《啸赋》的考察，应是历代累增的结果(详见考证专文《〈啸赋〉文本考辩》）。
与此相应，晋桓元与袁山松有关于啸的作用及与言、歌比较进行讨论的书信。（1783、2142）但由于讨论的内容及篇幅有限，其意义也有限。
隋唐时代的九部乐、十部乐中有啸叶。《旧唐书·音乐志·二》有：“啸叶，衔叶而啸，其声清震，橘柚尤善。”唐杜佑《通典·乐》四注同。五代王建墓乐人浮雕也有啸叶演奏乐伎。元马端临《文献通考》：“或云：卷芦叶而为之，形如笳者也。”为符合现代属概念加种差的术语通例，下称叶啸。
由隋入唐的欧阳询等编写的现存最早的完整官修类书《艺文类聚》人部三立有啸类，分
文、诗、赋、书汇集了26条有关啸的资料，首次为研究提供了较为丰富的史料。（352-355）
唐永泰年间，大理寺评事孙广撰写了《啸旨》，原本没能流传于世。但由唐封演《封氏闻见记》卷五所作的记载可知，其内容概述了啸与言的区别、作用、传说中的传承及章目、人文背景。难能可贵，但不足难免。封氏同时也就其中起源、作用、发声部位和方法及当时人的事迹，作了讨论和补充，瑕瑜互见。宋王谠《唐语林》始,主观想当然地增加和不自觉地将注文衍入，使其文越演越繁。到弘治进士都穆作跋的《啸旨》，不但将十五章按作者和缘起、特点和五音类属、最佳发声环境和方法等，详加演绎，而且还将一十二法按十二律类属、发声部位和方法，也详作解释。由最初的短文，发展成为占篇幅约3360字的鸿篇巨制。（89757-89759）(丛书集成初编本同，称所据阳山顾氏文房本“原出宋元旧本，款式古雅”）用科学的方法考察，却没有更大的价值（详见考证专文《〈啸旨〉考辩》）。从《太平御览》开始，多不再题作者姓名。明末程若水编《啸余谱》，收有玉川子《啸旨》，与传世阳山顾氏文房本相同。由此可知，玉川子大概就是增补较多，以至于可以认为新作者的一个人。但从当时多数“不著作者氏名”和《古今图书集成》仍标“唐·孙广”著看，这一观点并没有被大家接受。
《慧琳音义》卷十二“喜啸”注：“卷舌缩于喉腭之中，吹令作声，号曰长啸也。”此处之“卷”，应指舌两边卷起以形成管状共鸣腔，而不能理解为舌尖卷起，因为那样会破坏共鸣腔。
《太平御览·人事部·三十三卷》“啸”类收集了42条资料，为研究提供了更多史料。(1812-1815)
《南齐书·魏虏传》：“吹唇沸地”，《资治通鉴·一四一·齐建武四年》因之。元胡三省注云：“吹唇者，以齿啮唇，作气吹之，其声如鹰隼。其下者，以指夹唇吹之，然后有声，谓之啸指。”（4413）为符合现代属概念加种差的术语通例，下称指啸。
明唐寅《〈啸旨〉后序》系受朋友朱子瞻邀请，为其刊印《啸旨》作序，主要是说明刊印的目的、意义。因为自己也有兴趣，顺带分析了其声音类型。但他以绘画和文学创作名世，分析用非所长，错误在所难免。
明方以智《通雅》在“乐曲”部分除后附“啸法”以外，还有“余洪江见王少夫善啸”，记载了当时的演奏者，可惜不够详细。“或以指入口，能作诸声”，（924）也是关于啸指的记载。他在“乐器”内谈到“今人以口作声”的“吹唇（叫、肉笛）”，（944）根据上面的分析，实际也属于这一范围。
《古今图书集成·经济汇编·乐律典》第七十三卷啸部分汇考、艺文、选句、纪事、杂录、外编类别，提供了古代最为全面的史料。（89757-89759）
