Category Archives: 啸乐(口哨音乐)艺术

怎样发出啸声(吹响口哨)

载《啸乐(口哨音乐)艺术基础》12-13页。

知道啸的发声原理,我们就能够知道,对于开始发音和以后发每一个音,关键是气流、唇孔音起振与口共鸣腔的最佳共鸣配合。

具体分步骤分析如下:

(1)下颌适度打开。舌部居中下贴,舌尖在下齿背后,舌面略卷成U形、高点在u和ü([y])之间(参见图7、9),以形成共鸣腔。

(2)唇部努出,前端形成约黄豆大的小圆孔,以形成发音通道和孔音起振条件,类似汉语发ü(迂)和u(呜)之间音的形状。

(3)平稳输送气流即可发出啸声。

如果没有,则可轻微升降舌面高点、前后移动舌头位置和调整气流速、力度找到较佳共鸣配合状态。因为每个人的口腔各有特点,每个音又都有独特的共鸣腔形态和气流要求,口内观察、分析也不方便,需要各人体会、掌握。

 

啸乐艺术发声、表演的的生理、物理、艺术基础

载《啸乐(口哨音乐)艺术基础》9-12页。

(一)啸乐艺术发声、共鸣的生理基础

啸和啸乐发声是一系列生理器官(参见图1)共同作用的结果,可分为以下部分:

1、动力器官

包括肺、胸腔肌群和横膈膜,其中:

(1)肺是发声气体的容器,由主、支气管和富有弹性的数亿个肺泡组成。肺为植物神经支配的非自主器官,由胸廓呼、吸气肌群和横膈肌帮助完成呼吸和气体交换。人工呼吸时因自己肌肉不能发挥作用,必须借助外力帮助。

(2)胸廓呼、吸气肌群是进出气体的重要动力器官,由呼气肌群和吸气肌群构成。呼气肌群包括肋间内肌、腹外斜肌、腹直肌等,在下放、内收时排出气体。吸气肌群包括胸锁乳突肌、斜角肌、肩胛提肌等,在上提、外展时吸入气体。啸和啸乐发声和歌唱、说话一样,以呼气为主,故以呼气肌群的作用更显重要;但呼吸是一整体,且啸和啸乐在作长时间不间断或快速演奏时,还可以配合以吸气发声,因此,吸气肌群也有一定的重要意义。另外,在啸和啸乐表演时,呼气肌群还能配合节奏和旋律控制排气速度和排气量,但因有胸廓骨骼关节活动范围的限制,活动幅度有限。

(3)横膈肌是呼吸气体的重要协同器官和特殊调节器官。横膈隔开胸、腹腔,由从中心向四周放射状分布的肌肉纤维构成。横膈肌十方强壮有力,上下运动的距离可达十厘米左右。在呼吸和控制气流的速度及强弱方面起重要作用。同时,横膈肌在呼、吸气演奏时整体或部分以特定节奏收缩又形成慢、快速颤音。

 

 

 

 

2、发音、共鸣调节器官(参见图5)

包括唇、上(软)腭、下颌、舌,其中:

(1)唇在啸和啸乐发声时基本为中间留有小孔的撮起状,类似汉语发ü(国际音标为[y])至u时(参见图7、9)的形状,在形成气流出口的同时,延长口腔的长度,以利发声。撮起紧张度在发不同音高的音时略有差异:发高音时紧张度高而撮起最高,开口最小;发低音时则因下腭打开而撮起最低,开口最大;发中音时皆适中。

(2)上(软)腭在啸和啸乐发声时成为鼻腔通道隔绝器官,以手捏住和放开鼻孔没有任何影响。非吸气发音时吸气放开,以利气流通过,在快速吸气时尤其重要。

(3)下颌是发音、共鸣体口腔的重要成型和调节器官。在啸和啸乐发声中,为形成合适的发声和共鸣腔,一般表现为下扩状态;在发低音时,为扩大口(管)径,尤其如此。另外,下腭以特定频率在原有位置上下运动还形成主要颤音——颌颤。

(4)舌更是发音、共鸣体口腔的重要成型和调节器官。在啸和啸乐发声时,舌一般呈中间低、左右高的U形,以配合上硬腭形成管状发声、共鸣腔,以利发声和共鸣。同时,舌还配合下腭调节啸和啸乐声的高低:舌位后缩,下颌打开的程度越大,口腔里的共鸣腔越长、宽,气流的速度越慢,发出的声音越低;舌位越前、高抬,下颚收缩,口腔里的共鸣腔越短、窄,气流的速度越快,发出的声音越高。

 

(二)物理基础

1、声学基础

(1)声音的激发和共鸣、调节

孔音激发和口腔开管空气柱耦合振动是啸发声的原理。

(2)啸乐音的长短

声音的长短取决于发音振动持续时间的长短,而啸乐发音的长短,则取决于在啸乐发音状态下发音气流持续时间的长短。

(3)啸乐音的强弱

声音的强弱取决于发音体振幅的大小,而起决定作用的,是作用于发音体的力的大小。啸乐音的强弱,在同一发音状态下,也与气流成正比。

(4)啸和啸乐音的高低及其调节

舌和下颌在口腔中起形成和调节发声和共鸣的腔体的作用。

其音域,从笔者自己的发音实践和观察,可以从(G)c到c4(e4),达四个多八度,因此,属于音域较宽因而表现力较强,特别是人体自身具备、不需另带的特别方便的特殊吹孔气振乐器。

2、音乐学基础

参见有关音乐学教材,兹不赘述,以省篇幅。

 

(三)艺术基础

啸和啸乐演奏是表达有意义、感情的,因此是社会现象,遵循一定的艺术规律,特别在表演时。本来也有专书论述,因为特别需要,以后相关部分详谈。

 

实践

怎样发出啸声(吹响口哨)

知道啸的发声原理,我们就能够知道,对于开始发音和以后发每一个音,关键是气流、唇孔音起振与口共鸣腔的最佳共鸣配合。

具体分步骤分析如下:

(1)下颌适度打开。舌部居中下贴,舌尖在下齿背后,舌面略卷成U形、高点在u和ü([y])之间(参见图7、9),以形成共鸣腔。

(2)唇部努出,前端形成约黄豆大的小圆孔,以形成发音通道和孔音起振条件,类似汉语发ü(迂)和u(呜)之间音的形状。

(3)平稳输送气流即可发出啸声。

如果没有,则可轻微升降舌面高点、前后移动舌头位置和调整气流速、力度找到较佳共鸣配合状态。因为每个人的口腔各有特点,每个音又都有独特的共鸣腔形态和气流要求,口内观察、分析也不方便,需要各人体会、掌握。

啸乐艺术的性质及其类型

载《啸乐(口哨音乐)艺术基础》3-9页。

要认识啸乐艺术的性质,必须了解其类属。

啸乐、啸乐艺术属于啸,要了解它们,我们必须对啸有足够的了解。

(一)啸首先是自然(包括植物)声音现象

自古以来所称风、海啸,现代飞机和子弹(《文选·张协〈杂诗〉》“凄风为我啸”,刘良注:“风声也。”1978年版《现代汉语词典》概括为“自然界发出的某种声响”,补充有海水的啸声;形容飞机、子弹等飞过的声音;1992年重排本《新华字典》也接受了这种更为全面的分析:但认为“形容”不如认为“描写”正确)的啸声,是自然界不同原因造成空气振动发出的一种有较高频率的声音。

(二)啸同时又是生物发声现象

《新辞海》、《新辞源》、《汉语大词典》所说的鸟兽,如虎、猿(杜甫《登高》“风急天高猿啸哀”)和鸟发出的啸,这是动物运用发声器官发出的同样特点的声音。

人啸属于此类。

比较起来,其他啸声较为简单,人啸则较为复杂。

1、分析人啸发出的声音,主要有发出叫声(即啸叫)和演奏乐曲的啸乐两类。

两类的发音方法和声音特点大体相同。但:

(1)前者发出的声音较为单一、简单,其最复杂的形式也不过是模拟自然存在的各种声音。广义的啸艺包括啸叫中有艺术特质的内容。

(2)演奏乐曲则与笛、埙等同属吹孔气(按《中国大百科全书》与体、膜、弦、电相对)鸣乐器(仅用器官而非乐器),其演奏的音乐不但有旋律,而且声音丰富和复杂得多。

因此。啸乐是啸艺的主要内涵和狭义概念。我们一般说啸艺,是包括啸叫的艺术性部分。

同为啸乐,和许多乐器一样,又可分为单一或与其他乐种或乐器配合的伴奏、重(合)奏和独奏。和歌同时出现的,往往是伴奏。和其他乐器同时演奏不分主次,则为不同乐器的合奏(或称联奏)。单独演奏或以其为主,而以其他乐器伴奏,则为以其为主的独奏。

2、按发音方法和原理

指啸和叶啸必须借助其他物体发声,从这个意义上,与其相对的啸又可称为徒啸,简称(狭义)啸。

另外还有一种,姑且借用汉语音韵学的分类名称与敛唇(撮口)相对称为展唇啸(哨)。也可以演奏乐曲,音量较大,与指啸接近;缺点一般也类似,就是音域和灵活、准确性受影响。2009年第36届世界啸(口哨)大会(赛)获得全能第一的英国选手似乎属于这一类型,看来也能有很出色的综合表现。

按说啸艺和啸乐也应该包括演奏乐曲的展唇啸(只是发音方法略有差异)和指啸(只多动用了人体口以外的器官——手指)、叶啸(只多动用了人体以外的物体——树叶等),但因为多数人属于这一类型,音域最为宽广,表现力也最强。因此,作者将徒啸中的敛唇(撮口)啸作为狭义的啸乐、啸艺和啸,来和大家探讨。

 

(三)啸乐艺术的定义与名称

1、定义:(狭义)啸乐是人类用胸肺输送的气流,通过唇孔音起振,以舌根和软腭为入气孔、以撮起而留有小孔的双唇为出气孔形成的口开管共鸣腔耦合共鸣,通过舌和下颌调节演奏乐曲的一种特殊的吹孔气鸣乐器。不同观点参见专题讨论。

毛德信《当代中国词库》(航天工业出版社1993年版)称“以人的唇部肌肉为工具,通过人工控制的气流所发出的音响而形成的音乐。”但不仅唇部肌肉,且未说明人工如何控制气流,与其他乐器的区别也不清楚(用于笛、埙等同样可以)。

2、名称:应以称啸乐为好。

(1)现在一般人都称口哨,但这个名称并不理想。原因如下:

一是与一种乐器容易发生混淆。《中国音乐词典》(人民音乐出版社1986年版):“口笛,吹奏乐器,又名口哨。用两块长2厘米,宽2.4厘米的铜片制作,中间夹一条丝带,外用丝线缠紧,丝带起簧片作用。演奏时,将口笛放在口中,用喉间的气息冲击丝带发声。”常见徒啸表演者被要求张开口看是否含了什么,就是这种名称混用的后果体现。日本称啸为口笛,也有这样的问题。

二是口哨的意思是“口发出的哨声”,不符合其艺术地位和丰富的内涵,当时实际上有贬损的意味。为照顾民众的熟悉和习惯,可作为俗称,但绝对不适合作为正式的学科名称。

三是啸为我国优秀文化传统,有悠久的历史,《诗经》、《楚辞》即有记载,诸葛亮、曹植、嵇康、阮籍、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、岳飞等诸名流运用,在文人雅士中有一定影响和地位,辞书多有介绍,只是因为社会正统歧视,现代不为普通人所知,只要加强宣传,就能改变;而口哨是为绕过其名气来歧视啸而另起的名称,由元代哨子、胡哨演来,只在民间流传,不登大雅之堂,《新华词典》、《新辞海》、《新辞源》都不收,《汉语大词典》最早用例为现代小说,演奏乐曲在西洋流行之后,有舶来之嫌,仅现代一般人们较熟悉而已。

四是当初叫这个名称,是不知道其与我国古代啸艺的关系。现在已经明白了,仍然这么叫,是斩断和不尊重历史。这历史,对我国的爱好者和世界共同的事业都有光彩,而拒绝历史,则相反。

五、元代及以后哨有“流氓、骗子”的义项,是由早期戏剧中此类角色常有此行为而来,后来人们常认为是这类人的行为,令人反感;而啸者历史上有很多高雅之士,没有这个问题。

 

资料:

啸的诸引伸义,为了区别,一般写作哨。

《水浒》第三十八回“略哨一声”,四十一回“大哨一声”,义同啸;又五十九回“哨聚山林”,一般作“啸聚”:是其证。

《礼记·投壶》“哨壶”,汉·郑玄注:“哨,不正貌。”应该是由作啸必须撮口,不同于口的正常形态而来。后读作平声宵韵,不同于啸的去声啸韵,只是常见的破读(一般称四声别义),即变音别义。

《宋史·宋琪传》“左右哨”,指军队的左右翼;元代称“流氓、骗子”,还有复音词“哨子、哨厮”;元白朴《梧桐雨》四则“(这雨呵)顺西风低把纱窗哨”:即由此引申,为了区别,后又读回去声,笑韵与啸相近,清纽与啸所属心纽对转。由声音的作用,又引申出《方言》卷七“使犬”(后一般音心豪平)和清代的哨鹿。由啸音细小引申出《法言·问道》“哨哨”的琐碎义和元代以后军队较小单位的“哨军、哨船、哨探、岗哨”义。由啸的声音还引申出“喊叫、抽打、哨箭”等义项。

 

毛德信《当代中国词库》(航天工业出版社1993年版)称“口哨音乐”,联系二者各自定义,哨声简单不能演奏音乐,音乐自然不能包括哨声,显然自相矛盾,因此,只能用作俗称。

 

(2)其他:

《南齐书·魏虏传》有“吹唇”,台湾李贞吉先生称“唇吹音乐”,Jeef李(有公开出版的曲碟);称“双唇音乐”:唇重要,然仅此器官显然不行。

日本协会及其承办的第35届国际大赛称口笛,反映也有这种命名观点。笛是人体以外的乐器,虽然比较同类已知年代最早,但据我们考证,中国原始人就普遍运用啸、最早的典籍就叫啸,笛子及其名称肯定产生在后。我们没要求笛子改叫竹(铜)管啸,已属比较宽容。虽然笛子与啸较为接近、类似还有埙、箫,这样称是对它们的歧视。国内有笛、箫协会,名称也有类似的问题。

 

(四)辨似:

有认为还有:

(1)蟋蟀啸(哨)。一般在c1-b1音域,发啸和啸乐时在舌上气流通道积一定量的口水,气流在通过时不断冲开口水液体,口水又因流动不断复原,从而产生类似蟋蟀鸣叫和水鸟哨(一种瓷玩具,鸟形,中空。在其腹部装水,从尾部吹气,则气流通过腹部的水,从嘴部排出就发出这类声音,原理较为接近)声式的特点的声音。但为维持这一状态,气流要求基本稳定,因此没有自如的表现力。低于这一音域时,舌根后缩隆起;而高于这一音域时,气流过强:都无法形成所需条件产生这一效果。虽然音域和表现力有限,但有特色,可作为表现技法在需要时运用。

(2)齿缝啸(哨)。以基本处于自然状态(与一般啸撮起唇部不同)的上唇和下唇上部之间留出的小孔为气流出口,其他同啸(口哨)。音域一般约c3-c5两个八度,发音与啸和啸乐虽有共同之处,但一般音量过小且不明晰,效果和作用因此大打折扣。优点是声音小对其他人的影响小,特殊情况下可以使发音者不易被发现。

(3)呼麦(哼啸)。以声带哼唱旋律时,利用其气流在口腔发出啸声,在乐曲适宜时,有近似和声效果。因二发声和调节原理不同,两种声音不能同时灵活控制,常表现为一种有旋律,另一种游离于旋律。因为这一形态以啸为主,实际应属啸的范畴,名称应为哼啸。

资料:

童忠良等《中国传统音乐学》(福建教育出版社2004年半316面):“‘浩林潮尔’是由一个人在同一时间唱出的二声部织体的民歌,演唱方法极为罕见独特。其中一个声部为基音构成的持续低音;另一声部为在相距三个八度的高音区用泛音唱出的五声性旋律。”将其定性为唱,基本正确,能指明为哼就更为准确了。持续低音应为音。王明磊《快乐口哨》(香港天马图书有限公司2004年版50-51面):“‘呼麦’又名‘浩林·潮尔’,蒙古人也叫它‘倍音’或‘贝音’,是蒙古族复音唱法(chor)‘喉音’的高超演唱形式……在持续低音的基础上……在高音部形成旋律……高音声部的旋律有时类似口哨声……高音具有旋律的变化,低音没有旋律变化。一般来说,呼麦的低音部是一个持续的低音,但有时也可以变化音高,而高音部是一条波浪起伏的旋律线,它有时有词,但常常是无词的。”低声部实际是哼,不可能有词,有时只是蒙语相似而已;“类似”啸也是“有时”而已,高音部才是真正的啸声。梁广程《乐声的奥秘·第五章·人声乐器》(人民音乐出版社1986年版113-115面)附“人声的特殊运用”:“指一个人在歌(哼)唱的同时,还吹奏某一件乐器,造成了乐音重迭(叠)的特殊现象……我国民间乐器演奏中,早就运用过这种乐声结合形式,例如管子演奏者在吹奏时,同时哼唱,发出一种类似喉声的结合音;吹笛子时加上人声的高音,出现一种平行的高泛音;唢呐卡戏时,同时人声发声,使模仿惟妙惟肖……本世纪六十年代,国外一些先锋派音乐家,把这种乐音上(的)特殊结合,搬上总谱和舞台,引起人们的注目……一个人在吹奏某一乐器时,原则上,是可以同时歌(哼)唱的。因为气息的喷出,在激发边棱音、双唇、簧片振动的同时,并不影响激发声带振动。这种特殊的音响结合,从声学的角度讲,是声波的重迭(叠)。在这个重迭(叠)的过程中,人声通过另一空气柱(管乐器)而再耦合,出现了十分复杂的声波合成现象。两个波在相位一致时,产生共振,高次泛音互相补充,音色互相靠拢……在吹响音笛的同时,让自己声带发声……音笛与人声都发出同一频率的音,而音量又平衡的时候,你就会听到一个合成音的音色;如果音笛和人声发出的是纯四度、纯五度音程的音,你会听到这两个音之外,还会影影绰绰听到另一个高八度或低八度的倍音;如果音笛和人声发出的是大小六度或大小三度音程的音,那么你在听到这两个音之外,还会听(到)一个同这两个音程构成和弦的音;如果音笛和人声发出的是大小二度或大小七度音程的音,那么音波合成现象更为复杂,可能听到第三音,也可能出现带拍音的合成音。倍音和加音的产生,是因为两个复合波的某一泛音(或基音)重叠以后,振幅被加强的结果。在声波的这种特殊合成方面,西方先锋派的音乐家们作了许多尝试。1965年奥斯汀在他的长号作品《变革》中,用吹奏和哼唱发出了一个大三和弦的音响……1966年恰尔兹所作的《长号和钢琴》中,用人声与长号哼唱(?)一个同音,文字注明:长号吹奏的‘#F’音时,加上同度的哼唱从元音‘乌’逐渐变为‘衣’音时,音色发生惊人的变化……1967年克兰纳克在《五首长号与钢琴》中,人声在长号的上面哼唱不协和音程的乐句,特别是最后的减八度音程,发出很明显的拍音效果。在最后两小节上,长号(加人声)对着钢琴的琴弦吹奏,使放开踏板的琴弦产生共振,发出十分奇特的音响……也有些音乐家在长笛、簧管等乐器上作试验,也获得特殊的结合音响。”

