“指啸、叶啸”考辨

载《啸乐(口哨音乐)艺术基础》200-206页

 

指啸,我国古代称“吹指长啸、啸指”,(日)林谦三《东亚乐器考》四章“气乐器——啸(口哨)与指笛”(325-329)称“指笛”,认为其(原译误为“啸”)“是利用口唇的,也是大家普遍知道的口中卷起舌尖,含住一指或二指而发为高声的技术。”其解释称为“指笛”的理由是“此时可以认为口腔与唇,合舌、唇、指而构成了一种笛。”其下称:“虽不能奏乐曲如啸,却能发出声音来比啸强大得多。在大众欢呼、喧嚷的环境中,最容易发生效果。”我们认为认为不能奏乐曲却称为属于乐器类的“笛”类,有自相矛盾之嫌。从现代的技术发展的层面看,其并非不能演奏乐曲,作者当时的认识是有局限的。但即使从这一角度看,称为指笛仍不恰当,因为其不同于笛,是用人体自身器官演奏而非另用乐器。因其与最早产生于我国的啸有较多的共同之处,因此我们认为我国古代的称谓较为恰当,只是按现代术语属概念加种差的构成规律应称指啸。

从文物和历史记载时代先后看,指啸首先出现在古印度。(327-328)巴尔胡提塔的浮雕、犍陀罗的雕刻中人物,皆有以一手之拇指和食指同时置于两口角边,参照当时记载和现代认识,应为指啸。由此可知,当时以上地区流行这种指啸方法。

佛经中也有记载,隋·阇那崛多译《佛本行集经·那输陀罗梦品》叙述宫女用各种方法诱惑悉达太子以阻止其出家,其中有:“或于口中吹指,造作种种鸟声”。(328)“吹指”是谓宾结构,“指”是工具宾语,整个谓宾短语的意思是“用手指辅助的吹”。这进一步告诉我们,指啸是吹气发声的,当时可模仿各种鸟声。

新疆赫色勒的龟兹壁画里,也画着有这种景象。波罗浮图的浮雕里也还有个类似的表现,君士德《爪哇的音乐》插图12。(329)浮雕着一个人右手指触着口边。这与别的表现着许多纯土俗风的乐器的奏乐场面不同,可能是指啸的表现。

古印度和龟兹壁画表现的指啸,应该都属于将(多为左手)拇指和食指同时从两口角置入的类型。遗憾的是,大概也是因为刻工不熟此技或表现不精细,所有图象皆只是将手指靠在唇边而非置于口中。波罗浮屠雕刻有关叙述不详,未说明究竟是(右手)一指还是两指。

南京西善桥太岗寺南朝墓出土的《竹林七贤与荣启期》砖刻画中,嵇康、阮咸操琴,刘伶、山涛持酒杯,王戎持痒痒挠,向秀手自然下垂,“善啸”的阮籍独置手于唇边,拇指和小指伸直,其余三指屈缩。这一奇怪手势,孙机先生认为:“即作长啸状。他席地而坐,举起右手靠在嘴边,正吹得起劲。南朝去晋尚近,砖画中所表现的均应信而有征。看到这幅画,魏晋名士的(与下面“之”犯重,且文体不类,应去)引吭长啸之风姿,便栩栩如生地呈现在我们面前了。”(61)我们认为,长啸(一般属徒啸)无须借助手指,需要借助手指的,只有指啸。然指啸必须将手指置于口中,而不仅仅“靠在嘴边”。根据砖画中表现人物各以其特征,阮籍善啸,以啸姿来表现是可能的。但手指“靠在嘴边”应为指啸姿势之属。刻者不知(指啸的原理至今多不了然,很多人甚至连吹都不会,不知者不罪)、或传刻致误。当然,也不能排除当时有近似手法的指啸。《世说新语》说阮籍“啸闻数百步”,(89761中)《陈留风俗传》称阮籍的歌啸“与琴声相谐”。《渊鉴类函》卷266引《白帖》也说:“阮嗣宗善啸,声与琴谐。”如果以上确实说明阮籍在作指啸,其演奏乐曲的可能性是比较大的,但现在还缺乏有力的证据支持。

隋唐时代的九部乐、十部乐中有啸叶。《乐府诗集·卷四十四·清商曲辞小序》:“大业中,炀帝乃定清乐、西凉等为九部,而清乐曲……乐器有……篪、埙等十五种为一部。唐又增吹叶而无埙。”《旧唐书·音乐志·二》有:“啸叶,衔叶而啸,其声清震,橘柚尤善。”唐杜佑《通典·乐》四注同。五代王建墓乐人浮雕也有啸叶演奏乐伎。元马端临《文献通考》:“或云:卷芦叶而为之,形如笳者也。”为符合现代属概念加种差的术语通例,下称叶啸。能列入乐班和音乐志,所奏为乐曲无疑。唐·樊绰(唐唐懿宗咸通初安南经略使蔡龚从事)《蛮书》(《永乐大典》本):南诏(今云南大理)地区“俗法……少年子弟暮夜游行闾巷,吹壶卢笙或吹树叶,声韵之中,皆寄情言,用相呼召。”至今依然,声韵能寄情言,所奏应该也是乐曲。