丛书集成初编本附《啸旨辨》批评：“世有不知者，即以笑为啸，可笑也”，是对的；但据所引《说文》、《诗》注、《啸旨》和《汉书》：“啸，噭（叫异体）也，楚歌声”，认为“似长吁豁哨之状”，(15)却是综合了叫与啸，只有部分的正确性。
赵荫棠《啸歌之兴替与音理的解释》分析了啸歌的历史记载、音理和《诗经》“其啸也歌”的解释。已指出“实今之打呼哨……我住在后局大院时，有小贩能以打呼哨摩（模仿）出流行歌（戏）曲（杨小楼或梅兰芳先生所唱的曲调），此亦今日之啸也……原来音之洪细，无关于喉，实与口腔有绝大关系。口腔实是发音的共鸣器，音之洪细就是依这个规模的大小而定……在啸时如把共鸣器调节的得当，不是也很能分出洪细来么？既然如此，当然能摩歌，不过它所能摩者，只是曲调……”（36)但声源和声如何调节，仍不清楚。
（日）林谦三《东亚乐器考》四章“气乐器”——“啸（口哨）与指笛”（即指啸），谈到其性质作用、历史、发音部位方法以及在南亚和东亚历史上的出现情况。（325-329）虽然可贵，因为资料和篇幅有限，所以成果亦有限。
《新辞海》、《新辞源》、《汉语大词典》有关词条也有反映，成果有限。
钱钟书《管锥篇》（3册1142页）：“盖啸之音虽……不藉器成乐，却能仿器作声，几类后世所谓‘口技’；观‘若夫假象金革，拟则陶瓠。众声繁奏，若笳若箫’云云，足以知之。又观‘列列飚扬，啾啾（jiu)响作。奏胡马之长思，向寒风乎北朔。又似鸿雁之扬雏，群鸣号乎沙漠。故能因形创声，随事造曲’云云，则似不特能拟笳、箫等乐器之响，并能肖马嘶雁唳等禽兽鸣号，俨然口技之‘相声’。”大概是对啸的发声和演奏并不了解，难以正确判断。范子烨先生批评说：“倘若将啸视为对‘乐器之声’和‘禽兽鸣号’的‘拟’和‘肖’，就未免胶柱鼓瑟，再视之为‘口技之相声’，则去之更远”，是对的。但认为是以“禽兽鸣号”形容“乐器之声”，仍不正确，其实是其演奏的乐曲表现了相应的风格和内容而已，同现代二胡曲《空山鸟语》、唢呐曲《百鸟朝凤》等。
孙机《魏晋时代的“啸”》(下称孙文）在与《美国的隐逸派诗人》一文的讨论中涉及“长啸”是否无词之歌的问题时，概述了“啸”的历史发展，同时也分析了啸与歌的区别。但因为这不是论文的主要论题，将“长啸”、“吟啸”、“口哨”皆定义为音乐有失偏颇，仍未能较好地完成对“啸”的正确全面的认识的任务。
据说，欧洲巴罗克时期就有口哨演奏。李曼《上帝赐予的魔笛》主要介绍西方（美欧）和世界其他地区啸（该文称为口哨）的情况。其介绍涉及啸叫、啸乐和指啸。认为发音不仅“只是把嘴缩拢，用力吹”，是对的。但综述发音部位有“唇、齿、舌、颌、口腔、腹部、甚至手掌和手指”；(24-26)认为发音原理是“用口型、舌和手指改变口腔的空间，就能使声音抑扬顿挫”：看似全面、正确，却不具体。因为是介绍文章，不能苛求，而且，是否能适用于我国古代啸的情况，也未能涉及。
詹石窗《道教文学史》：“像徐登、赵炳这样能行啸法异术的人，在道教典籍中记载颇多。大概道教所施行的啸法是一种有音而无字的咒语式法术，类似于‘无标题音乐’，能根据需要即兴发挥。”（92）啸有入乐的，但此二人记载没有入乐条件，应只是啸叫。