啸(口哨)乐爱好者的不同类型及其发展建议

 载《啸乐(口哨音乐)艺术基础》254-255页

人的兴趣、爱好其实都是丰富多彩的,现在只有一种可能成为职业。啸(口哨)艺(主要是音乐)爱好现实其实并非完全不能成为职业,相对(绝对很难有的)稳定的有李立清先生等,一段时期或偶尔有秋鸣等,职业有比较成熟的岗位和发展要求,不需要我们多说。现实中兴趣还不能都和职业结合,除了职业工作,其余的只能作为爱好。

我也属于爱好比较多的人,因此,对如何发展各种爱好自然有过思考。现在,我又热心于促进啸(口哨)艺(主要是音乐)的发展,接触过比较多的这方面的爱好者,发现爱好者其实是分为不同类型的,不同类型的爱好者的发展需要是不同的,不能一概而论,因此,特谈谈我这方面的思考,供爱好者参考:

数量最多的是一般爱好者,爱好程度一般,比较其他爱好并不突出,这样的爱好者,可以随时根据兴趣,爱好当时自己的爱好,喜欢自己当时的喜欢。对这样的爱好者,提出各种要求和希望其实都没有必要,高兴就好。业余界一般称为“好玩”。协会组织应加强对其的宣传和吸引,以争取使之成为特别爱好者。

如果突出爱好啸(口哨)艺(主要是音乐)——其实其他的爱好也一样——可称为特别爱好者,还可分为不同的类型:

有的人希望学习和提高技艺,业余界一般称为想“玩好”,这些人突出的希望和需要是提高技艺,可主要在这方面发展,UC房间是适合的好地方。当然参加一些有关聚会和活动,结识朋友和增长见识也有好处,高手往往从这类中发展出来。这类爱好者非常需要了解自己的水平程度和社会评价,有关组织应努力制定等级评定以满足需要。参加比赛或争取成为相应组织担负责任的成员来达到这样的目的并不恰当,对自己和组织都有不利之处。

还有的人已经或者自以为技艺已经比较或相当高(可以被称为高手)了,需要机会表现、显示自己,这样的人只需多寻找表演或比赛机会,或者自己争取创造条件出碟子。正常社会和相应组织的各种比赛和艺术团,对他们也应该是欢迎的,职业人士往往从其中产生。但要注意集中主要精力,不必承揽过多其他自己并不感兴趣的事。这类人也需要注意避免陷入争取在有关组织中担任职务来达到目的的误区,因为主办组织会有其他要求,会分散精力,可能既不能很好显示自己,组织也很难办得有生气和活力。

只有认为这艺术的发展确实是社会需要,而社会及其观念妨害这艺术的发展,个人无法改变,才有建立组织来团结大家力图改变的需要。既然需要组织,就需要分工合作。当然,对啸(口哨)艺(主要是音乐)有突出爱好的人和以此为职业者都可以参与其中,解决共同面对的问题。

 

《三毛从军记》以啸乐(口哨音乐)宣传抗战的依据和启示

(本文为参加“武汉抗战与民族复兴”国际学术研讨会提交论文,

这里删去了上面出现过的内容。又见《啸乐(口哨音乐)艺术基础》255-260页)

 

我国杰出漫画家张乐平先生,于1946年5月12日至10月4日,在上海《申报》发表宣传抗战胜利的系列漫画《三毛从军记》,不但开创了漫画宣传抗战的新篇章,而且恢复了中断八年之久的三毛漫画创作,开启了以后多题材的三毛漫画系列等,具有多方面的意义。

其中一组漫画是表现三毛杀敌立功的(188):画中三毛独自一人身穿军装(从下面看应该带着枪)遭遇两名全副武装的日本鬼子兵。敌强我弱,三毛机灵地隐藏进田间的秸秆垛中。在敌人抽烟休息警惕性降低的时候突然开火,一枪打死两名鬼子兵。扛着缴获的两支三八枪,挂着两个钢盔等战利品凯旋,三毛不禁吹奏起啸乐(口哨音乐)《义勇军进行曲》。

断定图中三毛是吹奏啸乐(口哨音乐),是因为图中三毛是撅着嘴演奏乐曲(张先生一般用飘出曲谱表现,同《水杯的妙用》中用小棒敲击水杯演奏乐曲),而非张着嘴唱歌(或戏,张先生一般用飘出词表现。《小小风波》两种都有,可资比较)。

 

一、历史和现实的文化依据

张先生让图中三毛用啸乐宣传抗战,笔者认为不是匠心独运的发明,而有着深厚的历史和现实的文化依据,而且对我们今天加强文化建设,建设精神文明和和谐社会,有着不容低估的启示意义。

 

1、深厚的历史文化依据

啸由摹声发展为示意,虽不够明晰,但方便简明,其历史比语言还早,并很早就有示警和抗敌图存的作用。

《山海经》(传汉刘歆撰,可能仅是整理。主体虽形成于战国时期,部分甚至汉代增补,但史源很早)有西王母善啸的记载,以下可以帮助理解:《山海经.北山经》:“(狱法之山)有兽焉,其状如犬而人面。善投。见人则笑。其名山 ,其行如风,见则天下大风。”《尔雅.释兽》“狒狒”,晋郭璞注:“其状如人。面长,唇黑。身有毛,反踵。见人则笑。交、广及南康郡山中亦有此物,大者长丈许,俗呼之曰山都。”没有“其行如风,见则天下大风”的问题。梁顾野王《玉篇》:“ ,兽。如犬,人面,见人即笑。”诸文中“见人则笑”不好理解。《文选.左思.三都赋》:“其上则猿父哀吟, 子长啸。”刘逵注:“ 子,猿类。猿身人面,见人啸。”说明“笑”可能是“啸”的同音讹字。晋干宝《搜神记》卷十二(唐徐坚等《初学记》卷八河南道“事对”之“山都”条引《异物志》文同):“庐陵大山之间,有山都。似人,裸身,见人便走。自有男女,可长四五尺,能啸相唤。常在幽昧之中,似魑魅鬼物。”“见人便走”,符合人类的发展危害野生动物生存的一般状况,是可信的。在这种情况下,要它们见人则笑应该困难,只能是“啸”。“啸”的功能则是“相唤”(作用应该是发出危险警报)。刘义庆《幽明录》:“东昌县(三国吴置,故治在今江西省泰和县西)山有物,形如人,长四五尺,裸身。发长五六寸。常在高山岩石间住。喑哑作声,而不成语,能啸相呼。常隐于幽昧之间,不可恒见。有人伐木,宿于山中。至夜眠后,此物抱子从涧中发石取虾蟹,就人火边,烧炙以食儿。时人有未眠者,密相觉语,齐起共突击。便走,而遗其子,声如人啼也。此物使男女群共引石击人,趣得然后止。”“形如人”且知道利用火熟食,似乎已介人、猿之间,还没有语言,依然以“啸相呼”。“啸相呼”除了发出危险警报,在“群共引石击人”中,应该也能发挥作用。由此可知,啸在语言之先,并已有抗敌图存的作用。

《后汉书》开始记载了士人写自己啸和异族啸。《隗嚣传》所录王遵《喻牛邯书》:“前计抑绝,后策不从,所以吟啸扼腕,垂涕登车。”王遵生西汉末年,父为上郡太守,少豪侠,有才辩。初为隗嚣部将,后归光武。因长期生活在西北军中,似有军旅和异族影响,仍与抗敌有关。《西羌传·论》:“羌戎……永初之间,群种蜂起……结盟诅,招引山豪,转相啸聚。揭木为兵,负柴为械……”(50)这是正史最早记载异族以啸召唤,聚集造反的语例(后成语“啸聚山林”由此演出)。

晋刘琨《扶风歌》“揽辔命徒侣,吟啸绝岩中”(408)曾写自己作啸向部队发号令。刘义庆《世说新语》(《艺文类聚》、《太平御览》、《佩文韵府》等引有刘琨清啸退敌解围的事迹,(353)其文愈后反详,不合史实和情理,应该只是二者的偶合(笔者有专文讨论)。

《南齐书·魏虏传》:时北军诸路皆会,众号百万,“吹唇沸地”,(《资治通鉴·一四一·齐建武四年》(4413)因之),军人多善啸,说明啸与抗敌关系密切。

岳飞著名的《满江红》:“抬望眼,仰天长啸,壮怀激烈。”虽然为写作时抒情,但肯定与“三十功名尘与土,八千里路云和月”描述的抗敌有关。《满江红》始见于明中叶,余嘉锡《四库提要辨证》、夏承焘《岳飞满江红词考辩》(《月轮山词论集》,中华书局1979年版)疑伪托。郭光《岳飞的满江红是赝品吗》(489-501)力驳辩其真。郭光(520)认为岳飞绍兴三年九月“在江州作《满江红》词”。皮明庥等则认为岳飞绍兴五年,任湖北路荆、襄、潭州制置使后,除北伐去襄阳和东援淮西,多数时间坐镇鄂州。(185):“岳飞的事迹和传说在江城源远流长。在这里,岳飞种树于洪山(山在武昌区)的传说和蛇山岳飞亭的修建,特别是今武昌区委机关发掘石碑表明,此处即为岳飞帅府。”(184)“著名的《满江红》一词即成于鄂州。”岳飞另有《登黄鹤楼有感调寄【满江红】》:“遥望中原,荒烟外,许多城郭……民安在?填沟壑。叹江山如故,千村寥落。何日请缨提劲旅,一鞭直渡清河洛。却归来,再续汉阳游,骑黄鹤?”与此篇为同一时期和风格的作品,可为参照。按后者观点,此篇就不但与抗敌,而且与武汉相关了。

 

2、现实生活的文化依据

(1)抵抗日本侵略军的八年抗战宣传生活依据

抗战之前,张先生通过三毛,主要揭露不合理的社会制度。日本全面侵略中国,张先生1937年在上海与叶浅予先生一起成立了“抗战漫画宣传队”,任副领队。日本侵略军于1937年11月12日占领上海,以后分兵逼近南京。国民党及其政府各部门及经济中心、群众社团多移至武汉。南京、徐州失守后,武汉成为日本侵略军的下一个战略目标,武汉会战拉开序幕。张先生带队辗转苏、鄂、徽、浙、赣、闽、粤、桂,沿途用漫画宣传抗战。11月随队撤退到武汉,曾画有七幅组画,促进武汉的抗战宣传。其漫画宣传队后隶属1938年4月1日在武昌昙华林成立,由郭沫若先生任厅长、范寿康任副厅长、阳翰笙为主任秘书的国民革命政府政治部第三厅。在桂林该宣传队分为两支,张先生率领一支奔赴战地。1941年该队被解散后,张先生又在上饶战区成立了新的漫画宣传队,并任队长。直到抗战胜利,才由广东返回上海。

《三毛从军记》让三毛也投身抗日前线,反映全民抗战生活。虽然创作发表于抗战胜利后,但其抗战生活的体验,应该有八年抗战宣传的生活积累。系列漫画发表后,1947年大鹏书报社即出版三册合订本,以后长盛不衰,成为享有世界声誉的漫画形象。1992年,上海电影制片厂还汇聚名角,将这一著作搬上银幕,好评如潮。这一切,没有现实生活的积累是不可能的。张先生以啸乐宣传抗战,从历史和现实生活看,肯定也是当时全民抗战生活真实反映。

(2)都市底层人民的生活依据

张先生出生于浙江海盐的一个底层教师家庭。虽然在海盐高小陆寅生老师的教导下,很早就在学校和县城有了名气,但后来为生活所迫,当过学徒,甚至连画纸都买不起;后来,在上海专业创作,靠给报刊投稿生活,贫困艰辛:对都市底层人民的痛苦生活有深切的了解。他将啸乐运用到三毛立功凯旋上,也反映了这一点。

三毛是以流浪儿为背景基础的儿童形象,其从军后,得到以抗敌为任的军旅生活的强化,其以啸乐庆贺凯旋也是非常贴切和生动、自然的。

 

二、历史和现实的文化启示意义

1、历史的启示意义

19世纪后期,扩音技术发展以后,给啸艺(口哨艺术)解除了发展的束缚,开辟了广阔的天地。美国后来居上,十九世纪即已开始公开演奏、出版录音产品,后又兴办学校,建博物馆,举办音乐节和34届世界大赛。

世界其他地区也有不同程度的发展:日本也办有培训班,获得34届世界大赛五项冠军,今年成功举办第35届国际口哨大赛。英国去年流行金曲比较靠前即有口哨曲。但一般仍然没有被承认为正统艺术。

啸方便易行,因而群众基础广泛;加上音域较宽,从(G)c到c4(e4)近五个八度,声音流畅,转调变奏容易:是极有潜力和发展前景的大众艺术类型。

《三毛从军记》以啸乐宣传抗战,反映张先生敏锐地抓住了啸乐的特点,对我们今天仍有重要启示意义。

2、现实的启示意义

我国有世界无与伦比的三千年以上有典籍可证的啸艺(口哨艺术)的光荣历史和优秀传统,现又在理论研究、建立组织、演奏实绩和水平和培训准备等多数方面,走在世界的前列,只要我们像张先生一样,重视这一艺术和作用,给予必要的支持,继续努力,完全可能、而且应该成为世界啸(口哨)艺的中心。为发展该艺术,进而丰富艺术类型、开发人体潜能、构建和谐社会和美好人生做出重大贡献。

 

湖北省啸乐(口哨音乐)资源的开发和运用(也可供其他地区参考)

本文作为湖北省教育厅人文社科项目的结题报告发表于《楚天 学术》2008年2期,又见《啸乐(口哨音乐)艺术基础》260-270页。

湖北省啸乐历史和现实资源比较突出,应该努力全方位开发和运用,为我省的经济发展和精神文明、和谐社会建设,发挥其应有的作用。

 

一、啸乐是我国的优秀传统文化和极富潜力和发展前景的艺术类型

(一)啸乐

啸是世界上一类高频声音的统称,其中包括动物和非动物啸,发声原理不尽相同。动物啸中又分人类啸和其他动物啸。人类啸由人的唇孔音起振,口腔内以舌、腭和气流调节的开管空气柱振动的发声现象。又叫唇吹等,俗称口哨。

啸乐就是用啸(口哨)演奏乐曲,属于一种运用自身器官发声而不需要其他乐器的特殊的器乐类型。

 

(二)啸乐是我国的优秀文化传统

啸是中国古代的重要文化现象,《诗经》、《楚辞》、汉赋、唐诗、宋词、元曲等,可谓史不绝书;屈原(宋玉)、刘向、诸葛亮、曹植、嵇康、阮籍、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、岳飞、宋濂等,真是名人辈出。我们考证,其中内涵丰富,具有感人魅力的多数属于啸乐。

啸和啸乐是世界普遍存在的声音和艺术现象,世界上古今都有记载和反映,如欧洲和非洲古今存在的口哨语言、古印度佛经和雕塑中的指啸(哨),以及现代世界各国的口哨和口哨音乐。比较起来,我国有着无可比拟的悠久历史和连绵不绝的文化典籍传承,因此,可以说是我国的优秀文化传统。

 

(三)啸乐(口哨音乐)是极富潜力和发展前景的艺术类型

啸乐富有特色:表现力丰富,演奏流畅,转调、变奏容易,加上音域较宽(优秀演奏者音域从(G)c到c4(e4)近五个八度),尤其是人体本身具备,故仅次于歌唱,具有极为广泛的群众基础,大街小巷随时可闻,世界各国随处可有。

因为啸声比较细弱,历来音乐和器乐界不予重视。更因为啸叫有示意暗号的重要作用和类似自然界暴风等声音,有的人听了不快,所以世界各地或有歧视。我国儒家、佛门甚至予以抵制。宋代理学盛行,上层人士以之规范言行。啸改称哨子、口哨,仅在民间下层流行。高雅参与不够,整体水平尚待提高。

扩音技术发展以后,给啸艺解除了发展的束缚,开辟了广阔的天地。美国后来居上,十九世纪即已开始公开演奏,后又兴办学校,举办世界大赛。日本也办有培训班。古国岂甘落后,现在已呈全面赶超之势。1996年初魏安民先生致信提出发展建议,常务副省长李宪生(时任武汉市委宣传部)复信“应引起文化部门的重视”。(有原件)

 

二、湖北省历史和现实啸乐资源

(一)湖北省历史啸乐资源突出

湖北省拥有比较突出的啸乐资源。总的特点是:时间跨度大,名家辈出。如:(略)

 

(二)湖北省现实啸乐资源更为优异

1、研究

湖北省以晏鸿鸣教授为首的研究成果比较丰硕,已经在全国甚至世界相应研究领域领先:

《“啸”义及其发音原理考辩》载国社科30佳、人文核心、湖北省优秀期刊《江汉大学学报(人文科学版)》2006年6期,为中国口哨艺术高峰论坛官方网站www.whistlemusic,com和湖北省暨武汉市啸(口哨)艺研究和发展促进会网站hbxiaoyi.5d6d.com等全文转载。

《“啸”是如何“傲江湖”的——啸与啸艺的传承、流变及发展》载《江汉大学报》2007年3月10日2版。

《你知道啸艺吗?》载《学语文报》(高中版)2007年8月23日2版。

《中外啸艺的历史发展及其成就(大事记)》2006年载湖北省暨武汉市啸(口哨)艺研究和发展促进会网站,百度百科词典用为“口哨”词条,中国口哨艺术高峰论坛官方网站及相关网站全文转载,有关文章(如中国口哨艺术高峰论坛轮值主席余音《中国口哨艺术发展之我见——和谐篇》等)经常引用。

《啸艺发展的怪圈及对策》2006年载湖北省暨武汉市啸(口哨)艺研究和发展促进会网站,中国口哨艺术高峰论坛官方网站全文转载,江汉大学报2007年3月10日2版部分转载。

《啸艺怎样才能被公认为大艺术》载2007年湖北省暨武汉市啸(口哨)艺研究和发展促进会网站,中国口哨艺术高峰论坛官方网站、新乡市啸台口哨艺术研究会会长王明磊博克全文转载。

《啸有入乐类考辩》载2007年湖北省暨武汉市啸(口哨)艺研究和发展促进会网站,中国口哨艺术高峰论坛官方网站、新乡市啸台口哨艺术研究会会长王明磊博克全文转载。

成功申报湖北省教育厅人文社科项目《湖北省啸(口哨)艺资源的发掘和运用》  已获准立项,为世界首创。批准文号:鄂教思政[2008]4号

江汉大学人文学院汉语言文学(影视文化方向)061班张莹、吴谷英、李静、罗秀玲同学,在晏鸿鸣教授指导下申报的的学生学术科技项目“论汉以前妇女作啸(多)的现象及原因”,已获学校相关机构认可,近日签定合同,获得学校资助500元,又获得了一项世界第一(世界第一个学生高校科研项目)。

