载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》193-2200页
“啸”在我国最早的诗歌总集《诗经》中，就已经出现了，如《召南·江有汜》：“不我过，其啸也歌。”（292中）但对它有入乐类，却没有完全清楚的认识。确认啸有入乐类对于全面认识啸的历史及其在汉末至唐代流行于文人雅士中的原因，具有重要的意义。
概括啸声，大概只能说以高和清为主要特点。分析人啸发出的声音，有发出叫声（即啸叫）和演奏乐曲两类。两类的发音方法和声音特点大体相同。但前者发出的声音较为单一、简单，其最复杂的形式也不过是模拟自然存在的各种声音。演奏乐曲则属于器乐，其演奏的音乐不但有旋律，而且声音复杂得多。对于可入乐的啸，古人未单独分类。已有词语仅“歌啸（也作啸歌）”有所体现，但那是因为与具音乐性的歌并列而体现出来的。本文为便分类称举，建议与不入乐的啸叫相对，按符合现代属概念加种差的术语通例，命名为啸乐。
“啸”有啸乐的类型，从最早出现的典籍中就表现得很清楚。上引《诗经》的例子，就是“啸”和“歌”同时出现的。其《小雅·白华》：“啸歌伤怀，念彼硕人”(496下）同样如此，可见不是偶然。建安文人徐干二例为女子啸歌，仍系受《诗经》影响。仔细分析，“啸歌”连用（后有作“歌啸”），对独自一人来说，可能是“啸和歌”。对多人来说，则可能是“有的啸有的歌”：不论是哪种情况，这里的“啸”一定不能是“啸叫”。歌有歌词意境，一会儿啸叫一会儿歌，变化太快，显得不正常；在有人唱歌时发出啸叫，那不是喝倒彩就是捣乱。因此，其中啸只能是啸乐。《小雅·白华》下文还有“鼓钟于宫，声闻于外”，与乐器对举，可为佐证。
《楚辞·招魂》：“招具该备，永啸呼些。”汉·王逸注[2]认为啸与呼是近义词，但同样是他，在给《九歌》作注时却说：“九歌者，屈原之所作也。昔楚南郡之邑，其俗信鬼而好祠。其祠必作乐鼓舞。因为作九歌之曲，托之以讽谏也。”（464上）招魂亦“信鬼而好祠”之类，因此难保不属于“作乐鼓舞”之“曲”。
《列女传·仁智篇》载：鲁漆室邑之女，过时未适人，倚柱而啸。旁人闻之，心莫不为之惨者。邻妇从之游曰：“何啸之悲也，子欲嫁乎？吾为子求偶。”女曰：“吾岂为不嫁之故而悲哉！忧吾君老、太子少也。”（352-353）这段文字从字面看，似乎可以理解为啸叫，但如果深入了解，就可以知道，啸叫只能表激越之情，而能表现出“何啸之悲”而使“旁人闻之，心莫不为之惨者”的，只能是啸乐。苏轼《次晁无咎韵阎子常携琴入村》：“士寒饿，古犹今。向来只有子桑琴，倚楹啸歌非寓淫。”似引此而作“啸歌”，可为参考。曹植《远游篇》“长啸激清歌”，几乎就是明确地说：用长啸的方法演奏激越、清丽的歌曲。
晋·崔豹《古今注·音乐》、《琴操》、《乐府诗集·五八》记载，周时商（《太平御览》作“高”）陵牧子娶妻五年无子，父兄欲为改娶。妻闻之，中夜惊起，倚户悲啸。牧子为之悲伤作歌：“将乖比翼隔天端，山川悠远路漫漫，揽衣不寝食忘餐！”此歌后称《别鹤操》，又称《别鹤怨》，为
乐府琴曲之一。此女之啸不仅表悲伤之情，而且能引发诗歌、琴曲，崔豹《古今注》也认为应该属于音乐。有称《别鹤操》乃后人为作，古人诗乐合一，不必多此一举。
王僧达《祭颜光禄文》（《文选》卷60）：“流连酒德，啸歌琴绪。”与歌和琴并列。