夏滟洲《“啸”释》（下称夏文）是我国音乐界研究“啸”的第一篇科学论文，全面讨论了其性质、类型、历史、特点和作用。他提出啸与原始的语言与音乐有关、可以是多声部的、在现代民歌“喊（吆）号子”和湖北民间土家族歌舞——“荆楚跳丧鼓”中仍然存在，是正确的。但由于这一问题认识有难度，作者对古代文献了解也不够，影响了对它的一些认识。此外，还有句义理解失当、资料被错误引用等。如接下去他说：“其意与许说同，亦指收拢嘴唇而发出的声音。”根据我们前面的分析，许说指吹气，郑笺指撮口，说二说相同和皆指撮口都是错误的。下文：“晋代成公绥曾提到：‘动唇有曲，发口成音；而今之啸者，开口卷舌，略无蹙舌之法。’”标点混乱反映作者理解混乱，且易造成读者理解混乱。晋代成公绥的话，只是前一半，因此，应标作：“晋代成公绥曾提到：‘动唇有曲，发口成音’，而今之啸者，开口卷舌，略无蹙舌之法。”后面的话，附注指出引自《唐语林》，实际上也不是宋王谠的，因为他是照抄《封氏闻见记》，其实都是唐封演的。接下去，夏文引《啸旨》后又说：“还云：‘激于舌，非动唇之谓也。’”从上下文看，作者认为这段话是孙广的，意思是‘激于舌不是说动唇’。实际上，这段话是封演的，指出孙广说的“激于舌（根据上文及《封氏闻见记》后应有‘端’）”与成公绥说的“动唇”，二者对于发音部位的分析，是不一样的。夏文的文字校勘错误也较多。
范子烨《中古文人生活研究》（山东教育出版社2001年版）[17]结合中古文人生活研究，介绍、分析了大量古人啸的有关方面和事例。但因古人没有正确认识和明确记载，加之仍混杂传说和史实，未能根本解决问题。
张应斌《建安之啸与建安文坛》分析了建安之啸及其特点，对此期啸的面貌及其（特别是曹植的）贡献，难能可贵，但局限于此时期，对整体及该时期的理解，也就有限。
北京大学物理系教授、音乐声学专家，中央音乐学院客座教授龚镇雄先生《音乐声学》认为是“由‘唇簧’起振，由管耦合而发声的簧管乐器，像喇叭、单簧管和双簧管一样；也有认为口哨的振动像声带那样直接振动而发声（，）即简单的簧振乐器，像口琴、手风琴、八音琴一样（不过也有认为歌唱发声也是声带起振，胸、腹、头腔耦合发声的）：莫衷一是。”（见《中国口哨网》）用啸的实践来检验，是不能成立的，因为紧张撮起的嘴唇不可能也根本感觉不到任何簧式的振动。梁广程先生《乐声的奥秘》（60）认为：“体育老师吹的哨子，年青人吹的口哨，笛子和箫等乐器的发声以及人的歌唱，都同边棱音发生密切的关系。还有，人要是舌头僵硬，说话就不清楚。舌头的位置变化对声音的影响，正是边棱音原理在起作用。”后面（106）他详述所指为：“口腔的张合程度，以及齿、唇、舌等部位的位置对声波产生边棱音效应，对音色影响很大（更不要说对吐词的影响了）。”李立忠先生大概受这一类理论影响，认为其发声原因与“边缘音原理”和“管的定律”有关，他认为“吹口哨（即啸）时嘬（应为撮，这是沿用《新辞源》等的说法，因一般义为“咬、吸”，易误解，故不好）拢嘴唇，嘴唇形成明显的褶皱；（。）气流在褶皱的边缘附近形成了含有多种频率成分的空气漩涡，再由口哨这个特殊的人体管乐器的管长决定从中选出相应的频率部分，在管内形成驻波而发出哨声。”（见《中国口哨网》）但按梁先生的说法：“（102）从乐器分类的角度来看，人声乐器属于气鸣乐器类中的簧（与边棱音矛盾，按其观点，应为空气柱）管乐器。”《中国大百科全书·语言文字卷·语言的发音机制》“发音器官”条说：“从肺呼出的气流成为语音的声源……声带是两条韧带，起着喉的阀门的作用，它的闭拢和打开形成声门。声门大开时气流畅通，声门闭合，气流常常使声带作周期性的颤动就产生乐音……口腔和鼻腔时是调节发音的主要器官……而口腔中则由于舌的伸缩、升降，小舌的抬起、下垂，使容积变化而产生不同的语音。”