2.组织

湖北省啸(口哨)艺组织建设目前在全国甚至全世界也处于领先地位,有以下进展:

(1)在江汉大学工会文体委员会领导下,成立了江汉大学大学啸(口哨)艺研究和发展促进会  是世界已知唯一的单位协会。

(2)在江汉大学团委和学生艺术团领导下,成立了啸(口哨)艺学习和演奏队 

  也是世界首创。

(3)由上述团体发起。筹备成立湖北省暨武汉市啸(口哨)艺研究和发展促进会  为全国第三个(北京市和河南省新乡市已获准正式成立)市和唯一省级协会。

(4)由以上组织组建的沙龙每周开展活动  全国仅河南省新乡市等提出过组织沙龙活动,因未公布,活动情况不明。

3.培训

湖北省啸(口哨)艺培训目前在全国甚至全世界也处于领先地位,有以下项目:

(1)江汉大学校级公选课《啸(口哨)艺的理论和实践》  为世界首创。

(2)江汉大学学生艺术团啸(口哨)乐学习和演奏队培训  也为世界首创。

(3)上述协会组织的沙龙培训  处于我国和世界的领先地位。

4.演出和宣传

我省在全国演出和宣传方面也非常突出。

1986年起,晏鸿鸣先生多次在武汉市江汉大学中文系教师和学生联欢中多次用啸乐给歌曲伴奏或独奏。自2004年以来,成为国内甚至国际最活跃的理论、活动、演奏家和组织者。

1990年起,刘建国先生连获青山区、武汉市、湖北省、全国残疾人文艺比赛大奖。后参加武汉市、湖北省和中国残疾人艺术团,出演五大洲十余国,为国内该艺术国际演出之最。

1993年起,魏安民先生应邀先后9次到中央电视台曲苑杂坛、万国剪影、中国风、神州大舞台、城市之光等作指啸表演,为国内该艺术上央视之最。

1998年3月18日武汉市音协高沛主席,在武汉市文联主办、面向全国发行的报纸《少年文学报》2版上发表《口哨de趣闻轶事》。8月1日晏鸿鸣先生参加江汉大学工会慰问抗洪指战员,独奏《我是一个兵》。

2002年晏鸿鸣先生参加武汉大学言语与言语学国际学术研讨会,在联欢中,应邀表演独奏《喜洋洋》。

2003年12月26日在庆祝武汉市六中建校一百周年演唱会上,宗良瑗先生和小提琴演奏家袁家昶先生表演了二重奏。

2004年6月24日晏鸿鸣先生等的啸乐合奏节目参加江汉大学庆祝国庆节、教师节暨首届教职工文艺汇演,获得成功。

9月21-25日晏鸿鸣先生参加在武汉大学举行的第七届全国古代汉语学术研讨会暨简帛文献语言以及国际学术研讨会,在分组会上报告论文;11月6-7日晏鸿鸣先生参加在咸宁学院举行的湖北省语言协会第十三届年会,大会报告论文《啸义考辩》:成为会议的热门话题。

2005年10月15日在江汉大学人文学院款待教育部评估总专家党怀兴教授和博导、武汉大学人文学院院长尚永亮教授的宴会上,应领导和客人的请求演奏,受到高度称赞。

2006年7月4日晏鸿鸣先生领衔的人文学院啸乐表演合奏节目参加江汉大学教职工文艺比赛预赛,获艺术学院评委“很有创意”的好评,进入决赛。9月28日获决赛优秀奖。30日《江汉大学报》在头版作为三个代表性节目的第二个予以报道,评价为“欢快活泼又不乏诙谐幽默”。8月,晏鸿鸣先生成为北京召开的首届中国口哨艺术高峰论坛七位发起人和常委之一。

2007年4月21日《武汉晚报》29版《动感姻缘会  三大活动释放你的激情》文《(二)浪漫华尔兹——舞出青春风采》部分报道:67岁的口哨演奏家宗良瑗(先生)带领他的乐队来到青山公园,为姻缘会“春天华尔兹”演奏美妙乐章。

5月晏鸿鸣先生在中国口哨艺术高峰论坛春季特别会议继续当选为常委。8日,《长江商报》D32版发表记者杨春采访魏安民先生指啸(哨)的长篇报道《长啸当歌》。

8月20日晏鸿鸣先生趣味介绍口哨的相声段子,在武汉市群众艺术馆、武汉市群众文化学会主办的《武汉群文》2007年2期仅少量删改(占三个半版面,原文约四千字,仅因篇幅原因压缩几百字)公开发表!该刊责任编辑、在武汉说唱团工作过的华元先生在与作者电话通话中,对该相声段子十分赞赏,表示希望看到舞台演出。

9月27日武汉晚报45版人物周刊报道《晏鸿鸣  我想为口哨“正名”》

国庆节上午九点半在汉口江滩中心广场舞台,武汉市文化局(及所属群艺馆)等七单位主办的武汉市优秀老年文体节目展演评选活动举行民间技艺表演专场演出,湖北省暨武汉啸(口哨)艺研究和发展促进会(筹)组织的三啸(哨)种(口、指、叶)啸艺独、合奏节目获得成功和好评。10月19日重阳节上午,在同一舞台举行了隆重的颁奖仪式,武汉市袁善腊常务副市长代表市委和市政府出席并颁奖。三啸(哨)种四人同获最高奖项。

10月10日《武汉晨报》B37版新生活“圈子”栏目马梦娅记者报道《啸艺(口哨艺术)圈  悠扬哨声随口来》。

2008年1月,晏鸿鸣先生因工作原因未出席中国口哨艺术高峰论坛青岛会议,仍当选为理事。

大年初三(2月9日)17-19时黄金时间(因一般初一、初二为走亲戚时间),晏鸿鸣和安桂冠先生的啸乐合奏节目随武汉市著名民间文艺团体——琴台之友艺术团,参加武汉市政府授权武汉国际会展中心和武汉民间艺术家协会在武汉国际会展中心门前广场舞台组织的“中国武汉-首届大汉口庙会(民间绝技绝活PK大赛)”演出,获得好评。

三八节下午,晏鸿鸣先生应邀于号称中国小商品批发贸易第一街——汉正街的汉正街品牌服饰批发广场和所属硚口区文化馆共同组织的庆祝活动中演出了啸乐独奏《好日子》,现场观看、欣赏者以千计。

4月13日上午,晏鸿鸣先生啸(口哨)乐独奏《赛马》参加武汉市老战士艺术团,在国家重点风景名胜区——东湖的牡丹园演出。

4月19日,晏鸿鸣教授在北京中央电视台梅地亚中心召开的中国口哨协会上当选为理事。

4月29日下午,晏鸿鸣教授赴江岸区九万方,参加社区“迎奥运——争创全国文明城市我知晓、我参与、我奉献文艺晚会”专场演出,由12人的舞蹈队伴舞,表演了独奏《赛马》,受到欢迎和好评。

由市政府主办,市园林局、武汉晚报联合打造的“快乐文化广场”为迎接奥运、庆祝五一,在全市最大的公园——解放公园举办系列活动,其中的“民歌、民乐、民族舞”专场面向全市征集节目。晏鸿鸣教授等主动联系、积极报名。通过认真准备,顺利通过审查。五一下午,成功进行了独奏和合奏演出。受到现场观、听众的好评,进一步引起媒体的关注。《武汉晚报》5月2日6版“快乐文化广场”以《2000观众头顶烈日享受快乐(略)演员个个都不赖(略)江大教授秀口哨》为题,予以报道。

5月10日上午,江汉大学离退休工作处举办“迎奥运春季趣味运动会”,邀请晏鸿鸣教授用啸乐为花棍舞蹈《相约北京》伴奏。伴奏收到了很好的成效,受到校党委余茂才书记等领导和群众的高度评价。

5月15日《楚天都市》报五一后采访湖北武汉啸(口哨)活动的报道专版《青春的喜悦和甜蜜的忧伤》,在抗震救灾报道的紧张情况下如期发表。这类报道一般只用黑白版,有关负责人特别安排了彩版。晚8时,晏鸿鸣教授赶往武汉市江岸区花桥街政府在大江园举办的“灾难中我们并肩而立——情系灾区爱心捐赠仪式”,代表长航等社区,表演了独奏《赛马》,并参与了《相约北京》节目的伴奏,受到现场观众的好评。

5月17日上午,这两个节目又参加了武汉市江岸区永清街“抗震救灾  奉献爱心”慈善捐赠活动:都受到主办方和现场观众的好评。

5月18日下午,晏鸿鸣教授随琴台之友艺术团应邀参加中国新时代集团健康产业有限公司国珍专营武汉市汉阳区汉商大厦店为答谢客户和朋友举办的生日party活动。晏先生的独奏《赛马》最后出场,大受主办方领导、员工和来宾欢迎,被要求返场又独奏一曲《我们的生活充满阳光》。活动结束后,主人一再要求晏先生多参加此类活动。

6月3日中午,在江岸区望才里社区,参加湖北老百姓大药房小白鸽艺术团为社区群众举办的“争创全国文明城市共迎绿色奥运”演出。表演了《赛马》和《相约北京》,取得了成功。

6月18日晚7时,应邀参加百信集团迎奥运走进社区文艺汇演花桥街三村社区文艺演出。先后演出了口哨伴舞《相约北京》和《赛马》。

6月25日上午9时,在江汉大学汉口校区礼堂举办的江汉大学老年艺术团和老年大学分校期末汇报演出上,参加合唱《爱的奉献》、《天上的西藏》、《小路》、《牧童》,女声小合唱《照镜子》等多个节目的伴奏,受到领导和绝大多数观听众的好评。

7月25日上午,第八届诗经国际会议在陕西省合阳县开幕。来自中国大陆各地、台湾(10人)、香港(12人)和韩国(21人)、日本(3人)、新加坡(1人)、美国(1人)、英国(1人)共190余代表出席了会议。晚上,由中国诗经学会和合阳县委宣传部、文体局、教育局、洽川风景名胜区管委会组织文艺晚会。晏鸿鸣教授主动要求参加演出,作为会议代表唯一节目,与当地特色或优秀十节目(提线木偶、民间吹打乐、古筝独奏、男女声独唱、舞蹈)同台演出。晏先生开始演出时,还简单介绍、宣传了口哨音乐艺术。在独奏根据《诗经》改编的唯一乐曲《在水一方》之后,又清吹表演了《喜洋洋》。演出获得了极大的成功,演出结束后,口哨成了观看演出者的热门话题。晏先生还应余兴未尽的小朋友和因为工作原因未能观看演出的保安和会议工作人员,即兴清吹演奏了上述乐曲和《金蛇狂舞》、《彩云追月》等,都受到热烈的欢迎和称赞。在27日晚会议安排的舞会和27、28日白天会议安排的游览途中,晏先生都发挥口哨方便、灵活和表现力强的特点,尽量参与伴奏,给大家留下了深刻印象,成为本届诗经国际会议的一大亮点。

8月31日,武汉刘建国先生参加残奥火炬传递演出,其口哨独奏《西班牙斗牛士》,受众媒体(武汉晨报、武汉晚报、三峡晚报等)报道盛赞。

 

三、湖北省历史和现实啸乐资源的开发和运用

努力开发和运用湖北省啸乐历史和现实资源,初步设想应从以下方面全方位进行:

 

(一)组织

1.努力发展、成立各地区、单位协会,广泛推广沙龙和演奏队活动。

2.在上述基础上,努力创造条件,争取在各市、区群众文化机构领导下成立市和各区协会,为精神文明和群众文化生活、和谐社会建设贡献力量。

 

(二)研究

1.努力完成啸各方面疑难问题研究,巩固领先地位,并争取论文结集出版。

2.努力按期完成湖北省教育厅人文社科项目《湖北省啸(口哨)艺资源的发掘和运用》,并争取成果获奖;还要努力申报各级其他项目。

3.联合中国社会科学院等主办中国、甚至世界学术研讨会。

4.在省市协会内常设研究结构,随时研究解决理论问题。

 

(三)演出和宣传

发扬成绩,积极参与各级、各单位、地方的文艺演出活动,争取不断上档次、水平和规模。

 

(四)培训

争取出版高质量的教材并在各单位、地区分层次开展广泛和深入、持久的各级培训,形成经常、稳定的培训系统。

 

(五)展览

创造条件开展定期进而发展成为固定的展览,今后进一步向展览馆发展,争取取代美国北卡罗莱那州成为世界专业博览中心。

 

(六)旅游

湖北省啸艺术资源发掘和运用具有良好的基础和发展前景,初步设想可在以下景点建立艺术文化演艺实体或开展固定演艺活动,丰富艺术园地和市民文化生活:

武汉:湖北省博物馆和楚天台、东湖、黄鹤楼、长春观、江滩、晴川阁、龟山三国城

秭归:屈原故里

南漳、谷城:楚宋玉故里

襄阳:古隆中

江陵:“荆楚跳丧舞”、屈原纪念地

黄州:东坡赤壁

通山:九宫山

蒲圻:赤壁

啸乐(口哨音乐)怎样才能被公认为大艺术

载《啸乐(口哨音乐)艺术基础》245-154页 

前些时候,主要结合自己的长处和条件,进行了口哨(啸)艺术的资料收集和问题思考,到目前为止,自认为已对所有历史和现实问题有了比较清楚的认识。近来,又开始重视实践和交流。和大家一样,我对口哨(啸)能成为大艺术坚信不疑,甚至斗胆断言,口哨(啸)艺术应该是最有前途的大艺术之一。这不是个人感觉的偏好,而是建立在资料和认识的基础上的。提供详细的资料和分析的文章已经开始发表,以后还会陆续和大家见面,简单的证明就是我们在论坛上列举的优点:艺术特点鲜明(连贯流畅、具穿透力)、表现力强(音域宽、风格适应性强、演奏技巧丰富、转调变奏容易。刚参加了有唢呐、扬琴、琵琶、大提琴国家一级演员出席的一个活动,在灵活转腔变调、随时适应各种歌曲演、伴奏方面,口哨无可匹敌,大受欢迎和称赞)、方便(自身器官不需其他乐器)易行因而群众基础广泛(大街小巷时常听到)、历史悠久(我国文献记载的信史应在三千年以上)且类型丰富(还有指、叶哨和口技等),其缺点也可以通过开发(如快速音等)和利用其他手段(扩音技术、合奏等)得到弥补。大艺术的两个主要要素——艺术性(有特色和优势)和社会意义(方便因而群众基础广泛),都具备了。可为什么口哨(啸)艺术在历史上和现实中没有成为大艺术?其大艺术的风采如何才能使世人认识到?本文想对这些我们口哨(啸)艺术爱好者时刻关心的问题,谈谈自己的看法,与大家商讨。

概括而言,我认为,口哨(啸)艺术被公认为大艺术——即在正统艺术界打开局面,需要我们建设大理论(即具有大视野)、树立大目标、拥有大心胸、发展大技艺、开展大协作、拓展大基础。

一、建设大理论(具有大视野)

我是高校教师,容易被世人认为偏好理论,本不想多谈这个问题。但我深知没有理论指导的实践是盲目的实践——余音先生也指出没有理论谈不上专业——因而又不能不谈。

苏东坡的诗句“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,形象地说明了一个客观存在的规律,就是要清楚地认识一个事物,不能局限在狭隘的范围里就事论事,而要站在更高层面进行比较分析。这种分析和比较的系统归纳和概括,就是理论。没有理论,就只是小技艺;有了理论,才是艺术。大艺术必须有大理论。

1、口哨(啸)艺术是通过人自身的器官进行的,因此,我们必须对发声器官的构造,功能、作用以及运用有比较清楚的认识。这方面,有共同之处的语言和声乐(即唱歌)对发声器官的研究和分析可供学习、比较和教学参考。

这种认识还可以帮助我们克服神秘主义和不可知的天才论,既然用同样的方法运用同样器官就能发出基本相同的音,就没有神秘和不可知的天才。

2、口哨(啸)艺术中的口哨(啸)音乐是演奏乐曲的,因此,我们首先应该对乐曲有比较清楚的认识。乐曲有旋律和节奏,表达一定的思想和感情,这又需要有一定的音乐修养。

首届高峰论坛强调其成员(当然也包括所有爱好者)应加强音乐知识的学习,是有道理的。现实中,我们很多问题的存在,常常不是因为口哨(啸)本身,而是音乐修养,就说明了这一点。

其次,我们最好还能对器乐(特别是共同之处更多的管乐器)知识有所了解,知己知彼,可供比较和借鉴。

3、口哨(啸)艺术中的口哨(啸)音乐是演奏乐曲表达一定的思想和感情,其公开演出具有表演性,这又必须对艺术的表现和表演要求有一定了解。

我们有些人认为口哨(啸)音乐是兼具声乐还是器乐性,也就是认为兼属两者。兼属说一般很难得到严格分类学体系的认可,故不可取。口哨(啸)音乐到底属于声乐还是器乐?这必须在艺术的层面才能说清楚。口哨(啸)音乐演奏的是乐曲而非歌曲(即没有歌词,不能结合语言),因此应该属于器乐。有人认为不同,是因为口哨(啸)音乐只有身体器官而不用乐器,其实,演奏乐器都要运用身体器官如脑、手、口等,早期人类社会“鼓腹而歌”,本没有乐器,后来才产生乐器“鼓”等。这样看来,乐器都是身体器官或功能的延伸,本来就是一家人。

4、要认识口哨(啸)艺术的历史和至今未能被人们认识为大艺术(也未入主流艺术)的原因,确定我们今后的主要努力方向等,又必须了解相关的历史知识。

(1)口哨(啸)艺术的历史和至今未能被人们认识为大艺术(也未入主流艺术)的原因,目前有的解释是未专业化和职业化,但人们自然会想到优胜劣汰,并非所有技艺都能专业化和职业化,没能专业化和职业化可能正说明不具备这种可能性,因此,这不是能使人信服和符合事实真相的答案。我认为未能专业化和职业化的内因是声音弱小,外因是有其隐秘的示意功能和类似自然界一些灾变声音带来的社会歧视。声音弱小未能强势地在各类乐队中争得一席之地,社会歧视使社会上层艺术人士不屑,而只在社会底层挣扎。现在扩音设备的发展已经解决了声音弱小的问题(当然也不能忽视没有这种设备时的运用),而社会歧视则是我们必须而且能够克服的问题。这样认识和解释,才是能够让人信服的。

(2)说到口哨受歧视的问题,有些人不以为然,这是因为现代人们思想开放了一些,表现得宽容、缓和了一点、有人没有察觉到而已。本人有专文考察这一问题,这里只说说最新的表现:

香港《明报》2005年9月28日报道圣公会邓肇建中学中一级林洋洋同学批评曾荫权先生在董建华先生宣布辞职前夕吹口哨说:“请改善自己的行为,吹口哨代表过于自信,惹人反感。”

《武汉晨报》2006年12月1日A.18版文《陕西冲女性吹口哨建议视为性骚扰》据《华商报》报道,陕西省十届人大“有委员表示……有陌生男人吹口哨……只要违背妇女意愿,都属于性骚扰。”

口哨根据所吹内容和场合有不同意义,笼统认为“代表过于自信,惹人反感”,当然是以偏概全;女子根据自己主观意愿就认定男人吹口哨为“性骚扰”,也不符合法律的公正和公平原则。一方的主观意愿不够客观,有可能是自作多情或心情不好,容易造成冤、假、错案,损害吹口哨男人的正当权利;而且该说法明显歧视妇女。按男女平等的精神用归谬法推理,就能看出问题。妇女如果违背男人或父母违背子女的意愿吹口哨,难道也应视为性骚扰?!