左思《招隐诗二首·之一》（《文选》卷22）：“非必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌？灌木自悲吟。”与歌和丝竹乐器并列。
《艺文类聚》载《孙登别传》：“孙登，魏末处邛北山中……阮嗣宗闻登而往造焉，适见苫盖被发、端坐岩下鼓琴。嗣宗自下趋之，即坐，莫得与言。嗣宗乃嘲嘈长啸，与鼓琴声谐会雍雍然。登乃攸尔而笑，因啸和之，妙响动林壑。”（353）（《太平御览》作《孙登列传》，称其“好读《易》、弹琴”，二人啸和效果后增“风气清太玄”；上引文同（1813下））既是“与鼓琴声谐会雍雍然”，也必定入乐无疑。东晋江微《陈留志》（清吴伟业《梅村诗集》卷二《梅村》吴翌凤笺注引）：“阮嗣宗善啸，声与琴谐。”《渊鉴类函》卷266引《白帖》：“阮嗣宗善啸，声与琴谐。”《陈留风俗传》也称阮籍的歌啸“与琴声相谐”。
《昭明文选》同列入“音乐”类，与《洞箫赋》、《舞赋》、《长笛赋》、《琴赋》、《笙赋》并列，有晋·成公绥《啸赋》，反映了当时啸的的艺术水平和人们对它的认识。赋中说:“协黄宫于清角，杂商羽于流徵……曲既终而响绝，遗余玩而未已。良自然之至音，非丝竹之所拟……动唇有曲，发口成音。触类感物，因歌随吟……清激切于竽笙，优润和于瑟琴。玄妙足以通神悟灵，精微足以穷幽测深。收激楚之哀荒，节北里之淫奢……唱引万变，曲用无方。和乐怡怿，悲伤摧藏。时幽散而将绝，中矫厉而慨慷。徐婉约而优游，纷繁骛而激扬。情既思而能反，心虽哀而不伤。总八音之至和，固极乐而无荒……故能因形创声，随事造曲。应物无穷……若夫假象金革，拟则陶瓠。众声繁奏，若笳若箫……发徵则隆冬熙蒸，骋羽则严霜夏凋；动商则秋霖春降，奏角则谷风鸣条。音韵不恒，曲无定制……越韶夏与咸池，何徒取异乎郑卫。于时绵驹结舌而丧精，王豹杜口而失色；虞公辍声而止歌，宁子检手而叹息；钟期弃琴而改听，孔父忘味而不食；百兽率舞而抃足，凤凰来仪而拊翼。乃知长啸之奇妙，盖亦音声之至极。”[2]（P.262-264）似乎超过一切，当然是赋体常见的夸张手法，但将其与其他乐器丝竹、竽笙、瑟琴、金革、陶瓠、笳箫，所奏与北里、韶夏、咸池、郑卫，演奏者与绵驹、王豹、虞公、宁子、钟期相提并论：就只能是演奏乐曲，而不是“啸叫”所能夸张的了。况且赋中明言奏出的是由宫、商、角、徵、羽所组成的曲，而且能“触类感物，因歌随吟”，“唱引万变，曲用无方”，“因形创声，随事造曲，应物无穷”。这确凿无误地证明，其必为演奏乐曲无疑。《晋书·成公绥传》：“绥雅好音乐，尝当暑承风而啸，泠然成曲，因为《啸赋》”，（2373）这记载是准确的。赋中前后都称其为“长啸”，可见“长啸”也包括啸乐在内。
《世说新语·文学》“江左殷太常”注引《晋中兴书》：“（殷融）饮酒善舞，终日啸咏，未尝以世事自婴。”（65）《艺文类聚》载《世说新语》（今本无）有“刘越石为胡骑所围，城中窘迫。刘乘月登楼清啸，胡贼闻之，皆凄然长叹”；（353）《古今图书集成》据《晋书·刘琨传》增录：“中夜奏胡笳，贼又流涕嘘唏，有怀土之切。向晓复吹之，贼并弃围而走”；（89761下）晋郭璞诗“绿罗结高林，蒙笼盖一山。中有冥寂士，静啸抚清弦”。（89760中）南朝宋刘敬叔撰《异苑》载刘元游吴郡虎丘山，夜临风长啸、对月鼓琴于剑池上。（89761上）唐王勃《上明员外启》：“一啸一歌，列嵇康于北面。”[7]骆宾王文：“伫啸高丘，应箕文而动韵；聆音大野，浮艮轴以流阴。”