虽然把“容积”改为“共鸣腔的形状”更好，但边棱音显然不能很好地解释啸的起振发声原理。梁先生说：“（60）边棱音的发声过程是这样的，当一股气流射向一个管口尖锐的入口处（边棱）时，气流即分为两股，形成上下两列分离的涡漩，这时涡漩之间出现了空吸现象。由于管口的压强低于大气压而使两列涡漩相互吸引，产生碰撞而振动发声。”按照这里的表述，这一理论有明显的缺陷。因为“（61）边棱音振动总是同空气柱（或腔）振动耦合在一起……所以很难测定边棱音的音质特征。”难以测定的东西，只能是可疑的。而且，结合啸的实践看，不论是啸（口哨）进气的舌根软腭部位还是整个口腔，都没有“尖锐的”“边棱（包括褶皱）”。唯一“尖锐的”的牙齿，也因发音时陷到上下面颊内面而不可能突出出来。《啸赋》说：“激哀音于皓齿”，（262）虽有凑成对仗的可能，但字面反映认识仍有偏颇。《晋书·谢鲲传》记载：“邻家高氏有女，尝往挑之。女方织，以梭投折鲲齿。即归，微然长啸曰：‘犹不废我啸也。’”齿的作用应排除。《南齐书·魏虏传》：“吹唇沸地”，《资治通鉴·一四一·齐建武四年》因之。元胡三省注云：“吹唇者，以齿啮唇，作气吹之，其声如鹰隼。发音部位和方法，都讲错了。如果咬或夹住嘴唇，就破坏了口共鸣腔，用再大的劲，也别想吹出声音来。
学者的解释虽不断继承创新、有所进步，但笔者认为对“啸”的语义和发音原理认识都___________________________________
①本文涉及音乐问题，为保证质量，已呈请民族音乐学家、武汉音乐学院蔡际洲教授审阅，受到了完全的肯定和支持。本文已在湖北省语言学会第十三届年会作大会发言、第七届全国古代汉语学术研讨会暨简帛文献语言研究国际学术研讨会作分会场发言汇报，颇受与会代表关注。《中国语文》2005年1期报道后者论文目录，录有本文原标题《“啸”义考辩》。
有缺憾。
2 笔者的认识
指啸和叶啸必须借助其他物体发声,从这个意义上，与其相对不借助其他物体发声的啸又可称为徒啸。这些方法都基本以吹气（仅徒啸可短时间以吸气）的方法发声，发出的声音风格特点近似，但发音部位和振动源及其状态却大不一样。
笔者认为，类似唇开管乐器的空气柱振动是啸发声的原理。连声乐（即歌唱）也有发音原理的发音管学说。（58-59）梁广程先生说：“（64）用各种材料制成（笔者按：啸发声用的嘴则是天生加调节形成）的中空的圆柱体，称为管。一切弹性物质在受到外力策动时，都能产生振动，管中的空气柱也不例外。”“（65）两端开口的管叫开管。”“空气柱振动的特点是管子越长、越宽（直径越大），则频率越低，反之亦然。因此，改变管的长度和宽度就可以改变空气柱振动的频率。”（102-103同）啸发声时，舌根与软、硬腭间进气，唇端出气，属于开管。由肺部输送的气流构成振动源，发低音时形似埙、发高音时形似管的口腔即共鸣腔。舌在口腔中起形成和调节共鸣腔作用。双唇努出，增长共鸣腔并形成出气孔。下颚可调节性打开，以扩大口共鸣腔。舌位后缩，下颚打开的程度越大，口腔里的共鸣腔越长、宽，发出的声音越低；舌位越前、高抬，下颚收缩，口腔里的共鸣腔越短、窄，发出的声音越高。“空气柱如果没有外力的激发，自身不会发生振动，因此管乐器实际上都是由振动的声源部分和管形共鸣器部分组合而成。”（104）“在别的振动方式里，声源的振动频率对于共鸣体来说，带有主导的性质，共鸣体只能服从，往往抛开自己的固有频率而按声源频率来振动，而空气柱振动与声源振动的关系与此不同。