《生命中的一声口哨》也是最新的例证。主持人想说的话题,是生活中兴趣爱好应丰富多彩、多样化,不一定非要成为职业,可避免在不现实和不如愿时钻牛角尖,导致生活的悲剧,以此求得社会的和谐和安定,这本不错。但在主持人心目中,口哨人是反面典型。口哨只能是兴趣爱好,连干家务和旅游都不如,因为不能成为社会普遍承认的职业。这当然是现在普遍存在的观点,不值得大惊小怪。我之所以感到特别痛心以至于认为必须讨论清楚,是因为该节目以秋鸣等为典型,认为口哨人的爱好和执着是生活中的不正常现象,这将进一步导致否定高峰论坛发展和存在的必要性,而我们在场的哨友大概以为只要上中央电视台露脸就是大胜利,任由人家摆布,没有自己的主见和原则,结果花了大量人力和精力,却在现场作了证明这一错误观念合理的人证,而不是我们应该做的相反的工作。以后还不断做这样的事,就更使人担心了,我们会离我们的目标越来越远。

了解历史还可以使我们了解这种歧视实际上也是世界上普遍存在的问题。如阿拉伯国家的风俗规定:吹口哨者被罚40天不准清口洁齿。有的地方还有人笃信这种观念:航船吹口哨会招致风暴,采矿吹口哨会引起瓦斯爆炸。妇女吹口哨总是被认为会招灾引祸,至少是她大病将临的先兆。1931年,纽约大学的一位著名的哲学教授撰文说:“吹口哨是低能、弱智的象征,成功的男人是从不吹口哨的。”这篇文章引起强烈反响,他的办公桌几乎被来自各方的抨击淹没了。口哨学校的学生在他的寓所前抗议示威,人们并列出长长的爱好口哨的伟人名单:罗斯福总统、威尔逊总统、科学家爱因斯坦、汽车大王福特、石油巨子洛克菲勒……来反驳。1981年国际口哨大赛总冠军(唯一获此殊荣的女子)南希·福兰,自称“吹口哨的第一位淑女”,坚定地认为口哨吹奏者“是艺术家,而不是耍把戏的人”。这说明不但这一表意和艺术方式是人类较普遍使用的,而且,在有的地区、有的历史时期或某些人群中歧视或反感它,也具有相当的普遍性。消除这种歧视,恐怕至今还是世界比较多的地区或人群中有待完成的任务。

知道这种歧视是口哨发展的主要障碍也就能知道我为什么看重“啸”的称谓了。我国几千年的历史和无数文化名人都是与这一名称联系在一起的。而口哨只是其受歧视后的表现(哨声一般简单,无艺术性可言)和体现受歧视的名称。直到今天,文化人虽一般不知道其和口哨的关系,但说到啸,仍有兴趣和敬意;中央音乐学院所辑《中国古代音乐史料》还有反映。我们要争取口哨的艺术地位,这是重要的资源,如不加利用地抛弃,非常可惜,这是值得我们应该认真考虑的战略问题之一。

二、树立大目标

了解历史还可以使我们了解中国口哨人的历史责任。中国口哨(啸)的信史应在三千年以上,但口哨(啸)一直没有正儿八经的艺术地位,我们要做的事,是开创历史的事。而且,我们有世界上最为悠久的口哨(啸)历史,有许多文化名人的参与和优秀演奏者的记载,因此,有着优秀的文化传统,在历史方面,在世界上具有无可比拟的优势地位。中国艺术研究院非物质文化遗产研究保护国家中心主任田青先生关心高峰论坛会议,应是看重这一点。其次,中国人口占世界五分之一,不算优秀的文化传统,只按比例算,也有该比例的爱好者。这样世界最大量的人数资源没有国界的阻隔,容易集合为巨大的力量,完成伟大的事业。再次,我们和世界先进的差距并不大。洪菠先生将即将发行的余音先生的专辑称为“世界口哨音乐的巅峰之作”,虽然是我国同仁的评价,还不是世界的共识(此类广告措词应尽可能避免,缓称王,以免负面影响),但反映了我国口哨人在技艺上的自信。美国和日本的培训班和学校都是民间性的,水平、档次都不可能很高。美国的世界大赛内容庞杂,尚未形成具艺术性的规范,我们已有举办全国大赛的经历,超越并不困难,高峰论坛的最新工作简报已有举办世界大赛的计划。国家建立协会的,除美国等少数国家,似尙不多见。而且,即使美国,用南希·福兰的话说,仍然被一般人认为是“耍把戏的”,实际并没能在主流艺术界打开局面。因此,我们当然首先是要像余音先生说的那样,为实现中国的口哨艺术的繁荣而努力,即要在中国打开局面。如果我们在中国打开了局面,实际上就是为世界打开了局面。我在湖北省暨武汉市啸(口哨)艺研究与发展促进会《发展规划》里面提出的建立组织、培训、评级、演出等系统可由地区扩展到全国,也可以进一步扩展到全世界。

三、拥有大心胸

知道我们任重道远,就知道我们不可以不弘(大志向、心胸)毅(坚定、执着)。

三千多年来,没有口哨(啸)的社会地位,就没有吹奏者的社会地位。皮之不存,毛将焉附?今天仍然如此,因此,口哨(啸)人应团结,齐心合力,努力开创历史,开创口哨事业的新局面。

有句话人们比较熟悉,是“文人相轻”;其实还有相关的一般不注意的话,是“同行是冤家”和“教好徒弟饿死师傅”,所以民间寓言故事里猫在教老虎本领时要留一手爬树的本领:这些都是眼界狭隘造成的偏见。传统思想把市场看成一个固定大小的饼,同行和好徒弟都是来抢饼吃的。现代商业发现除了竞争作用还有扎堆效应,因为市场还有进一步拓展的可能。垄断实际对发展不利,所以现代社会要用反垄断法来避免。

口哨界也要避免狭隘思想的影响:口哨发展的起始阶段,为了宣传的需要,有称第一的,后来常发现有负面影响。口哨人在一起,常喜欢争论相互哨技的高低,实际上更可能是各有所长,对口哨事业来说,都是需要——因而是重要的(下详)。贬低别人来抬高自己,结果是降低了自己在大家心目中的形象,危害共同的事业,实际上是损害自己。为了自己露脸,不惜让口哨丢脸,实际上自己也只能丢脸。特别要反对打码头和占山为王的个人主义和小团体主义思想,因为这样只能抱残守缺,最多也不过造就小技艺,而不可能成就大艺术,因而会妨害我们事业的发展。

事业是永恒的,个人的生命是有限的和短暂的,不顾事业发展的大局去争个人名利对自己和事业都有害。“尔曹身与名俱灭,不废江河万古流。”事久见人心,只要你是真心或确实为事业的发展作出了贡献,历史永远会记住你。

四、发展大技艺

大艺术就应有丰富的艺术内涵,一招鲜、一招打遍天下在现代大艺术中都是不可能存在的,只能说明该技艺还没有丰富的内涵。

口哨艺术的各方面都值得去探索,不仅是快速音,还有涉及表现力的各方面,如音量、音域、颤音、艺术表现、合奏与和声、伴奏和伴舞、录音和扩音技术的运用,等等。

口哨现在连社会地位都没有,只有声音效果的差异,还谈不上什么正宗与否的问题。不同意见应诚心、友善地进行讨论。如果以老大自居,动辄斥责、反对与自己看法不同的努力,是非常有害的。

UC房间是一个很好的交流、提高的形式,大家重视是对的,建议应避免个人低水平重复,能否像大家希望的那样,增加以鼓励和帮助为主的点评?

五、开展大协作

三千多年来,口哨(啸)没有发展起来,主要是历史局限造成的。现代有所发展,除了扩音手段的帮助,还有大家努力的功劳。就我国而言,很多人在不同方面都作出了比较突出的贡献:如章棣和等先生的开拓和启发,曹庆跃等先生在快速音等技艺和演出上的开拓,李立忠等先生建设网站,王明磊等先生在地区宣传、创建组织及尝试全国大赛,张玉刚等先生召集全国联谊座谈会议,洪菠等先生创建、发展UC房间,以及余音等先生召开全国首届口哨艺术高峰论坛会议,等等。

不同的人各有所长,应各尽所能,共同为口哨事业发展努力。因此,要提倡团结协作,我很赞赏浙江周志明先生和陈啸女士的合作,加上指哨的贝双华先生,浙江大有希望。各单位、地区的口哨人应团结起来,齐心合力,共同争取打开局面,发展我们心爱的事业。高峰论坛提倡发展各地方组织,意义应在于此。

不同地区各有优势:北京为全国政治、文化中心,人才荟萃,有关组织、媒体关注,有最好的发展优势;河南新乡有我国第一个正式的口哨组织,有当地政府的大力支持,依托历史名胜——啸台,也有较好的发展条件。余音先生提倡的口号很好,天下口哨是一家。如果能全国广泛发展,每个地区都努力在优势局部首先突破,再促进全国,开展大协作,就太好了。

六、拓展大基础

目前有一个倾向,认为口哨没有发展起来是因为没有最好的作品和艺术家,如果有一个高水平的艺术家和作品出来,就能打开局面了,因此,当务之急是赶快拿出好作品、从而推出大艺术家。当前,很多人都在为此而努力。我不反对这样的努力,认为优秀的作品和艺术家的出现对口哨的发展和局面的打开肯定是有益的,但觉得有责任提个醒,以免作出努力仍然达不到预期效果后,出现因个人灰心丧气而导致事业退坡。从理论上说,这涉及个人在历史上的作用问题。我们不否认个人在历史上的作用,但认为主要是时势造英雄。没有一个大的基础和势头,个别人难有大的作为。历史上的且不说,口哨现代中国就有过章棣和等先生及其作品,世界上也不乏好的作品及演奏家,实际上都不足以打开局面。

能用作品打动艺术界当然好,所以我愿再次重申并不反对这方面的努力。但古今中外都没能成功,说明这不是一件容易的事。加上正统艺术许多都不太景气,自顾不暇,谁还愿意去找麻烦、背包袱?因此,我们也不能指望这一条路,而应扩大思路。

口哨的优势中最重要的是方便易行,因而群众基础广泛,大街小巷时有所闻。但历史和目前的局面是整体水平较差,反而影响整体形象,将少数优秀者淹没在汪洋大海之中。我们应该努力改变这一局面,大面积、大幅度提高口哨爱好者的水平。我之所以重视培训,原因就在于此。我敢断言,到大街小巷听到的都是比较高水平的口哨声,口哨想不火都难。这方面,通俗唱法的成功可以作为借鉴。起初,声乐只有美声地位高。后来,民族唱法因为有民族、历史的基础,也逐渐得到了尊重。通俗唱法则被认为粗鄙,因而不受重视。这时候,如果通俗唱法只指望正统声乐艺术承认,是很难成功的。但通俗唱法利用其先天条件要求不高、因而群众基础广泛的优势,在传统声乐不重视甚至不可能的方面去发展,以适应人民群众最广泛的需求,成为了最广大的人民群众欢迎的声乐形式。这时候,传统声乐就不得不承认它。

以走这条路为主,我们也可以满足最大多数哨友的需要,最大限度地调动他们的积极性和能量。在没能成为正式职业之前,口哨只能是哨友的个人爱好。一般来说,有个人爱好者都希望提高自己的水平,不仅好玩,而且玩好。只要你在努力提高自己的吹奏甚至欣赏水平,就是为口哨事业发展作出贡献,因为每个人都这样,口哨的整体水平肯定得到了提高。如果你确实提高了水平,在一个单位或地区发挥好的影响了,贡献就更大了。一花独放不是春,万紫千红春满园。众人拾柴火焰高。能集合大家的力量,肯定比少数人奋斗对我们的事业更有利。

 

孙登与嵇康、阮籍苏门山事迹考辩

 载《啸乐(口哨音乐)艺术基础》222-233页

1  孙登是道教传说中的人物。晋葛洪著《神仙传(余嘉锡《四库提要辨证》认为原书亡,乃后人掇拾)·孙登传》说:“孙登者,不知何许人也。(中州古籍出版社1991年印1926年上海扫叶山房石印本《五朝小说大观》(116-117)仅79人,本传仅此一句,面貌更显古朴,由此知传世本也应该有后世累增的问题)恒止山间,穴地而坐,弹琴、读《易》。冬、夏单衣,天大寒,人视之,辄被发自覆身,发长丈余。又雅容非常,历世见之,颜色如故。市中乞得钱、物,转乞(疑“分”讹)贫下,更无余资,亦不见食。时杨骏为太傅,使传迎之,问讯不答。骏遗以一布袍,亦受之。出门就人借刀断袍,上下异处,置于骏门下,又复斫碎之。时人谓为狂,后乃知骏当诛斩,故为其象也。骏録之不放去,登乃卒死。骏给棺埋之于振桥,后数日,有人见登在董马坡,因寄书于洛下故人。嵇叔夜有迈世之志,曾诣登,登不与语。叔夜乃扣难之,而登弹琴自若。久之,叔夜退。登曰:‘少年才优而识寡,劣于保身,其能免乎?’俄而,叔夜竟陷大辟。叔夜善弹琴,于是登弹一絃琴以成音、曲,叔夜乃叹息绝思也。”(卷六3)据此分析,其人有不明来历、隐居山间、不依赖(其《焦先传》亦有“冬、夏单衣”)因而不看重生活物质(《彭祖传》有:“王……致遗珍玩,前后数万金,而皆受之,以恤贫贱,无所留。”(卷一3))、琴技高超、读《易》、雅容非常且历世不衰、不理睬权贵、预言应验、死而复生等道教特点。文中“恒止山间,穴地而坐”与“市中乞得钱、物”矛盾,大概也是累增造成的。传世本记载篇幅虽详于后代许多记述,但还没有关于苏门山的记载。余嘉锡《世说新语笺疏》:“葛洪《神仙传》六《孙登传》叙事与《嵇康集序》及《文士传》略同,只多太尉杨骏遗以布袍,登以刀斫碎,及登死,骏给棺埋之而登复活二事”,(650-651)由此可知,有的本子没有孙登对嵇叔夜才优识寡的评价及琴技比较的两段。

《世说新语·栖逸》2南朝梁刘孝标注引晋孙盛《魏氏春秋》:“登性无喜怒,或没诸水,出而观之,登复大笑。时时出入人间,所经家设衣食者,一无所辞;去,皆舍去。”(170)补充了“性无喜怒”的特点,这是符合道教精神的,《神仙传·封衡传》述“养性大略”即有“损喜怒”。(卷十3)可惜所举事例中仅没水不怒,出水“复大笑”有问题:无初不可谓“复”;“大笑”不可谓“无喜”,何况“复”乎?“时时出入人间”,与上文“恒止山间”矛盾,“所经家设衣食者,一无所辞”,与“冬、夏单衣”,天大寒“被发自覆身”和“不见食”矛盾;“去,皆舍去”,与“更无余资”虽相合,但与“转分贫下”矛盾。

《三国志·魏书·王粲传》裴松之注引《嵇康集·目录(《世说新语》刘孝标注作“序”(170))》:“登字公和(《世说新语》刘孝标注作“孙登者”),不知何许人,无家属(《世说新语》刘孝标注无后字),于汲县(《世说新语》刘孝标注作“郡”。西晋泰始二年置,今县西南25里,寻废。)北山土窟中得之(《世说新语》刘孝标注后三字作“住”,《神仙传·李意期传》为“作土窟居之”((卷三3))。夏则编草为裳,冬则被发自覆。好读《易》,鼓(《世说新语》刘孝标注有“一弦”)琴,见者皆亲、乐之。(《世说新语》刘孝标注无后文)每所止家,辄给其衣服食饮,得无辞让。”(606)补充了“字公和”、“见者皆亲乐之”。其隐居地点“汲县北山,似由“恒止山间”发挥;“土窟中”似由“穴地而坐”发展而来。较前文“读《易》”前多“好”。变前文“弹”为“鼓”是同义词,后又有增“一弦”,变技法为琴种。“于……得之”无主语,句子不完整。“夏则编草为裳,冬则被发自覆”与前文“冬、夏单衣”和下文“给其衣服食饮,得无辞让”矛盾。

《世说新语》梁刘孝标注引《文士传》:“嘉平中,汲县民共入山中,见一人,所居悬岩百仞、丛林鬰茂,而神明甚察。自云:‘孙姓登名,字公和。’”(170)补充了具体年代。“所居悬岩百仞、丛林鬰茂”似由“恒止山间”发挥,但与“土窟中”和“穴地而坐”矛盾。

《艺文类聚》卷十九录《孙登别(《太平御览》作“列”(1813下))传》:“孙登,(《太平御览》后有“字公和,汲郡共县人。清静无为,其情志悄如也。好读《易》、弹琴,颓然自得。观其风神,若游六合之外。当)魏末(《太平御览》有“共”,疑“其”误)处邛(《太平御览》无此字,疑‘郡’误)北山中,以石室为宇,编草自覆。”(353)“编草自覆”未分季节,与上文“冬则被发自覆”和“冬、夏单衣”矛盾。“以石室为宇”与上文“穴地而坐”“土窟中”矛盾。《太平御览》“观其风神,若游六合之外”似由“雅容非常”发展。其补充的“清静无为……颓然自得”,是符合道教精神的。但“其情志悄如也”,与前文“时时出入人间”和“见者皆亲乐之”矛盾。“汲郡共县人”,就是今河南辉县,即隐居地当地人,容易了解,与前文“不知何许人也”矛盾。

《晋书·隐逸列传》:“孙登,字公和,汲郡共人也。无家属,于郡北山为土窟居之。夏则编草为裳,冬则被发自覆。好读《易》,抚一弦琴,见者皆亲乐之。性无恚怒,人或投诸水中,欲观其怒。登既出,便大笑。时时游人间,所经家或设衣食者,一无所辞;去,皆舍弃。尝住宜阳(《中国古今地名大辞典》:“宜阳郡:后魏置,北齐省,即今河南汲县治。”)山,有作炭人见之,知非常人,与语,登亦不应……竟不知所终。”(2426)比较以上,可以知道是集记载之大成者,但因为以上记载多有互相矛盾处,肯定无法与上文尽合。其改《魏氏春秋》“性无喜怒”、“复大笑”为“性无恚怒”、“便大笑”,避免了问题,但“夏则编草为裳,冬则被发自覆”与下文“所经家或设衣食者,一无所辞”,仍然矛盾。无相应上文,“登亦不应”中“亦”属使用不当,此句且与“见者皆亲、乐之”矛盾。