（89760中）王维《竹里馆》诗：“独坐幽篁里，弹琴复长啸（同上）。”杜牧《齐安郡晚秋》（《全唐诗》卷522）：“云容水态还堪赏，啸志歌怀自自如”；《古今图书集成》录唐袁郊撰《甘泽谣》载：“韦驺者，明五音，善长啸。”（89762中）唐牛僧孺《玄怪录》卷四《尹纵之》“吟啸”虽与“吟咏”互文，然与“鼓琴”相应，应不同“吟诗”，而同“歌咏”。尹生以啸、琴讨女子欢心，可见同为奏乐无疑。啸与乐器、舞等连用、呼应，也应为啸乐。
《诗·王风·中谷有推》“有女仳离，条其啸矣。”（332上）颜延之《五君咏》“长啸若怀人”。（68）《世说新语·任诞》说刘道真少时“善歌啸，闻者留连”；（191）晋陆云诗“长啸作悲歌”（354）：能有如此感人效果的，也不应是发音简单的啸叫，而应是表情丰富的啸乐。
隋唐时代的九部乐、十部乐中有啸叶。《新辞源》释为：“乐器名。”能列入乐班和音乐志，所奏为乐曲无疑。甘肃人民出版社1981年出版的《音乐知识词典》说吹木叶（即叶啸）：“能发出清脆悦耳、优美动听的音调来，用以伴奏山歌或独奏各种乐曲。”唐·樊绰（懿宗咸通初安南经略使蔡龚从事）《蛮书》（《永乐大典》本）：南诏（今云南大理）地区“俗法……少年子弟暮夜游行闾巷，吹壶卢笙或吹树叶，声韵之中，皆寄情言，用相呼召。”至今很多少数民族依然，声韵能寄情言，所奏应该也是乐曲。
《梁甫吟》，据《乐府诗集》卷41《古今乐录》引王僧虔《技录》：“相和歌楚调曲有《梁父吟行》，今不歌。”《陈武别传》：“武常骑驴牧羊，诸家牧竖数十人，或有知歌谣者，武遂学《太山梁甫吟》……之属。”《琴操》：“曾子耕泰山之下，天雨雪，冻旬日不得归，思其父母作《梁山歌》。”称曲可歌，应为音乐。谢希逸《琴论》：“诸葛亮作《梁甫吟》。”李勉《琴说》：“《梁甫吟》，曾子撰。”蔡邕《琴颂》：“《梁甫》悲吟，周公越裳。”在讨论我国古代地位最高的乐器的琴的时候提及的，只能是乐曲。李白《梁甫吟》：“长啸《梁甫吟》”，也只能是用长啸演奏乐曲。
李白《自汉阳病酒归寄王明府》“啸起白云飞七泽，歌吟渌水动三湘。”啸与歌为同义互文，证为啸乐无疑。
《集韵·屋韵》：“啸，吹气若歌。”（1327）歌皆为乐曲，“若歌”的字面义是“象歌”，潜台词就是“能演奏乐曲”。
《聊斋志异·口技》：“昔王心逸尝言：在都偶过市廛，闻弦歌声，观者如堵。近窥之，则见一少年曼声度曲。并无乐器，惟以一指捺颊际，且捺且讴，听之铿铿与弦索无异。”既称“弦歌声”“度曲”“听之铿铿与弦索无异”，则非现代意义的口技，而属演奏乐曲的范畴。“并无乐器”而口中发声，多半属于啸乐。
赵荫棠《啸歌之兴替与音理的解释》；“‘打呼哨’现在已经不成‘高雅君子’所办的事了，然犹有玩此种把戏者……我住在后局大院时，有小贩能以打呼哨摩（模仿）出流行歌（戏）曲（杨小楼或梅兰芳先生所唱的曲调），此亦今日之啸也。”（36)
中央音乐学院辑有《中国古代音乐史料辑要》有“啸”的内容。