当声源振动激发空气柱振动后，空气柱振动反过来对振动源施加影响。如果振动源的频率与空气柱频率不相符，振动源的频率将被拉低或拉高，直到调整到相符为止。这种现象叫耦合，是共振现象的一种，在乐器中是常常遇到的。（104）口哨的声源和激发，[美]吉克·沃克《生活中的物理学》说：“通常吹口哨发出的声音好像是邻接着一个共振腔（即口腔）的孔音，但是，有关气流的详细情况似乎没有解决。”（314-315）其实，“好像”并不必要，“有关气流的详细情况”也并非“没有解决”，同书已说到：“在气流的通道上有一个孔，产生的音叫孔音。”（27）“在产生孔音的装置中，回到气流发源处的声音改变了气流的速度，从而促使许多涡旋环的形成（即象吸雪茄烟时喷出的烟环），当这些环冲击孔时，就会产生更多的声音，整个过程又将周而复始。”（314）《庄子·则阳》：“夫吹管也，犹有口高（唐陆德明《经典释文》注：‘管声也。’）也；吹剑首者，口夬（唐陆德明《经典释文》引司马彪曰：‘口夬然如风过。’）而已矣。”（170）古人在这方面已有丰富的探索和实践，能掌握不同形状物体的吹声效果。其音域，从笔者自己的发音实践实测，可以从(G)c到c4(e4)，达四个多八度（有称五个八度，笔者未能验证）。因此，属于音域较宽因而表现力较强，特别是人体自身具备、不需另带的特别方便的特殊发音（乐）器。有了以上正确认识，再去分析古今学者的看法，是非曲直，多可一目了然。
3 与相应概念的关系
与言：唐孙广《啸旨》云：“夫气激于喉中而浊，谓之言；激于舌端而清，谓之啸”。（67）这是指出言与啸的区别是音产生于喉中且声带颤动，而啸音产生于舌端而声带不颤动。晋桓玄《与袁宜都书》想阐明啸有超出言的特殊表义作用，其实只说明啸与言一样，也有其表义作用而已。
与歌：歌是语言（歌词）与音乐的结合。上面已经指出，袁山松对桓玄所谈啸的局限和歌与啸的区别的观点都是对的。（日）林谦三《东亚乐器考》说：“由是可知绝代超俗的名人们，大多喜欢吹啸甚于唱歌。”其实，他前文列举的成公绥、阮籍、陶渊明、王维、苏东坡仅各一例语证，其中陶、苏例更可能只是啸叫：不足以得出以上结论，严格的结论必须作于详尽的对比分析之后。因此，恐怕应该说的只是“由是可知绝代超俗的名人们大多喜欢吹啸”而已。《集韵·屋韵》“吹气若歌”；《光明日报》1982年12月4日文《美国的隐逸派诗人》说啸是“无词之歌”；孙机也认为具音乐性，只是认为“啸之发声的特点不是唱，而是吹”而已（60-61)：都需要限定为“其中入乐的”，才是正确的。赵荫棠《啸歌之兴替与音理的解释》；“成公绥说……‘绵驹结舌而丧精，王豹杜口而失色……’可以说是夸饰”（36)，是对的。
与琴：夏文说：“然而在唐代，诗人对于阮籍善啸的推崇，显然是超过嵇氏琴艺的。”（99）其根据是所引唐王勃《上明员外启》：“同阮籍于西山，一啸一歌；列嵇康于北面，词条郁雾。”其实这只是理解断句的错误，原文应该是：“一丘一壑，同阮籍于西山；一啸一歌，列嵇康于北面。词条郁雾，遥腾驾日之阴；辨日同霜，直上冲天之气。”赋体多夸张，《啸赋》也只说啸“优润和于琴瑟”，即在这一方面强些而已。琴在中国古代有极高的地位，“八音弦为最，琴为首。”《明史·乐志》：“琴为正声，乐之宗系。”文人雅趣琴、棋、书、画中，琴也是为首的。严格地说，恐怕没有人认为啸技超过琴艺，即使是阮籍。