《太平御览》卷五七九引《晋纪》:“孙登,字公和,不知何许人。散发宛地,行吟乐天,居白鹿(河南辉县西五十里,接修武县界。卢思道《西征记》:“有石自然为鹿形,远视皎然独立,故以白鹿名。”)、苏门二山。弹一弦琴。善啸,每感风雷。”“不知何许人也”是继承以往,也避免了当地人知根知底的问题。“散发宛地”应是由“被发覆身,发长丈余”演变。白鹿、苏门山较以上具体。“行吟乐天”合于道教精神。“善啸,每感风雷”,也合乎从古以来由巫及道的传统。

比较以上,我们可以知道孙登与苏门山有关的事迹是在道教隐居精神的指引下,逐渐发展和丰富起来的,因为按正常情况,应该是当时人知道得详尽而后代逐渐淡忘。这和南北朝时,受佛教的影响和刺激,编造大量道经、丰富教礼祭典、建立起较系统化的道教体系的行为(57),是同步相应的。有关传说不少互相矛盾,是因为不同的人按照自己的理解甚至理想予以丰富、创造。因此,我们可以认为,孙登只是一个历史上道教隐居传说的箭垛式人物。

 

2  这样一个传说人物,后来竟然成了竹林七贤的领袖之一的嵇康的老师。《三国志·魏书·王粲传》裴松之注引晋孙盛《晋阳(《太平御览》多“春”字(1813上))秋》:“(《艺文类聚》引有“嵇”(353))康见孙登,登(《太平御览》引《孙登别传》无此字)对之长(《艺文类聚》引无此字)啸,踰((《艺文类聚》引无此字,《太平御览》引《孙登别传》作“逾”)时不言。(《艺文类聚》引无下文)康辞还,曰:‘先生竟无言乎?’登曰:‘惜哉!’”(606)他的意思应该是遗憾自己用长啸向嵇康表达的意思没有为对方理解。嵇康的诗中写到过作啸(《幽愤诗》“采薇山阿,散发岩岫。永啸长吟,颐性养寿。”(328下)《赠秀才入军五首》:“心之忧矣,永啸长吟。”(342上)),大概也是引发孙登对之长啸传说的原因。

同样是孙盛,在《魏氏春秋》(《三国志》裴松之注引)又说:“初,康采药于汲郡共北山中(《文选·幽愤诗》李善注引作“中山北”(328上)),见隐者孙登。康欲与之言,登默然不对。踰时(《文选·幽愤诗》李善注引作“年,”)将去,康曰:‘先生竟无言乎?’登乃曰:‘子才多识寡,难乎免于今之世也。’(《文选·幽愤诗》李善注引无后文)及遭吕安变,为诗自责曰:‘欲寡其过,谤议沸腾。性不伤物,频致怨憎。昔惭柳下,今愧孙登。内负宿心,外赧良朋。’”(606)其称孙登为“隐者”,是因为当时尚未仙化。比较上,由似乎专程拜访变成了采药偶遇;由仅言“惜哉”变为又预言后事。连《三国志》裴松之注也不禁批评说:“此二书皆孙盛所述,而自为殊异如此。”(606)

晋葛洪著《神仙传·孙登传》非作啸而弹琴,非当面而背后预言,又有不同。

《三国志》裴松之注又引《康别传》云:“孙登谓康曰:‘君性烈而才儁,其能免乎?’”(606)并同时指出:“与盛所记不同。”确实,“识寡”和“性烈”,相差太远。说其“性烈”,大概是考虑到后来丢了性命,其实,他丢命的原因应该是政治原因。不说专程拜访还是采药偶遇,大概是对岐说不知所从,干脆付诸阙如了。

《世说新语·栖逸》2也有记载:“嵇康游于汲郡山中,遇道士孙登,遂与之游。康临去,登曰:‘君才则高矣,保身之道不足。’”(170)比较以上,取“保身之道不足”而弃“识寡”和“性烈”,与丢命联系更为明确。采药偶遇又变成了出游偶遇。

《世说新语·栖逸》梁刘孝标注引《文士传》:“嘉平中,汲县民共入山中,见一人,所居悬岩百仞、丛林鬰茂,而神明甚察。自云:‘孙姓登名,字公和。’康闻,乃从游三年,问其所图,终不答,然神谋所存良妙,康每薾然叹息。将别,谓曰:‘先生竟无言乎?’登乃曰:‘子识火乎?生而有光而不用其光,果然在于用光;人生而有才而不用其才,果然在于用才。故用光在乎得薪,所以保其曜;用才在乎识物,所以全其年。今子才多识寡,难乎免于今之世矣。子无多求!’康不能用。及遭吕安事,在狱为诗自责云:‘昔惭下(《文选·幽愤诗》作“柳”,与下姓对,更好)惠,今愧孙登。’”(170)又改出游为从游三年,偶遇不言也变成了三年不言,而临别赠言也增加了火和光的比喻而显得更富哲理和文采,最后,还补充了预言的应验。其实,这应验是倒因为果。由有文可征的“愧”发挥为“不如”,再发挥为“从游”,如此而已。

王隐《晋书》(《世说新语·栖逸》2梁刘孝标注引):“孙登即阮籍所见者也,嵇康执弟子之礼而师焉。魏、晋去就,易生嫌疑,贵、贱并没,故登或默也。”(170)又由从游变成了门下弟子;其“或默”与临别赠言矛盾。前面记载,起码有“惜哉”一语,据此,其时应该还有完全无语的一说。《太平御览》卷五七九引《晋纪》:“嵇康师事之,三年不言。”没有后文,当属此类。

《晋书·孙登传》说:“嵇康又从之游三年,问其所图,终不答,康每叹息。将别,谓曰:‘先生竟无言乎?’登乃曰:‘子识火乎?生而有光而不用其光,果在于用光;人生而有才而不用其才,而果在于用才。故用光在乎得薪,所以保其曜;用才在乎识真,所以全其年。今子才多识寡,难乎免于今之世矣。子无求乎?’康不能用。果遭非命。乃作《幽愤诗》诗曰:‘昔惭柳下,今愧孙登。’或谓登以魏晋去就,易生嫌疑,故或嘿者也。”(2426)而其《嵇康传》却说:“康尝采药游山泽,会其得意,忽焉忘返。时有樵苏者遇之,咸谓为神。至汲郡山中见孙登,康遂从之游。登沉默自守,无所言说。康临去,登曰:‘君性烈而才隽,其能免乎!’”(1370)比较上文,可知又都是集大成者,而一说“从游”一说“采药”偶遇,一说“识寡”一说“性烈”,前人说法不一,抄撮者自相矛盾也就难免了。

《唐伯虎全集·卷五·〈啸旨〉后序》:“右《啸旨》一编,馆阁暨郑马诸书目,皆不著所撰人名氏。内述其事始于孙登、嵇康先生。” (8)今本《啸旨》都只提阮籍,由此可知,失传的本子中还有由嵇康引起的一说。可惜已不能得知其详了。

由以上愈演愈详的发展和无法一致的说法中,我们不难看出,这故事同样是累增创作而来的。

 

3   同为竹林七贤领袖之一的阮籍曾作啸(有称也写到过作啸,如《艺文类聚》卷二六引《咏怀诗》:“月明星稀,天高地寒。啸歌伤怀,独寤无言。”然此为辑佚,原集所无,除此则无,原因参见另文《啸在历史上受歧视的表现和原因考辩》),有记载可证实,如《裴楷别传》(《太平御览》卷五六一引):“初,陈留阮籍遭母丧,楷弱冠往吊,籍乃离丧位,神志晏然,至乃纵情啸咏,旁若无人。”伏义《与阮籍书》(《阮籍集校注》录):“而吾闻子乃长啸慷慨,悲涕潺湲又或抚腹大笑,腾目高视,形性张。动与世乖,抗风立候,蔑若无人。”(89)大概因为啸的联系,与孙登在苏门山的故事迁延转移到阮籍身上,也是很自然的。余嘉锡《世说新语笺疏》:“葛洪《神仙传》六《孙登传》叙事与《嵇康集序》及《文士传》略同……并无一字及于阮籍者。”(650-651)王隐《晋书》(《世说新语·栖逸》2梁刘孝标注引)却说:“孙登即阮籍所见者也,嵇康执弟子之礼而师焉。”

阮籍历史上被认为啸艺高超,《艺文类聚》引东晋袁宏《竹林七贤论》:“阮籍,(《太平御览》有“字嗣宗”)性乐酒。善啸,声闻数(《太平御览》无后字)百步。”(353)东晋江微《陈留志》(清吴伟业《梅村诗集》卷二《梅村》吴翌凤笺注引):“阮嗣宗善啸,声与琴谐。”(《渊鉴类函》卷266引《白帖》同),作为仙人的孙登肯定应该比他技艺更高,而且正好以他为陪衬来突出这一点,正如以嵇叔夜善弹琴来衬托其琴技一样。明于此,则下面的故事就是可以理解的了。

晋孙盛《魏氏春秋》(《三国志》刘宋裴松之注引):“(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注(170)、《太平御览》引(1813上)有“阮”)籍少时(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引无此二字)尝游苏门山,苏门(《太平御览》无此二字)山(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引无此三字。)有隐者,莫知(《太平御览》有“其”)名姓(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引、《太平御览》作“姓名”),有竹实数斛,臼、杵而已。籍(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引有“闻而”)从之,与(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引无此字)谈太古无为之道,及(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引无此字)论(《太平御览》无此二字)五帝三王之义,苏门(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引有“先”)生(《太平御览》无此字)萧(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“翛”,音同)然曾不经听(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“眄之”)。籍乃对之(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“以嘐然”)长啸(《太平御览》作“笑”),清韵响亮(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“韵响寥亮”)。苏门(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引有“先”)生(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引有“乃”)逌尔而笑。籍既降,苏门(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引无二字,下有“先”)生亦(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“喟(kuì)然高”)啸,若鸾(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“有如”)凤之(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引无此字)音焉(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引、《太平御览》无此字,《太平御览》无后文)。至是,籍(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“素知音,”)乃假苏门先生之论以寄所怀。其歌曰:‘日没不周西(《阮嗣宗集》作“方”),月出丹渊中。阳精蔽(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“晦”)不见,阴光代为雄。亭亭在须臾,厌厌将复隆(《阮嗣宗集》作“东”,后有“离合云雾兮,往来如飘风。”)。富贵俯(《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“俛”)仰间,贫贱何必终。”(此段《阮嗣宗集·大人先生传》为薪者所发)(605)

刘义庆《世说新语·栖逸》1:“阮步兵啸闻数百步。苏门山中忽有真人,樵伐者咸共传说。阮籍往观,见其人拥膝岩侧。籍登岭就之,箕踞相对。籍商略终古,上陈黄、农玄寂之道、下考三代盛德之美以问之,仡(yì昂首。)然不应。复叙有为之教、栖神导气之术以观之,彼犹如前凝瞩不转。籍因对之长啸,良久,乃笑曰:‘可更作!’籍复啸,意尽退。还半岭许,闻上口酋然有声如数部鼓吹,林谷传响,顾看,乃向人啸也。”(169-170)由出游偶遇师从变为专程拜访;太古无为之道、五帝三王之义变为黄、农玄寂之道、三代盛德之美,又增有为之教、栖神导气之术;由仅笑增要求更作;由隐约的鸾凤之音变为具体的“如数部鼓吹,林谷传响”。

北魏郦道元《水经·洛水注》引臧荣绪《晋书》称:“孙登尝经宜阳山,作炭人见之,与语,登不应。作炭者觉其精神非常,咸共传说。太祖闻之,使阮籍往观。与语,亦不应。籍因大啸,登笑曰:‘复作向声!’又为啸,求与俱出。登不肯,籍因别去。登上峰,行且啸,如箫韶笙簧之音,声振山谷。籍怪而问作炭人,作炭人曰:‘故是向人声。’籍更求之,不知所止。推问久之,乃知姓名。”(492)又变为受命拜访;由“亦啸、闻上啸”变为更形象的“上峰,行且啸”;由抽象的“如数部鼓吹”具体化为“如箫韶笙簧之音”;由“林谷传响”夸大为“声振山谷”;更增加了“籍更求之,不知所止。推问久之,乃知姓名”的一段。

《世说新语》梁刘孝标注引《竹林七贤论》曰:“籍归,遂著《大人先生论》。所言皆胸怀间本趣,大意谓先生与己不异也。观其长啸相和,亦近乎目击道存矣。”(170)由《魏氏春秋》“歌曰”具体化为指出其著作,实际上是透露了故事的因由。

《艺文类聚》引《竹林七贤论》:“籍常箕踞啸歌,酣放自若。(此段同《世说新语·简傲》1:“晋文王功德盛大,坐席严敬,拟于王者。唯阮籍在坐,箕踞啸歌,酣放自若。”文,似误抄入)时苏门山中,忽有真人在焉。籍亲往寻,其人拥膝(《太平御览》作“于”)岩颠。遂登岭从之,箕坐相对。籍乃商略终古以问之,仡(yì昂首。)然不应。籍因对之长啸。有间(《太平御览》作“顷”),彼乃龂(yín)然笑(《太平御览》作“叹”)曰:‘可更作。’籍乃为(《太平御览》作“又”)啸,意尽退。还半岭,(《太平御览》有“闻”)岭巅口酋然有声如数部鼓吹,顾瞻,乃向人啸也。”(353)由“隐者”升格为“真人”;同孙登故事,所居由山中穴地土窟变为悬崖石室,这里也由抽象的山中具体化为“岩颠”,须“登岭从之”。

房玄龄等《晋书·孙登传》:“文帝闻之,使阮籍往观。既见,与语,亦不应。”(2426)其《阮籍传》:“籍尝于苏门山遇孙登,与商略终古及栖神道气之术,登皆不应。籍因长啸而退。至半岭,闻有声若鸾凤之音,响乎岩谷,乃登之啸也。遂归著《大人先生传》,其略曰:‘世人所谓君子,惟法是修,惟礼是克。手执圭璧,足履绳墨。行欲为目前检,言欲为无穷则。少称乡党,长闻邻国。上欲图(《阮嗣宗集》无此字)三公,下不失九州牧。(《阮嗣宗集》此段为“或遗大人先生书曰”语,与后文不连属64)独不见群虱之处(《阮嗣宗集》有“于”65)裈(《阮嗣宗集》有“之”)中(《阮嗣宗集》有“乎”),逃乎(《阮嗣宗集》作“于”)深缝,匿乎败絮,自以为得吉宅也。行不敢离缝际,动不敢出裈裆,自以为得绳墨也。(《阮嗣宗集》有“饥则囓人,自以为无穷食也。”)然炎丘火流,焦邑灭都,群虱处(《阮嗣宗集》作“死”)于裈中而不能出也。(《阮嗣宗集》无末字,后有“汝”)君子之处域(《阮嗣宗集》作“寰区之”)内,(《阮嗣宗集》有“亦”)何异夫虱之处裈中乎?’此亦籍之胸怀本趣也。”(1362)由“太祖”变为“文帝”,是为了时代接近,但仍不合“魏、晋去就,易生嫌疑,贵、贱并没,故登或默也”;奉命拜访与游山偶遇自相矛盾。

《艺文类聚》卷十九353面录《孙登别(《太平御览》作“列”(1813下))传》:“阮嗣宗闻登而往造(《太平御览》无此字)焉,适见(《太平御览》有“公和”)苫盖被发、端坐岩下鼓琴。嗣宗自下趍(qǘ)之(《太平御览》作“趋进”),即坐,莫得与言。嗣宗乃嘲(《太平御览》作“嘹”)嘈长啸,与鼓(《太平御览》无此字)琴声(《太平御览》作“音”)谐会雍雍然。登乃逌(yóu)尔而笑,因啸和之,妙响动林壑(《太平御览》后有“风气清太玄”)。”(353)“苫盖被发”应由“被发自覆身”发挥而来;而二人合奏则应由以下记载发挥:东晋江微《陈留志》(清吴伟业《梅村诗集》卷二《梅村》吴翌凤笺注引):“阮嗣宗善啸,声与琴谐。”《渊鉴类函》卷266引《白帖》:“阮嗣宗善啸,声与琴谐。”《陈留风俗传》也称阮籍的歌啸“与琴声相谐”。

明本《啸旨·苏门章第十一》中有进一步的演化:“苏门者,仙君隐苏门所作也。圣人述而不作,盖仙君述广成、务光,以陶性灵,以演大道。……晋阮嗣宗(一有“自负”)善啸,闻仙君以为己若,往诣(一作“请”,疑形近误)焉。方被发握坐。藉(“籍”形近误)再拜而请之,顺风而请者三,承风而请者再。仙君神色自若,竟无所对。籍因长啸数十声而去。仙君料籍固未远,因动清角而啸。至四五发声,籍但觉林峦草木,皆有异声。须臾,飘风暴雨忽至。已而,鸾凤、孔雀缤纷(一本下有“而至,不可胜数”)。籍既(一夺此字)惧又喜而归,因传写之。十得其二,谓(一作“为”,同音误)之《苏门》,今之所传者是也。”

诸记载虽大体相同,但歧异之处亦复不少,基本是愈演愈详。根据以上分析,我们可以认定,这也是累增创作出来的。

 

4  《水经·洛水篇注》引臧荣绪《晋书》“孙登……阮籍……推问久之,乃知姓名”,“余按:孙綽之叙《高士传》言在苏门山,又别作《登传》、孙盛《魏春秋》,亦言在苏门山,又不列姓名。阮嗣宗感之,著《大人先生论》,言:‘吾不知其人,即(一云作“既”)神游自得,不与物交。’(《阮嗣宗集》无此段,有“尝居苏门之山,故世或谓之间……遗其书于苏门之山而去。”)阮氏尚不能动其英操,复不识何人而能得其姓名也?”(2426)清·李慈铭(莼客)《越缦堂读书简端记》255页:“案:郦氏之论甚核,苏门长啸者与汲郡山中孙登,自是二人。王隐(《晋书》)盖以其时地相同,牵而合之;荣绪推问二语,即承隐书而附会;唐修《晋书》复沿臧说:不足信也。”余嘉锡《世说新语笺疏》:“葛洪《神仙传》六《孙登传》叙事与《嵇康集序》及《文士传》略同,只多太尉杨骏遗以布袍,登以刀斫碎,及登死,骏给棺埋之而登复活二事,并无一字及于阮籍者。盖洪为西晋末人,去登时不远,故其书虽怪诞,犹能知登与苏门先生之为二人也。《大人先生传》及《魏氏春秋》并言‘苏门先生,不知姓名(《阮嗣宗集》作“字”)。’而王隐以为即嵇康所师事之孙登,与嵇、阮本、集皆不合,显出附会。刘孝标引以为注,失于考核矣。今试以王隐之言与《水经注》所引臧荣绪《书》引互校,知荣绪所述,全出于隐。并‘推问久之’二句,亦隐之原文……李莼客以为荣绪即承隐《书》而附会,非也。”(650-651)

以上考证,精神可嘉,不能说没有道理,但前提是孙登实有其人,然据上文,他只是一个历史上道教隐居传说的箭垛式人物,其与嵇康、阮籍的故事同样是累增创作出来的,那么,“时地相同”,事迹精神、性质类似的“怪诞”之说,认为二人亦可,认为一人又未尝不可?