（日）林谦三《东亚乐器考》认为“啸（口哨）与指笛”（啸）属“气乐器”，根据之一是他认为“欢乐达乎其极时，不能守于缄默是人情。及至不能守于缄默，便欲出之于声、或鸣之以器……叫喊笑嗷哄成一片，这是常见的景象。这拍手、这啸嗷，也可以看成是一种乐器。”（325）虽然描述其在初民产生时的原因和情景之一，比较正确、生动，但将这也称作乐器，未免过滥。乐器必须（能）奏乐，也就是所奏必须为旋律，否则不成其为乐器。但他在下面列举的成公绥、王维的例子，倒确实能说明啸是能入乐的。接下去，他说“这啸，虽然是等于儿戏的动作，原来却是能以吹奏名曲的”，（326）又有问题了。句子不够规范通顺，可能有翻译问题。“动作”用词不当，应为“行为”。“等于儿戏”和“能以吹奏名曲的”，显得自相矛盾。上文列举的啸，虽有入乐的，但并无“吹奏名曲的”；下文虽列举了《啸旨》十四章（原文将《空林夜鬼》误分为二，致有十五）乐曲，但这只是啸的“独特的”曲目，还不是一般人所谓的名曲。因此，如果说：“这啸，虽然一般认为是儿戏，原来却是能吹奏乐曲的”，就没有问题了。
《光明日报》1982年12月4日文《美国的隐逸派诗人》说啸是“无词之歌”，（58）有部分道理，那就是其能入乐。
孙机《魏晋时代的“啸”》不赞成“无词之歌”的说法，但也认为具音乐性，只是认为“啸之发声的特点不是唱，而是吹”（60-61）而已。
夏艳洲《“啸”释》不但认定其有入乐的类型，而且认为可以是多声部的，在现代民歌“喊（吆）号子”和湖北民间土家族歌舞——“荆楚跳丧鼓”中仍然存在，甚至与原始的音乐形式有关。
据说，欧洲巴罗克时期就有口哨演奏。李曼《上帝赐予的魔笛》（《世界知识画报》1990年11月总89期24-26面）主要介绍西方（美欧）和世界其他地区啸（该文称为口哨）的情况。其主要介绍对象是能灌制唱片，办学校传授，“时常活跃在宴会和集会上”，甚至举办“几十个国家的优秀选手”参加的音乐大赛，能“表演歌剧、爵士乐、波尔卡舞曲、流行音乐等”的，也当然只能是啸乐。美国作曲家、长号演奏家卜莱尔专门为其谱写了《口哨与小狗》，《波基上校进行曲》则成为影片《桂河大桥》主题曲，故又名《桂河大桥进行曲》。据《中国口哨网》报道，目前此类乐曲已有205首之多。
受世界风潮的影响，中国交响乐团双簧管演奏家章棣和、小提琴演奏家陈丘新、作曲家卞留念先生开始公开演奏。目前，我国此项艺术已呈复苏之势：河北石家庄李立忠先生建立了“中国口哨网”站，目前全国主要网站已有五个以上。河南新乡王明磊先生举办全国比赛并正式成立了全国第一个专业团体“新乡市啸台口哨艺术研究会”。湖北武汉江汉大学成立了世界首个单位协会并筹备成立“湖北省暨武汉市啸艺研究和发展促进会”。开设世界首门高校选修课。成立世界首个学生艺术团啸（口哨）艺学习与演奏队。申报成功湖北省教育厅人文社科项目《湖北省啸（口哨）艺资源的开发和运用》。北京孟维鸿成立北京市口哨艺术协会。南京龙泉明发起中国口哨艺术协会已获准在央视梅地亚中心举行了成立仪式。凡此种种，多与音乐有关。
从以上所述不难得出结论，“啸”确实有入乐类。虽然历来不被视为正统，左倾时代还被认为是流氓阿飞的行为而遭受歧视。但因其独有特色，在历史的长河中生生不息地流传了下来。在蔑视礼教的魏晋和封建社会盛世因而心胸开阔的唐朝，还曾繁荣过。时至今日，其在社会生活中仍然广泛存在。
同为啸乐，和许多乐器一样，又可分为伴奏和独奏两种。和歌同时出现的，往往是伴奏，当然不是喝倒彩或捣乱而是助兴了。而晋《啸赋》、唐《啸旨》所述，《金口哨》、现代名家所奏等，则是更高级的独奏。晋《啸赋》所述能“触类感物，因歌随吟”，“唱引万变，曲用无方”，“因形创声，随事造曲，应物无穷”的，是当时的即兴演奏。我们在“高山流水”的知音故事中，已经领略过其迷人的风采。