河南偃师出土的宋代砖画中,有一散段(又称杂扮,为滑稽戏性质的段子)演出的图像。(61)在一以左手捧鸟笼齐眉者的笼边,对着笼子站立者正将右手拇指置于右口角的口中,其余四指则绕过嘴唇靠近左颊。笔者认为这接近“将拇指和食指同时从两口角置入”的指啸姿势。“对着笼子站立”的原因,是表示其音与鸟鸣相近,仍最多是“造作种种鸟声”的啸叫。不同的是,应置入左口角内的食指也露出在外,这既可能是刻画者对其不甚了然造成的,也不能排除当时确实流行这种指啸姿势。其表演大概同开元年间的参军戏,二表演者“一装痴呆,一弄机智,形成对比”(187)。山西稷山马村金段氏墓杂剧砖雕下排舞台四人物、侯马金董氏墓戏台模型五人物中皆有指啸人物,据《都城纪胜》记载,此期杂剧“每四人或五人为一场”其中杂扮多半借装某些地方的“乡下人”,“以资笑谑”。(141)山西芮城永乐宫旧址出土元代蒙古宪宗二(1252)年全真教派著名道士潘德冲墓,石椁前端线刻画有双层楼阁,上层为院本演出的完整舞台,台上有四位杂剧人物。左边第一位右手拇、食指纳入口中,余指蜷缩口边,是“将拇指和食指同时从两口角置入”的指啸姿势的准确描绘。说明当时院本杂剧演出中这种人物有此种技法运用,方式与现代相同。以上指啸人物,多为村俗打扮、有后代丑角脸谱,应是被取笑的对象。

我国文献记录指啸最早为《古今图书集成》录宋徐铉撰《稽神录》(详上)。

《南齐书·魏虏传》:“众号百万,吹唇沸地”,《资治通鉴·一四一·齐建武四年》,元胡三省注云:“吹唇者,以齿啮唇,作气吹之,其声如鹰隼。其下者,以指夹唇吹之,然后有声,谓之啸指。”(4413)在文中所说的场合,只能是发出啸叫声,而不可能演奏乐曲。称指啸为啸之下者,反映作者的看法,可能具有一定的代表性。在我国历史上,啸(与指啸、叶啸相对,也可称徒啸)产生较早,已有诸葛亮、曹植、阮籍等名人运用或倡导,虽仍有社会歧视,但已有一定的历史和艺术地位。尤其是与记载较晚,当时能确证仍最多只能“造作种种鸟声”的指啸比较。

山西芮城永乐宫旧址出土元代蒙古宪宗二(1252)年全真教派著名道士潘德冲墓,石椁前端线刻画有双层楼阁,上层为院本演出的完整舞台,台上有四位杂剧人物。左边第一位戴偏头帽、似勾画有丑角脸谱的人物,右手拇、食指纳入口中,余指蜷缩口边,是“将拇指和食指同时从两口角置入”的指啸姿势的准确描绘。说明当时院本杂剧演出中这种人物有此种技法运用,方式与现代相同。如果古今没有其他姿势,刻画者对此技法了解较为清楚,较南朝、宋进步明显。

明方以智《通雅》说:“或以指入口,能作诸声”,(924)也是关于指啸的记载,但语焉不详。称“作诸声”而非奏诸曲,可能还是只能属于啸叫。

《聊斋志异·口技》“以指捺颊际,且捺且讴,”旷古未闻,有两种可能:一是用这样的方法来产生可以调节的颤音,增加徒啸的表现力。;二是言者于“观者如堵”之中得“近窥之”,限于角度、又不了解,恐怕难以看得准确,误以指啸的纳入口中为“捺颊际”。比较而言,后者的可能性大一些。

李曼《上帝赐予的魔笛》主要介绍西方(美欧)和世界其他地区啸(该文称为口哨)的情况。其介绍及所附图片涉及指啸。综述发音部位有“唇、齿、舌、颌、口腔、腹部、甚至手掌和手指”;(26)认为发音原理是“用口型、舌和手指改变口腔的空间,就能使声音抑扬顿挫”:看似全面、正确,却不具体。因为是介绍文章,不能苛求,而且,是否能适用我国古代指啸的情况,也未能涉及。

以上所述新疆赫色勒的龟兹壁画和波罗浮屠雕刻中的指啸,因为皆存在于佛教题材的作品,很有可能是古印度的指啸借助佛教流传而传播的。但我国古代的指啸,虽然时代在后,却很难说是否由于同样的传播。上述种种,皆非与佛教有关。而且,大概是受儒家正统思想影响中国化的原因,我国佛教是歧视啸的。南朝梁《高僧传·卷七·释僧彻传》载:他“又以问道之暇,亦厝怀篇牍,至若一赋一咏,辄落笔成章。尝至山南攀松而啸,于是清风远集,众鸟和鸣,超然有胜气。退还咨远:‘律制管弦,戒绝歌舞,一吟一啸,可得为乎?’远曰:‘以散乱言之,皆为违法。’由是乃止。”