 

5  知道这些人物和事迹是历史上累增创作出来的,不影响苏门山在啸文化史上的地位,因为文化、文学的真实并非简单地等同于历史的真实。苏门山毕竟是传说中关于啸的时代比较早、涉及著名历史人物(孙登、嵇康、阮籍,后者是史称善啸的最有名的人)比较多的历史上有名的地方,以其作为历史上曾经辉煌并一直延续至今的啸艺的纪念地还是有必要和很适宜的。

历史上作、写啸的帝、王、侯

载《啸乐(口哨音乐)艺术基础》233-243页

1  传说中的帝王作啸

 

《山海经·西山经》记载有:“……玉山,是西王母所居也。西王母,其状如人,豹尾、虎齿而善啸。蓬发,戴[《五朝小说大观》中东汉桓驎(桓焉兄子,字元凤,早有才慧。桓帝初为议郎,侍讲禁中。以直道忤左右,出为许令。著述凡二十一篇)《西王母传》卷一之一页有“华”]胜。是司天之厉及五残。” (传汉刘歆撰,可能仅是整理。主体虽形成于战国时期,部分甚至汉代增补,但史源很早。)《汉武帝内传》王母言语既毕,啸命灵官,使驾龙严车欲去……《真诰》(南朝著名道士陶弘景编撰,为当时上清派重要经典著作。约成书于梁武帝天监年(502-519)间,据《旧唐书·经籍志》和《新唐书·艺文志》录,原本为十卷。今《道藏》本分为二十卷,收入“太玄部”。)《右英王夫人歌》:“阿母延轩观,朗啸摄灵风。”《紫微王夫人授诰》:“朱轩四驾,啸命众精。”《洞真紫度炎光神元变经》(早期道教上清派经典之一,约成书于东晋。今本收入《道藏·正一部,重编收入道法八种。)西王母授经《颂辞》:“啸歌九玄台,崖岭凝凄凄。端心理六觉,畅目弃尘滓。”

 

《淮南子·览冥训》:“夏桀之时,主暗晦而不明……西老折胜,黄神啸吟”,似由《山海经》西王母记载推演而来。

 

东汉·赵晔《吴越春秋》(余嘉锡《四库全书提要辨证》认为唐皇甫遵考定):“吴王阖闾(《古今图书集成》无后三字)将(《太平御览》作“欲”)伐楚,(《古今图书集成》有“,深恐以兵往破灭而已,”)登台向南风(《太平御览》作“南向”)而啸,有顷而叹。群臣莫有晓王意者,伍子胥深知王忧,(《太平御览》仅作“子胥”)乃荐孙武(《太平御览》作“子”)——(《太平御览》作“孙子者,吴人,名武”)善为兵法,(《太平御览》有“僻隐幽居,世”)人莫知其能。”又“越王念复吴仇,非一旦也。愁心苦志:悬胆于户,出入尝之不绝于口中;夜潜泣泣而复啸。”《太平御览》作“越王念吴欲复之,乃中夜抱拄(疑“柱”误)而哭,哭讫承之以啸。于是,群臣咸曰:‘君王何愁心之甚也!夫复仇诛敌,非君王之忧,自是臣下之急务。’”)

 

唐人《独异志》:“禹伤其父功不成,乃南逃衡山。斩马以祭之,仰天而啸。”(89760)

 

《啸旨》从唐孙广开始,《古今图书集成》录明本累增为:“(《唐语林》等有‘太上’)老君授王母,王母授南极真人,真人授广成子,广成子授风后,风后授啸父,啸父授务光,务光授尧,尧授舜,舜演之为琴与(《唐语林》等作‘以授’)禹”。连唐封演也觉得:“崇饰过甚,非予所敢闻也。”(68)明都穆也认为:“其说诞妄不经。”(89759中)除西王母、禹(见上)等历史上有过作啸的传说。啸父(刘向《列仙传》卷上:“啸父者,冀州人也。少在西州市上补履,数十年人不知也。后奇其不老,好事者造求其术,不能得也,唯梁母得其作火法。临上三亮,与梁母别,列数十火而升。西邑多奉祀之。”《新辞海》:“汉、晋以凉州为西州”)仅名中有啸;务光(《新辞源》:“古代隐士,相传汤要把天下让给卞随、务光,二人不受,务光自投水死”)无与啸有关的记载:亦且皆与以上序列时代不合。

 

以上传说,虽有的史源很早,但年代、事迹难以确考,其啸示意还是抒情亦不可知。作者与所言事年代悬隔,其间没有记载,亦道听途说,难以凭信。

 

2  史实中的帝王作、写啸

 

刘安《招隐士》“桂树丛生兮山之幽,偃蹇连卷兮枝相缭。山气陇嵸兮石嵯峨,蹊谷崭岩兮水曾波。蝯狖群啸兮虎豹嗥,攀援桂枝兮聊淹留……”开始写猿猴群啸。其《淮南子》(汉淮南王刘安招集宾客、方术之士数千人编写,本名《鸿烈》。刘向校定后,称《淮南》。《隋书·经籍志》开始,称今名。《汉书·经籍志》归于杂家。有内篇二十一篇,论道。外篇三十三篇,杂说。后仅存内篇,内容大体属于道家的自然天道观,也糅合先秦各家学说。汉代有马融、延笃、许慎、高诱注,今仅存后者。前二者早佚;许注亡于宋,清孙冯翼有《许慎淮南子注辑》。《天文训》“虎啸而谷风至,龙举而景云属。麒麟斗而日月食,鲸鱼死而彗星出。蚕珥丝而商弦绝,贲星坠而勃海决。人主之情,上通于天。故诛暴则多飘风,枉法令则多虫螟。杀不辜则国赤地,令不收则多淫雨……”见《诸子集成》,中华书局1954年版第七册三六面。除推演西王母而为黄神吟啸,还写到虎啸。刘安是汉文帝弟淮南厉王长的长子。文帝时,长因谋反,谪徙蜀郡,途中不食而死。文帝16年,安袭父封为淮南王。好文学,曾奉汉武帝命作《离骚传》。招集宾客、方术之士数千人编写《鸿烈》,刘向校定后,称《淮南》。《隋书·经籍志》开始,称今名。元狩元年,有人告刘安谋反,刘安自杀身亡。终其一生,虽贵为王,在历史上也颇有名气,父子两代人都是受压制的。

 

曹丕《十五》:“虎啸谷风起”,作为九五之尊,他只写了虎啸。

 

曹植不但有皇亲、王者之尊,而且以“才高八斗”彪炳千秋。他共写了7次啸,比其他人的总合还多,而且品种最全。其中不但有啸叫,而且有啸乐;不但有虎、仙人、妇女之啸,而且有自身作啸。虽然是写自己的神仙理想,仍有巫道影响,但为作者自身之啸无疑),给后代啸的发展打下了良好的基础。其祖父曹嵩本姓夏侯,为曹姓宦官收养,后父亲曹操长年军旅征战又相信神道。其子写啸,似有这种影响。建安文人有啸13例,据考证,乃曹植倡导的影响,基本奠定了啸在文人作品中的地位。

虎啸:《神龟赋》:“嘉四灵之建德,各潜位乎一方:苍龙虬于东岳,白虎啸于西岗,玄武集于寒门,朱雀栖于南乡。”

神仙啸:《洛神赋》(《文选》19卷):“……其形也,翩若惊鸿,婉若游龙。荣曜秋菊,华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月,飘摇兮若流风之回雪……于是忽焉纵体,以游以嬉。左倚采旄,右荫桂旗……尔乃众灵杂遝,命俦啸侣。或戏清流,或翔神渚。或采明珠,或拾翠羽……”

妇女啸:

《杂诗五首·之二》(《文选》卷29):“西北有织妇,绮、缟何缤纷……太息终长夜,悲啸入青云。”

《美女篇》(《文选》27卷):“美女妖且闲,采桑歧路间。柔条纷冉冉,叶落何翩翩。攘袖见素手,皓腕约金环。头上金爵钗,腰佩翠琅玕。明珠交玉体,珊瑚间木难。罗衣何飘飘,轻裾随风还。顾眄遗光彩,长啸气若兰。行徒用息驾,休者以忘餐。借问女安居?乃在城南端。青楼临大路,高门结重关。容华耀朝日,谁不希令颜。媒氏何所营?玉帛不时安。嘉人慕高义,求贤良独难。众人何嗷嗷,安知彼所观?盛年处房室,中夜起长叹。”

自己啸:

《九愁赋》:“嗟离思之难忘,心惨毒而含哀……愁戚戚其无为,游绿林其逍遥。临白水以悲啸,猿惊听而失条。”

《名都篇》(文选》卷27):“名都多妖女,京洛出少年。宝剑直千金,被服光且鲜。斗鸡东郊道,走马长楸间。驰驰未能半,双兔过我前。揽弓捷鸣镝,长驱上南山。左挽因右发,一纵两禽连。余巧未及展,仰手接飞鸢。观者咸称善众工归我妍。我归宴平乐,美酒斗十千。膾鲤臇(juǎn名、动少汁羹)胎虾。寒鳖炙熊蹯。鸣俦啸匹侣,列坐竟长宴。连翩击鞠壤,巧捷惟万端。白日西南驰,光景不可攀。云散还城邑,清晨复来还。”

《远游篇》(《全魏诗》卷6):“远游临四海,俯仰观洪波,大鱼若曲陵,乘浪相经过。灵鼇戴方丈,神岳俨嵯峨!仙人翔其隅,玉女戏其阿。琼蕊可疗饥,仰首吸朝霞。昆仑本吾宅,中州非吾家。将归谒东父,一举超流沙。鼓翼舞时风,长啸激清歌。金石固易弊,日月同光华。齐年与天地,万乘安足多!” “长啸激清歌”,几乎就是明确地说:用长啸的方法演奏激越、清丽的歌曲。

 

《晋书.姚苌载记》:“龙骧赵恶地曰:‘吾自言智勇所施,足为一时之杰,较数诸雄如吾之徒,皆应跨据一方,兽啸千里。’” 因为失败者,没有龙虎的缘分,直接归入兽类,但这肯定只是代表胜利的统治者的观点,不一定就是当事人的语言,这是我们可以断言的。

 

东晋·桓玄《与袁宜都论啸书》“论卿歌、赋、序,咏,音声皆有清味。然以啸为髣髴、有限,不足以致幽旨,将未至耶?夫契神之音,既不俟多、赡而通其致,苟一音,足以究清和之极。阮公之言,不动苏门之听,而微啸一鼓,元默为之改颜。若人之兴逸响,惟深也哉!”这是用知音间啸的默契共鸣作用来反对对啸表情达意不够清楚、深入的批评,甚至认为胜过语言,当然不够客观。桓玄为桓温子,袭爵南郡公。曾任义兴太守,后弃官居江陵。隆安二(公元398)年,与南兖州刺史王恭、荆州刺史殷仲堪起兵反对专权的会稽王司马道子及其子司马元显,被封江州刺史。次年,击走殷仲堪,领荆、江二州刺史。元兴元(公元402)年司马元显向他进攻,他攻入建康。次年底代晋自立,国号楚。不久刘裕率北府兵讨伐,他退回江陵,兵败被杀。看来他几乎谈不上是皇帝,只是东晋末年一个短命的反叛者。

 

刘义庆(403-444临川王)《世说新语》(余嘉锡《辨证》刘向有《世说》,后亡,此称新书,后改新语):

《言语2》40:“周仆射(顗yǐ,字伯仁)雍容好仪形。诣王公(导),初下车,隐数人。王公含笑看之。既坐,傲然啸詠。王公曰:‘卿欲希嵇、阮耶?’答曰:‘何敢近舍明公,远希嵇、阮?’”

《文学4》102:“桓玄尝登江陵城南楼,云:‘我今欲为王孝伯作诔。’因吟啸良久,随而下笔。一坐之间,诔以之成。”

《雅量6》28:“谢太傅(安)盘桓东山时,与孙兴公(绰)诸人泛海戏(《晋书·谢安传》无此字),风起浪涌,孙、王(《晋书·谢安传》无此二字)诸人色并遽(《晋书·谢安传》作“并惧”),便唱使还。太傅神情方王,(《晋书·谢安传》二句仅作“安”)吟啸不言(《晋书·谢安传》作“自若”)。舟人以公貌闲意说(《晋书·谢安传》作“以安为悦”),犹去不止。既(《晋书·谢安传》无此字)风转急,浪猛,诸人皆諠动不坐。(《晋书·谢安传》无此二句)公(《晋书·谢安传》作“安”)徐云(《晋书·谢安传》作“曰”):‘如此将无(《晋书·谢安传》作“何”)归(《晋书·谢安传》有“邪”)。’众(《晋书·谢安传》作“舟”)人即(《晋书·谢安传》无此字)承响而(《晋书·谢安传》作“言即”)回。(《晋书·谢安传》有“众咸服其雅量。”无后文)于是审其量足以镇安朝野。”

《栖逸18》1:“阮步兵啸闻数百步。苏门山中忽有真人,樵伐者咸共传说。阮籍往观,见其人拥膝岩侧。籍登岭就之,箕踞相对。籍商略终古,上陈黄、农玄寂之道、下考三代盛德之美以问之,仡(yì昂首。)然不应。复叙有为之教、栖神导气之术以观之,彼犹如前,凝瞩不转。籍因对之长啸良久,乃笑曰:‘可更作!’籍复啸,意尽退。还半岭许,闻上口酋然有声如数部鼓吹,林谷传响。顾看,乃向人啸也。”

《巧艺21》(《艺文类聚》引,今本无)“刘越石(《晋书·刘琨传》作“琨在晋阳,尝”)为贼胡骑所围(《太平御览》、《佩文韵府》引,《晋书·刘琨传》有“数重“),城中(《太平御览》无,《晋书·刘琨传》有此二字)窘迫(《太平御览》、《佩文韵府》引,《晋书·刘琨传》有“无计”)。刘(《晋书·刘琨传》作“琨”,《太平御览》后有“依夕”)乘月(《晋书·刘琨传》无此二字)登楼清啸,胡(《晋书·刘琨传》无此字)贼闻之,皆凄然(《太平御览》作“悲”)长叹。”(《佩文韵府》引,《晋书·刘琨传》后有“中夜(《佩文韵府》引《世说新语》有“吹”)奏胡笳,贼又(《佩文韵府》引《世说新语》作“皆”)流涕嘘唏(《佩文韵府》引《世说新语》无后二字),(《佩文韵府》引《世说新语》有“人”)有怀土之切。向晓复(《佩文韵府》引《世说新语》作“又”)吹之,贼并弃围而走(《佩文韵府》引《世说新语》作“起围奔去”)。”

《任诞23》17:“刘(宝)道真少时,常(疑“尝”误)渔草泽。善歌啸,闻者无不留连。有一老妪识其非常人,甚乐其歌啸,乃杀豚进之。道真食豚尽,了不谢。妪见不饱,又进一豚。食半,余半乃还之。后为吏部郎,妪儿为小令史,道真超用之。不知所由,问母,母告之。于是齎牛、酒诣道真。道真曰:‘去,去!无可复用相报。’”

《任诞23》46王子猷(徽之,《中兴书》曰:“卓熒不羁,欲为傲达,放肆声色颇过度。时人钦其才而秽其行也。”)尝暂(《晋书·王徽之传》无此字)寄人(《晋书·王徽之传》作“居”)空宅(《晋书·王徽之传》有“中”)住(《晋书·王徽之传》无此字),便令(《晋书·王徽之传》有“人”)种竹。或问:‘暂住何烦尔?’(《晋书·王徽之传》作“其故,”)王(《晋书·王徽之传》作“徽之但”)啸咏良久,(《晋书·王徽之传》无二字)直(《晋书·王徽之传》无此字)指竹曰:‘何可一日无此君(《晋书·王徽之传》有“耶”)?’”

《简傲24》1“晋文王德盛功大,坐席严敬,拟于王者。唯阮籍(《太平御览》有“在座”)箕踞啸歌,酣放(《太平御览》作“饮”)自若。”

《简傲24》8:“桓宣武(《晋书·谢弈传》作“温”,且无以下一段)作徐州,时谢奕为晋陵,先粗经虚怀,而乃无异常。及桓迁荆州,将西之间,意气甚笃,奕弗之疑。唯谢虎子(奕弟据小字)妇王悟其旨,每曰:‘桓荆州用意殊异,必与晋陵俱西矣。’俄而引奕(《晋书·谢弈传》作“辟”)为司马。奕既上,(《晋书·谢弈传》无此三字)犹推布衣交(《晋书·谢弈传》作“之好”)。在温坐(《晋书·谢弈传》作“座“)岸帻啸咏,无异常日。宣武(《晋书·谢弈传》作“温”)每(《晋书·谢弈传》无此字)曰:‘我方外司马。’遂因酒转无朝夕礼,桓舍入内,奕辄复随去。后至奕醉,温往主(元帝之女,南康长公主)许避之。主曰:‘君无狂司马,我何由得相见!’”

《简傲24》14:“谢(《晋书·谢万传》无此字)万(《晋书·谢万传》有“既受任”)北征,(《晋书·谢万传》有“矜豪傲物,”)常以啸咏自高,未尝抚慰(《晋书·谢万传》无此字)众士(《晋书·谢万传》作“兄”)。谢公(《晋书·谢万传》下作“安深忧之,自队主将帅已下,安无不慰勉。”)甚器爱万而审其必败,乃俱行,从容(《晋书·谢万传》无此段)谓万(《晋书·谢万传》无此字)曰:‘汝为元帅,宜数唤诸将宴会,以说众心。’(《晋书·谢万传》无此段)万从之,(《晋书·谢万传》无此二字)因(《晋书·谢万传》作“乃”)召集诸将。都无所说,直以如意指四坐云:‘诸君(《晋书·谢万传》作“将”)皆是(《晋书·谢万传》无此字)劲卒。’诸将甚(《晋书·谢万传》作“益”)忿(《晋书·谢万传》无此字)恨之。谢公欲深著恩信,自队主将帅已下,无不身造,厚相逊谢。及万事败,军中因欲除之,复云:‘当为隐士。’故幸而得免。”

《简傲24》:“王子猷尝行过吴中,见一士大夫家极有好竹。主已知子猷当往,乃洒扫施设,在听事坐相待。王肩舆径造竹下,讽啸良久。主已失望,尤冀还当通,遂直欲出门。主人大不堪,便令左右闭门不听出。更以此赏主人,乃留坐,尽欢而去。”

《纰漏34》:“虞啸父为孝武侍中,帝从容问曰:‘卿在门(明冯梦龙《古今谭概.谬误部.意气》作“阁”)下,初不闻有所(明冯梦龙《古今谭概.谬误部.意气》无此字)献替?’虞家富春,近海。(明冯梦龙《古今谭概.谬误部.意气》有“误”)谓帝望其意气,对曰:‘天时尚煗(暖异体),鯯鱼(明冯梦龙《古今谭概.谬误部.意气》作“鱼鳖”)鰕鱼差(明冯梦龙《古今谭概.谬误部.意气》、《晋书.虞啸父传作“鲊”)未可致。寻当有所(明冯梦龙《古今谭概.谬误部.意气》无此字)上献。’帝抚掌大笑。”

全书共涉10人,虽任诞、简傲、纰漏占6人,然皆名士,有周顗、桓玄、谢安、刘琨、王徽之、阮籍、刘道真、谢奕、谢万、虞啸父。仅王、谢万事迹不佳,然亦王、谢世家,王则世钦其才,地位也不低。虞生活在东晋末年,以啸父为名,《晋书》有传,可见啸在当时和作者心目中有相当高的社会地位。

 

梁萧子显(字景阳,齐封宁都县侯,梁天监初降为子爵。父萧嶷为南齐高帝萧道成第二子,封豫章王。)《南齐书》(中华书局1972年版):

卷二十八《刘善明传》:“(522-5)刘善明,平原(郡名,今山东省德县)人……太祖践祚,以善明勋诚,欲与善明禄……-代高宗为征虏将军,淮南、宣称二郡太守,遣使拜授……善明之郡上表陈事曰:‘陛下凝晖自天,照湛神极。睿周万品,道洽无垠。故能高啸闲轩,鲸鲵自剪;垂拱云帘,九服载宴……”

卷五十四《高隐列传·宗测传》:“(940-1)宗测字敬微,南阳人,宋徵士炳孙也,世居江陵。测少静、退,不乐人间……欲游名山……测长子宦在京师,知父此旨,便求禄还为南郡臣,付以家事……賚《老子》、《庄子》二书自随。子孙拜辞悲泣,测长啸不视。遂往庐山,止祖炳旧宅……测善画,自图阮籍遇苏门于行障(疑幛误)上,坐卧对之……”

卷五十七《魏虏传》:“(997)宏时大举南寇……等三十六军,前后相继,众号百万。其诸王军朱色鼓,公侯绿色鼓,子男黑色鼓:并有有鼙角,吹唇沸地”,《资治通鉴·一四一·齐建武四年》(中华书局1956年版4413)同,元胡三省注云:“吹唇者,以齿啮唇,作气吹之,其声如鹰隼。其下者,以指夹唇吹之,然后有声,谓之啸指。”

三例二为正面,证明仍有较高的社会地位。

 

梁简文帝《宝马颂序》:“风啸电奔,声遨园囿。”写到了马啸。

 

梁元帝萧绎(552-555)《怀旧志序》(《艺文类聚》三十四、《全上古三代秦汉三国六朝文.全梁文》卷十七,中华书局1958年版):“(3050)吾自北守琅台,东探禹穴。观涛广陵,面金汤之设险。方舟宛委,眺玉笥之于霄。临水登山,命俦啸侣。中年承乏,摄牧神州。戚里英贤,南冠茂俊。荫真长之弱柳,观茂弘之舞鹤。清酒继进,甘果徐行。长安群公,为其延誉。扶风长者,刷其羽毛。于是驻伏熊,廻结驷。命邹谌,召玉祥。余顾而言曰:斯乐难常,诚有之矣。日月不居,零露相半。素车白马,往矣不追。春华秋实。怀哉何已?独轸魂交,情深宿草。故备书爵里,陈旧怀焉。”此为唯一皇帝写自己作啸的,惜仅为简单啸叫示意,且在位时间短促,又限战乱,难有作为和大影响。

 

房玄龄等《晋书》:

卷101《刘曜元海(新兴匈奴人,冒顿之后)载记》2646-7:“后王弥从洛阳东归,元海饯弥于九曲之滨,泣谓弥曰:‘……恐死洛阳,永与子别。’因慷慨嘘唏,纵酒长啸,声调亮然,坐者为之流涕。”卷103《史臣曰》2702:“策马鸣蹇,趁机豹变。五部高啸,一旦推雄。”

卷104《石勒(东晋时后赵创建者,曾统一北方大部。上党人,羯族,少贫贱。)载记》:“(《太平御览》(《太平御览》有“石”)勒年十四,随邑人行贩洛阳,倚啸上东门。王衍见而异之,顾谓左右曰:‘向者(《太平御览》无此字)胡雏,吾观其声、视有奇志,恐将(《太平御览》二字倒乙)为天下之患。’驰遣收之,会勒已(《太平御览》无此字)去。”

卷113《苻坚载记》下2911:“啸咤则五岳摧覆,呼吸则江海绝流。”

卷124《慕容宝载记·史臣曰》:“掎拔而倾山岳,腾啸而御风云。”

南朝齐有臣子歌颂皇帝的,南朝梁有皇帝写自己作啸的,而这里只有异族和败则为寇的统治者有作啸的,如石勒、刘元海等,很可能是实录,但比较而言,也有贬损的意味。其间最大的变化,是以科举为代表的当权者加强思想文化的统治。以上差别,应该就是这种变化的反映。

 

清乾隆十五(1750)年秋皇帝游苏门山作《啸台》:“太行逶迤苏门山,宜为隐者所盘桓。我来深秋气萧霁,旷怀以上千年间。辞骑屟步凌崇峦,憩藉猗靡之皋兰。谡谡天风吹凤鸾,即与公和相周旋。清激啸旨我不解,慷慨啸理我或闲。嗣宗猖狂岂能攀?诗留片石飘乎仙。”(知县高峻飞将御书刻碑,立亭内。后亭毁于战火,碑现立啸台前。)统治者的代表乾隆只将啸作为对统治者无害的隐者的行为历史人物和遗迹来看待,最多只对啸理表示有限的熟悉,连了解啸旨的兴趣也没有,充分表明了统治者的有限宽容和不提倡的态度。

 

啸与鬼神等特异现象有关的的记载和原因考辩

 

1  史籍反映啸有以下特异功能

1·1  召、祭鬼神作用

啸能致鬼神,最早见于《庄子》,传世本虽然没有,但唐·欧阳询等《艺文类聚》(上海古籍出版社1965年版353面)记载其佚文有“童子夜啸,鬼数若齿”,可能是历史上散佚部分的一句。反映了古人认为啸有召鬼作用。

这说法得到了同属楚文化的《楚辞》的应证,其《招魂》有:“……招具该备,永啸呼些。魂兮归来,反故居些!”见《文选》,中华书局1977年版473面下-474面上。这篇文章,一般认为系战国楚·屈原作,痛楚怀王客死于秦而招其魂,并讽谏楚顷襄王勿宴安淫乐。汉·王逸认为是战国楚·宋玉作,招屈原之魂。

汉刘向《说苑·辨物》:“扁鹊过赵,赵太子暴疾而死。扁鹊造宫门曰:“入言郑医,秦越人能活太子。”入诊之,太子耳中焦焦如有啸者声。”似由《素问.经脉别论》:“一阳独啸。”注:“啸:谓耳中鸣如啸声也”和召鬼作用发挥而来,具起死回生作用。

唐沈亚之(字下贤,吴兴人。学于韩愈,工诗。第元和进士,官至殿中侍御史。有《沈下贤集》。)《屈原外传》:“原栖玉笥山,作《九歌》。至《山鬼》篇成,四山忽啾啾若啼啸,声闻十里外,草木莫不萎死。”同仓颉遭造字天雨粟,鬼夜哭的传说一样,是对其杰出的一种曲折反映。

高启(明长洲人,字季迪。博学,工诗。家北郭,与天行辈十人卜居相近,号北郭十友;又以能诗,号十才子。张士诚据吴,名士响集,启独依外家,居淞江之青丘,自号青丘子。)《蔡经宅诗》:“啸呼神官走吏兵。”

《连阳八排风土记》反映了岭南巫啸与道教通神仪式:“祀神,前用人数队,载革兜,穿皮甲,持枪链相逐;次以一人抱木像,旋转而行,口作鬼啸;又次,老瑶数人,穿红袍或绣衣,皆持白扇,拱手遮面,口中亦作鬼啸。每数武,聚舞,喧哗,焚褚,放炮。此予所目睹者。”

 

1·2  鬼魅啸叫

古人大概由狩猎经验推演,发出某种禽兽的叫声,往往可以招致该种禽兽,因此,啸能招鬼神,多半是因为鬼神能发出该种声音。所以,古籍中也就有了此类记载:

鲍照(414-466南朝宋东海人,工诗文。临川王刘义庆爱其才,任为国侍郎。临海王刘子顼镇荆州,为前军参军,掌书记,世号鲍参军。江陵乱,死于乱军中。其诗文辞瞻逸遒丽,以七言歌行为长。南齐虞炎编为《鲍氏集》,传于世。)《芜城赋》(《文选》11卷):“观基扃之固護,将万祀而一君。出入三代,五百余载。竟瓜剖而豆分。泽葵依井,荒葛罥塗。坛罗虺蜮,阶斗麏鼯。木魅山鬼,野鼠城狐,风嗥雨啸,昏见晨趋。”本文还进一步发挥为鬼魅在风雨中啸叫。

李白诗:“猩猩啼烟兮鬼啸雨。”“木魅风号去,山精雨啸旋。”

韩愈《原鬼》:“有啸于梁,从而烛之,无见也,斯鬼乎?”

吴融《经沛路》诗:“风吹白草行人少,月落空城鬼啸长。”

杨万里诗:“鬼啸狨啼巴峡雨,花红玉白剑南春。”

萨都剌(元答失蛮氏)诗:“荒村白日逢野狐,破屋黄昏闻啸鬼。”

袁易《游苏子美沧浪故园》诗:“谷传魑魅啸,地失神灵卫。”

 

1·3  仙、妖、道、僧啸

并非所有人都同样具有招致鬼神的能力,能招致鬼神的人,自然被认为是在这方面杰出的仙妖道人,三者的区别,只是身份或褒贬不同而已。能发出啸声,是他们这种能力必需的本领。

《山海经》(传汉刘歆撰,可能仅是整理。主体虽形成于战国时期,部分甚至汉代增补,但史源很早)有西王母善啸的记载,其《西山经》云:“……玉山,是西王母所居也。西王母,其状如人,豹尾、虎齿而善啸。蓬发,戴(《五朝小说大观》中东汉桓驎《西王母传》卷一之一页有“华”)胜。是司天之厉及五残。”《海内北经》:“西王母梯几而戴胜杖(衍),其南有三青鸟(足乌)为西王母取食,在昆仑虚北。”《大荒西经》:“西海之南,流沙之滨,赤水之后,黑水之前,有大山,名曰昆仑之丘……其外有炎火之山,投物辄然。有人戴胜,虎齿,(有)豹尾,穴处,名曰西王母。其山万物尽有。”(50)已经由部落首领传说成为了神仙,《洞真紫度炎光神元变经》(早期道教上清派经典之一,约成书于东晋。今本收入《道藏·正一部,重编收入道法八种)西王母授经《颂辞》:“啸歌九玄台,崖岭凝凄凄。端心理六觉,畅目弃尘滓。”又进一步敷衍。

汉伶玄(《中国人名大辞典》:字子于,潞水人,由司空小吏累官至淮南相。)《赵飞燕外传》(《四库提要》谓东汉后人依托):“帝于太液池作千人舟,号合宫之舟。池中起为瀛洲,榭高四十尺。后歌舞(《佩文韵府》悲啸条引无后字)《归风送远之曲》,帝令(《历代笔记小说集成》1册358页有“侍郎”)冯无方吹笙(《历代笔记小说集成》1册358页“长啸细嫋与相属”)以倚后歌。中流,歌酣,风大起。后(《历代笔记小说集成》1册358页有“顺风扬音”)扬袖曰:‘仙乎!仙乎!去故而就新!宁忘怀乎?(《佩文韵府》悲啸条引无后句)’帝曰:‘无方为我持后!’无方舍吹,持后履。久之,风霁。后泣曰:‘帝恩使我仙去不得。’怅然曼啸,泣数行下。”苏东坡《水调歌头》“我欲乘风归去”用此典。

孙登是道教传说中的人物。晋葛洪著《神仙传(余嘉锡《四库提要辨证》认为原书亡,乃后人掇拾)·孙登传》说:“孙登者,不知何许人也。(中州古籍出版社1991年印1926年上海扫叶山房石印本《五朝小说大观》(116-117)仅79人,本传仅此一句,面貌更显古朴,由此知传世本也应该有后世累增的问题)恒止山间,穴地而坐,弹琴、读《易》。冬、夏单衣,天大寒,人视之,辄被发自覆身,发长丈余。又雅容非常,历世见之,颜色如故。市中乞得钱、物,转乞(疑“分”讹)贫下,更无余资,亦不见食。时杨骏为太傅,使传迎之,问讯不答。骏遗以一布袍,亦受之。出门就人借刀断袍,上下异处,置于骏门下,又复斫碎之。时人谓为狂,后乃知骏当诛斩,故为其象也。骏録之不放去,登乃卒死。骏给棺埋之于振桥,后数日,有人见登在董马坡,因寄书于洛下故人。嵇叔夜有迈世之志,曾诣登,登不与语。叔夜乃扣难之,而登弹琴自若。久之,叔夜退。登曰:‘少年才优而识寡,劣于保身,其能免乎?’俄而,叔夜竟陷大辟。叔夜善弹琴,于是登弹一絃琴以成音、曲,叔夜乃叹息绝思也。”(卷六3)据此分析,其人有不明来历、隐居山间、不依赖(其《焦先传》亦有“冬、夏单衣”)因而不看重生活物质(《彭祖传》有:“王……致遗珍玩,前后数万金,而皆受之,以恤贫贱,无所留。”(卷一3))、琴技高超、读《易》、雅容非常且历世不衰、不理睬权贵、预言应验、死而复生等道教特点。文中“恒止山间,穴地而坐”与“市中乞得钱、物”矛盾,大概也是累增造成的。传世本记载篇幅虽详于后代许多记述,但还没有关于苏门山的记载。余嘉锡《世说新语笺疏》:“葛洪《神仙传》六《孙登传》叙事与《嵇康集序》及《文士传》略同,只多太尉杨骏遗以布袍,登以刀斫碎,及登死,骏给棺埋之而登复活二事”,[13](P.650-651)由此可知,有的本子没有孙登对嵇叔夜才优识寡的评价及琴技比较的两段。《世说新语·栖逸》2南朝梁刘孝标注引晋孙盛《魏氏春秋》、《三国志·魏书·王粲传》裴松之注引《嵇康集·目录(《世说新语》刘孝标注作“序”(170))》、《世说新语》梁刘孝标注引《文士传》、《艺文类聚》卷十九录《孙登别(《太平御览》作“列”(1813下))传》、《晋书·隐逸列传》皆有改增。《太平御览》卷五七九引《晋纪》:“孙登,字公和,不知何许人。散发宛地,行吟乐天,居白鹿(河南辉县西五十里,接修武县界。卢思道《西征记》:“有石自然为鹿形,远视皎然独立,故以白鹿名。”)、苏门二山。弹一弦琴。善啸,每感风雷。”“不知何许人也”是继承以往,也避免了当地人知根知底的问题。“散发宛地”应是由“被发覆身,发长丈余”演变。白鹿、苏门山较以上具体。“行吟乐天”合于道教精神。“善啸,每感风雷”,也合乎从古以来由巫及道的传统。比较以上,我们可以知道孙登与苏门山有关的事迹是在道教隐居精神的指引下,逐渐发展和丰富起来的,因为按正常情况,应该是当时人知道得详尽而后代逐渐淡忘。这和南北朝时,受佛教的影响和刺激,编造大量道经、丰富教礼祭典、建立起较系统化的道教体系的行为(57),是同步相应的。有关传说不少互相矛盾,是因为不同的人按照自己的理解甚至理想予以丰富、创造。因此,我们可以认为,孙登只是一个历史上道教隐居传说的箭垛式人物。《水经·洛水篇注》引臧荣绪《晋书》“孙登……阮籍……推问久之,乃知姓名”,“余按:孙綽之叙《高士传》言在苏门山,又别作《登传》、孙盛《魏春秋》,亦言在苏门山,又不列姓名。阮嗣宗感之,著《大人先生论》,言:‘吾不知其人,即(一云作“既”)神游自得,不与物交。’(《阮嗣宗集》无此段,有“尝居苏门之山,故世或谓之间……遗其书于苏门之山而去。”)阮氏尚不能动其英操,复不识何人而能得其姓名也?”(2426)清·李慈铭(莼客)《越缦堂读书简端记》255页:“案:郦氏之论甚核,苏门长啸者与汲郡山中孙登,自是二人。王隐(《晋书》)盖以其时地相同,牵而合之;荣绪推问二语,即承隐书而附会;唐修《晋书》复沿臧说:不足信也。”余嘉锡《世说新语笺疏》:“葛洪《神仙传》六《孙登传》叙事与《嵇康集序》及《文士传》略同,只多太尉杨骏遗以布袍,登以刀斫碎,及登死,骏给棺埋之而登复活二事,并无一字及于阮籍者。盖洪为西晋末人,去登时不远,故其书虽怪诞,犹能知登与苏门先生之为二人也。《大人先生传》及《魏氏春秋》并言‘苏门先生,不知姓名(《阮嗣宗集》作“字”)。’而王隐以为即嵇康所师事之孙登,与嵇、阮本、集皆不合,显出附会。刘孝标引以为注,失于考核矣。今试以王隐之言与《水经注》所引臧荣绪《书》引互校,知荣绪所述,全出于隐。并‘推问久之’二句,亦隐之原文……李莼客以为荣绪即承隐《书》而附会,非也。”(650-651)以上考证,精神可嘉,不能说没有道理,但前提是孙登实有其人,然据上文,他只是一个历史上道教隐居传说的箭垛式人物,其与嵇康、阮籍的故事同样是累增创作出来的,那么,“时地相同”,事迹精神、性质类似的“怪诞”之说,认为二人亦可,认为一人又未尝不可?