(日)林谦三《东亚乐器考》据他掌握的资料认为指啸“不能奏乐曲如啸”(327),其实并不正确。武汉交通职业学院魏安民副教授先后7次到中央电视台、曲苑杂坛、万国剪影、中国风、神州大舞台、城市之光等作指啸表演,被誉为“神州指啸第一人”。多年来,已为厂矿、学校、部队、机关、街道等为工人、防洪指战员、残疾人、福利院老人、外宾、失足青年等义务演出300多次,演奏的都是乐曲。1993、1995年两次应邀到上海大世界中国吉尼斯总部表演。 2002年9月参加湖北省首届绝技绝活大奖赛指啸演奏获金奖。中央电视台2003年小品大赛《打工》表演者也分别以叶(还可以皮革代替)、指(也可以毛笔代替)啸演奏电视剧《西游记》插曲《敢问路在何方》和《水浒》插曲《好汉歌》。

其发音方法和原理:指啸和叶啸必须借助物体发声。《庄子·则阳》:“夫吹管也,犹有口高(唐陆德明《经典释文》注:‘管声也。’)也;吹剑首者,口夬(唐陆德明《经典释文》引司马彪曰:‘口夬然如风过。’)而已矣。”(170)古人在这方面有丰富的探索和实践,能掌握不同物体的吹声效果。从这个意义上,与其相对的啸又可称为徒啸。这些方法都基本以吹气(仅徒啸偶尔可以吸气)的方法发声,发出的声音风格特点近似,但发音部位和振动源及其状态却大不一样。

笔者认为,类似唇开管乐器的空气柱振动是徒啸发声的原理。《管乐器手册》说:“用各种材料制成(笔者按:啸发声用的嘴唇则是天生加调节形成)的中空的圆柱体,称为管。一切弹性物质在受到外力策动时,都能产生振动,管中的空气柱也不例外。”“两端开口的管叫开管。”“空气柱振动的特点是管子越长、越宽(大),则频率越低,反之亦然。因此,改变管的长度和宽度就可以改变空气柱振动的频率。”(102-103)啸发声时,舌根与软、硬腭间进气,口端出气,属于开管。由肺部输送的气流构成振动源,发低音时形似埙、发高音时形似管的口腔即共鸣腔。舌在口腔中起形成和调节共鸣腔作用。双唇努出,增长共鸣腔并形成出气孔。下颚可调节性打开,以扩大口共鸣腔。舌位后缩,下颚打开的程度越大,口腔里的共鸣腔越长、宽,发出的声音越低;舌位越前、高抬,下颚收缩,口腔里的共鸣腔越短、窄,发出的声音越高。至于声源和激发,笔者认为是共鸣腔不同构造部位气流的差异造成的。特殊的部位或气流很容易造成气旋,从而耦合加强形成声源和激发(笔者认为吹口乐器的声源和激发其实也是同样道理,边棱音解释不可靠也不必要。产生在吹口外的边棱音无法传导到共鸣腔内,对气息是损失,一般吹奏者都尽量避免和减少,其实是为了形成一特定的气息入射角而不得已的损失。笔者曾为改善一支箫的发音,锉掉了吹孔内壁的边棱,发音不但没受损失反而得到明显改善。山涧流过石头边缘发出潺潺的声音被认为是边棱音,但河海水没遇到任何障碍在风力鼓动下发出哗哗的声音显然不能被认为是边棱音;大风吹过墙角发出啸啸的声音被认为是边棱音,但在空中没遇到任何边棱障碍发出呼呼的声音显然不能被认为是边棱音:其实都只是流体的扰动造成的)。

指啸则是因手指的置入而使口共鸣腔形状改变。指啸手指置入口腔还有多种方式:常见的有三种:一种为左、右手各一指在口中配合成钝角;一种是将食(或任一)指弯成钝角从口中置入,一种将拇指和食(或其他三指中任一)指同时从两口角置入配合成钝角。这后一种形式,是古代图像的通行形式,而且大概就是元胡三省注等“以指夹唇吹之”(《新辞源》因之)误解的来由。

叶啸又称啸叶、吹叶、吹木叶。《中国音乐词典》称:“多选用不老不嫩、不软不硬的叶子,叶长约5.5厘米、宽2.2厘米。演奏方式多种多样,(:)有以中指、食指轻按叶子的下半部,轻吹上半部发音的(五代王建墓乐人浮雕叶啸演奏乐伎似用此方式),(;)有以两唇夹木叶吹奏的”;甘肃人民出版社1981年出版的《音乐知识词典》说:“将叶子横放于唇下,用手指扯住叶子的两端,开着上唇吹奏。”这样看来,叶啸主要是以叶片起簧片作用而发声的。

 

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