(东晋)张僧鉴 撰《浔阳记》(四库全书·子部·杂家类·杂纂之属·说郛卷六十一下):“桓宣穆使人寻庐山,见一人谓之曰:‘君过前岭,必逢二年少相随长啸。试要问之,若不与言者,可速去,’此人过岭,果见二年少以袂掩鼻长啸,状如恶鼻(《太平御览》作“兽”),呼不与言。”

《搜神后记》(南北朝人依托晋陶潜):“临川间诸山,有妖物来,常因大风雨,有声如啸。”

刘敬叔(尝为刘毅?-412郎中令,后以事忤免)《异苑》《太平御览》卷七三七引:“传孙湲奴有异术,对空长啸,能召群雀来聚。”

梁惠皎《高僧传·卷七·释僧彻传》载:他“又以问道之暇,亦厝怀篇牍,至若一赋一咏,辄落笔成章。尝至山南攀松而啸,于是清风远集,众鸟和鸣,超然有胜气。

吴筠[字贞(正)节,华州华阴人。少通经,善属文,举进士不第。年十五,笃志于道,与同术者隐于南阳倚帝山。高宗时由上清派传人潘师正度为道士。至天宝初,又于嵩阳丘就冯齐整受正一之法。大历十三(778)年卒。]《游仙诗》第二十三:“纵身太霞上,眇眇虚中浮。八威(神名)先启行,五老(仙君)同我游。灵景何灼灼,祥风正寥寥。啸歌振长空,逸响清且柔。遨嬉无近(迹)赏,顾眄皆真俦。不疾而自速,万天俄已周。”

唐张彦远(河东人,字爱宾,明皇时宰相嘉贞玄孙)《法书要录》:“薄绍之书,字势蹉跎如舞女低腰、仙人啸树,乃至挥毫振纸,有疾闪飞动之势。”

唐李宂《独异志》:“禹伤其父功不成,乃南逃衡山。斩马以祭之,仰天而啸。忽梦神人(万历刊《稗海》三卷本有“自称玄夷苍水使者,谓禹曰:‘欲得我书者,斋焉!’禹遂斋三日,乃”)降金简玉字之书,得治水之要。”禹亦传说古圣王,道教亦尊奉为神陶弘景《真灵位业图》将其列第三神阶中位之左,在“夏禹”二字下注:“受钟山真人灵宝九迹法,治水有功。”

古人关于啸起源的传说,从唐孙广《啸旨》开始,《古今图书集成》(89757)录明本累增为:“(《唐语林》(67)等有‘太上’)老君授王母,王母授南极真人,真人授广成子,广成子授风后,风后授啸父,啸父授务光,务光授尧,尧授舜,舜演之为琴与(《唐语林》等作‘以授’)禹,自后乃废续(《唐语林》作‘或废或续’)。有晋太行山仙君孙公获之,乃得道而去,无所授焉。阮嗣宗得少分”。连唐封演也觉得:“崇饰过甚,非予所敢闻也。”(68)明都穆也认为:“其说诞妄不经。”(89759中)除西王母(《山海经·西山经》:“西王母,其状如人,豹尾、虎齿而善啸。”(50))、禹(唐人《独异志》:“禹伤其父功不成,乃南逃衡山。斩马以祭之,仰天而啸。”(89760))等历史上有过啸的记载,且仅有啸叫。啸父(刘向《列仙传》卷上:“啸父者,冀州人也。少在西州市上补履,数十年人不知也。后奇其不老,好事者造求其术,不能得也,唯梁母得其作火法。临上三亮,与梁母别,列数十火而升。西邑多奉祀之。”《新辞海》:“汉、晋以凉州为西州”)仅名中有啸;务光(《新辞源》:“古代隐士,相传汤要把天下让给卞随、务光,二人不受,务光自投水死”)无与啸有关的记载:亦且皆与以上序列时代不合,其传承难以凭信。封氏同时也就其中起源、作用、发声部位和方法及当时人的事迹,作了讨论和补充,难能可贵。文中附注:“(“盖出其言善”至“斯古之学道者哉”)五句原本朱笔增入。吴方山云:所增数语,二本俱无。”由此可见,当时还有别的传本,却没有这五句。封氏后文称“广云其事出于道书”,为引文所无,可能引非全文。注为补充或后人增入,皆有可能。(67)唐·玉泉子《玉泉子见闻真录》有极少数字词显系抄录变易,宋王谠《唐语林》卷五全文照录前者,确实没有上述五句。(21)但二书称章目据(宋)高(似孙)氏《纬略》,今查《说郛》《玉泉子见闻真录》和《纬略》,无相应内容,不知是否另本或后代讹脱。其于“十五章”之“十一曰苏门”后增“孙登隐苏门山所作也”,“十二曰刘公命鬼”后增“仙人刘根所作也”,“十三曰阮氏逸韵”后增“阮籍所作也”:应为后注增入。“十五曰毕章”(封氏注:一本无“章”字)增改为“深远极大,非常声也,毕尽五音之极而大道备矣”,开后代先河。《太平御览》所录(1814下)于传说中传承的“太上老君”后增入《山海经》中“善啸”的“西王母”,“广成子”后增入古代传说中的仙人“啸父”。并仿上例在“一曰权舆”后增“啸之始也”;《太平御览》录作“故古之学道者重矣”(1814下),明·程明善《啸余谱》录“于《道藏》中得玉川子”本作“故古之学道者每深致意焉”。《古今图书集成》(89757)录明本累增为:“(《唐语林》(67)等有‘太上’)老君授王母,王母授南极真人,真人授广成子,广成子授风后,风后授啸父,啸父授务光,务光授尧,尧授舜,舜演之为琴与(《唐语林》等作‘以授’禹,自后乃废续(《唐语林》作‘或废或续’)。有晋太行山仙君孙公获之,乃得道而去,无所授焉。阮嗣宗得少分”。连唐封演也觉得:“崇饰过甚,非予所敢闻也。”(68)明都穆也认为:“其说诞妄不经。”(89759中)除西王母((50))、禹(啸父(务光(《新辞源》:“古代隐士,相传汤要把天下让给卞随、务光,二人不受,务光自投水死”)无与啸有关的记载:亦且皆与以上序列时代不合,其传承难以凭信。刘向《列仙传》卷上:“啸父者,冀州人也。少在西州市上补履,数十年人不知也。后奇其不老,好事者造求其术,不能得也,唯梁母得其作火法。临上三亮,与梁母别,列数十火而升。西邑多奉祀之。”《新辞海》:“汉、晋以凉州为西州”)仅名中有啸;

刘禹锡《春日寄杨八唐州二首》其二(同上,卷三五五):“高斋有谪仙,坐啸清风起。”

唐无名氏《灌畦暇语》:“仙人海春居髑髅山,善啸术。太山道士钟约往来敬其艺,愿学焉而无由。一日,春变其形为石。约不之知(《古今图书集成》作“知之”),乃坐旁石上仰(《古今图书集成》有“春”)面而啸。而(《古今图书集成》无此字)春所化石应之而发声(《古今图书集成》无此字),倾山动(《古今图书集成》作“倒”)涧,云雾为之上(《古今图书集成》无此字)下堕。约知是春,惊起再拜以祈请焉。春哀其诚,因教以三术:凡不饮,不食,乃得啸而风生于虚也。”

吕岩(字洞宾,号纯阳子,自称回道人,世称吕祖或纯阳祖师,列为八仙之一。河中府人。祖父吕渭,兴元元(784)年进士及第。父吕让,官至太子右庶子。约生于789年。于唐末屡举进士不第。游长安,遇钟离羽士,从至终南山,得其秘传。后又于庐山得授“天遁剑法”。约卒于五代末。)七言古风《赠刘方处士》:“六国愁看沉与浮,携琴长啸出神州。拟香烟霞煮白石,偶来城市见丹丘。受得金华出世术,期于紫府架云游。年来摘得黄岩翠,琪树参差连地肺。露飘香陇玉苗滋,月上碧峰丹鹤唳。洞天消息春正深,仙路往还俗难继……耳闻征战还倾覆,眼见妍华成坑高。唐家旧国尽荒芜,汉室诸陵空白草。蜉蝣世界实足悲,槿花性命莫迟迟。珠玑溢屋非为福,罗绮满箱徒自危。”

唐谷神子还古《博异记》(有认为唐国子博士郑还古作,一卷,所记皆神异故事)《刘方玄》:“唯闻厅西有家口语言啸咏之声,殆不多辨。”

宋张君房校道书撰《云笈七籤》:卷47、68:“万神前啸,九神后鸣。左啸则神仙启首,右啸则八景合真。”卷78《云林右英夫人受杨真人、许长史诗》其八:“宴咏三晨宫,唱啸呼我俦。”《太极真人智慧经赞》其五:“啸歌彻玄都,鸣玉叩琼钟。”卷99《摅浩然泛虚舟词遗栾浑之诗·序》:“栾先生者……好道术,与东海徐戡……同游江南,泊舟于渚。雨霁微风,闻上流有清啸之声,乃相与上流望之。见二人共乘一舟……舟中有笔砚、莲叶……二莲叶上各有文字,因并舟问之。二客不对……笑持莲叶以赠焉……别去……先生欢然而起,拊掌而歌曰:‘得饮摅公酒,复登摅公舟,便得神体轻,超遥旷无忧。’歌毕,复长啸和之,清响激越……”

宋陈葆光(江阴道士)《三洞群仙录》(采古来仙人事迹集为私自俪语而自注之,盖王松年《仙苑编珠》之续。但所载但取怪异,不尽仙人事)卷五“泰宜宝洞,元真仙墟”条引《丹台新录》:“周亮字泰宜,师姚坦,得其术。人有能飞沙走石一切妖魅事,亮即持经诵祝,邪物各复其形,或死于左右。常与神仙游行宝洞,啸咏终日。”(《道藏》32册267页)

清·潘永固编《宋稗类钞·道教·十三》(刘卓英点校,书目文献出版社1985年版126面):“鄂州黄鹤楼下有石光澈,名曰‘石照’。其右巨石,世传以为仙人洞也。一守关老卒,每晨起即拜洞下。一夕月如昼,见三道士自洞中出,吟啸久之。将复入洞,卒即从之。道士云:‘汝何人也?’卒具言其所以,且乞富贵。道士曰:‘此洞间石速抱一块去。’卒持而出,石合无从入。明日视石,黄金也。凿而货之,衣食顿饶。为队长所察,执之以为盗也。卒以实告。官就取其石至郡,则石化矣,非金非玉,非石非铅,藏于军资库中。”(苏轼《李公择求黄鹤楼诗因记旧所闻于冯当世者》:“黄鹤楼前月满川,抱关老卒饥不眠。夜闻三人笑语言,羽衣著屐响空山。非鬼非人意其仙,石扉三叩声请圆。洞中铿吰落门关,缥缈入石如飞烟。鸡鸣月落风御还,迎拜稽首愿执鞭。“汝非其人骨腥膻”,黄金乞得重莫肩。持归包裹弊席毡,夜穿茅屋光射天。里闾来观已变迁,似石非石铅非铅。或取而有众忿喧,讼归有司今几年?无功暴得喜欲颠,神人戏汝真可怜。愿君为考然不然?此语可信冯公传。”不同)此为仙人啸。

《神丹》:“以二月八日朔平旦,向太岁王方再拜,以东流水服一两,即头有九晨之光、面有玉华,飞映宝曜,洞观天下。闭气则立致三素之云舆,唾地则化为日月之光;左啸则神仙启首,右啸则八景合真。”

《浔阳记》:“桓宣穆使人寻庐山,见一人谓之曰:‘君过前岭,必逢二年少相随长啸。试要问之,若不与言者,可速去,’此人过岭,果见二年少以袂掩鼻长啸,状如恶鼻(《太平御览》作“兽”),呼不与言。”

《广东通志》载:“林癸午,不知何许人,……既长,午乃忽习巫求神治病,应口而愈。河畔一巨石状如犬牛,每浴必坐啸其中,或至移日。忽一日,谓其徒曰:余当以来日升矣,其徒嗤其诳,比往候之,迄不见人,传与石俱飞,事在万历初年。”

苏轼熙宁六年杭州通守任作《僧清顺新作垂云亭》:“江山虽有余,亭榭苦难稳。登临不得要,万象各偃蹇。惜哉垂云轩,此地得何晚!天功争向背,诗眼巧增损。路穷朱栏出,山破石壁狠。海门浸坤轴,湖尾抱云巘。葱葱城郭丽,淡淡烟村远。纷纷鸟鹊去,一一渔樵返。雄观快新获,微景收昔遁。道人真古人,啸咏慕嵇阮。空斋卧蒲褐,芒屦每自捆。天怜诗人穷,乞与供诗本。我诗久不作,荒澁旋锄垦。从君觅佳句,咀嚼废朝饭。”是视僧同道。

 

1·4  仙人啸令鬼神

啸召鬼神即令鬼神来,已属向鬼神发出来的指令,扩大到其他方面,只是指令的范围的扩大而已。

《汉武帝内传》(杂传体小说。旧题汉班固撰,余嘉锡认为晋葛洪284-364假托。詹石窗《道教文学史》考证有《道藏》和《广汉魏丛书》本,后略前详,词语有异。最初很可能是金丹派系中人根据汉代已有的此类杂传书并拾取有关史实汇缀而成,葛洪为主要撰写者。经过东晋南北朝间上清派道士重新改造、充实、润饰。)“王母言语既毕,啸命灵官,使驾龙严车欲去……”(见《五朝小说大观》二、《太平广记》卷三)詹石窗《道教文学史》(上海文艺出版社1992年版141面):“分明是从《山海经》‘蓬发善啸’的细节转变而来的”。

《真诰》

南朝著名道士陶弘景编撰,为当时上清派重要经典著作。约成书于梁武帝天监年(502-519)间,据《旧唐书·经籍志》和《新唐书·艺文志》录,原本为十卷。今《道藏》本分为二十卷,收入“太玄部”。《右英王夫人歌》:“阿母延轩观,朗啸摄灵风。”《紫微王夫人授诰》:“朱轩四驾,啸命众精。”

晋葛洪284-364《神仙传》(余嘉锡辨证认为原书亡,乃后人掇拾):“刘根者,字君安,京兆长安(《后汉书·刘根传》作“颍川”)人也。少明五经,以汉孝成皇帝绥和二年举孝廉,除郎中。后弃世学道,入(《后汉书·刘根传》无前四句,且后一字作“隐”)嵩高山(《后汉书·刘根传》后有“中。诸好事者自远而至,就根学道”)。时颍川(《后汉书·刘根传》无此三字)太守张府君(《后汉书·刘根传》作“史祈”)以根为妖(《后汉书·刘根传》有“妄”,且无下三句),遣吏召根,拟戮之。根至,府君烈声问(《后汉书·刘根传》此句作“数之”)曰:‘能召鬼乎?(《后汉书·刘根传》作“汝有何术?而诬惑百姓。若果有神,可显一验事。不尔,立死矣!”)’根曰:‘召鬼至易耳(《后汉书·刘根传》作“实无它异,颇能使人见鬼耳。”祈曰:“促招之,使太守目睹,尔乃为明。”)。’借笔砚及奏按,鎗鎗然作铜铁之声闻于外。又长啸,啸音非常清亮,闻者莫不肃然,众客震悚。”《说库》载有不同。(《后汉书·刘根传》六句作“根于是左顾而啸。有顷,祈之亡父、祖近亲数十人,皆反缚在前,向根叩头曰:“小儿无状,分当万坐!”顾而叱祈曰:“汝为子孙,不能有益先人,而反累辱亡灵!可叩头为吾陈谢!”祈惊惧悲哀,顿首流血,请自甘罪坐。根嘿而不硬,忽然俱去,不知所在。”)世传晋葛洪著《神仙传》有神话刘根啸的内容,余嘉锡《四库全书总目提要辨证》认为原书亡,乃后人掇拾。

干宝《搜神记》(始见《艺文类聚》):“赵昞(《太平御览》作“炳”,下同。《后汉书·赵炳传》有“字公阿,东阳人,能为越方……)尝临水从船(《太平御览》作“舡”,船俗字,下同)人(《后汉书·赵炳传》无此三字)乞(《古今图书集成》、《后汉书·赵炳传》作“求”)渡,船人不许(《后汉书·赵炳传》有“之”)。昞乃张盖坐其中,长啸呼风,乱流而济。”(《后汉书·赵炳传》后有“于是百姓神服,从者如归。)

八卷二页:“永熙中,青州从事、检校尚书兵部郎中王宗仁者,羁遊河北时,仆射李公镇守。宗仁与李公有族兄之分,而接之甚厚。因话鬼神之事,而李公谓为冥昧有无难测,宗仁曰:‘有可信矣,何疑焉?如要明之,便可立顷招致。’李公因祈请之,宗仁曰:‘公可率意暗书逝者名氏,识之付某,当即遣召。’公先从邺中大将从兄弟免学阵传射,时免始亡,公方軫念,即密书其名氏以付之。宗仁乃命香火,迎风而啸,遂以其名就焚于炉。良久向门惊视,遽起挥揖曰:‘在左右间当为通报!’因谓公曰:‘不合轻召大将!宜速备酒食,尽敬辞谢之。’公如其言,致敬久之,乃曰:‘幸已去矣!必欲见者,可更召平贱之辈,纵来无害也。’时公宅内新丧青衣,因书其名字付之,要当见矣。宗仁复命香火,迎风而啸,即以其名就兿于炉火。顷刻,笑语公曰:‘如此老婢,追之何爽?’公大奇之,因命询问幽冥之事。宗仁曰:‘固不可泄,泄之当两减其算耳。’久而遣去。宗仁常语公曰:‘某终当为国相,但得石勒、刘聪为主,非若三台之正位也。’其后宗仁以青州倅,主人卒后,因为陇右公纳之宾僚。寻僭号,而宗仁为左丞相矣。竟如其言。”

晋末宋初《灵宝经》(李善《文选注》引,道教洞真部典籍之一、葛洪前古本仅三卷;今本名《灵宝无量度人上品妙经》,又名《元始无量度人上品妙经》,简称《度人经》。出东晋末葛洪从孙葛巢甫,后人不断增益。南宋陆静修整理达55卷,今本61卷。卷一为经,余为解说,大致演说修炼、斋戒、符术等道教礼仪,后皆认为经。宋真宗作过序,成玄英等作过注。灵宝:道教谓性命):“禅黎世界坠王有女,字姓音,生仍(疑“乃”讹)不言。年至四岁,王怪之,乃弃女于南浮桑之阿空山之中。女无粮,常日咽气,引月服精,自然充饱。忽与神人会于丹陵之舍,柏林之下,姓音右手题赤石之上,语姓音:‘汝虽不能言,可忆此文也。’遣朱宫灵童,下教姓音治第之术,授其采书八字之音。于是能言,于山出,还在国中。国中大枯旱,地下生火。人民焦燎,死者过半。穿地取水,百丈无泉。王怖惧。女显其真,为王仰啸,天降洪水至十丈。于是化形隐景而去。”

《啸赋》:“玄妙足以通神悟灵,精微足以穷幽测深。25收激楚之哀荒,节北里之奢淫。26济洪灾於于炎旱,反亢阳於重阴……”

《栾(《五朝小说大观》作“奕”)巴传》:“太守召之不出,巴曰:‘出之甚易。’请太守笔、砚、奏案,巴乃作符。符成长啸,空中忽有人将符去,亦不见人形,一坐皆惊。”

刘敬叔(尝为刘毅?-412郎中令,后以事忤免)《异苑》:

卷八:“后汉时,姑苏忽有男子衣白衣,冠白冠,形神修励,从者六七人,遍扰居民。欲掩害之,即有风雨,郡兵不能掩。术士赵晃闻之,往白郡守曰:‘此妖也,欲见之乎?’乃净水焚香,长啸一声,大风疾至,闻室中数十人响应。晃掷手中符如风,顷若有人持物来者。晃曰:‘何敢幻惑如此?’随复旋风拥去。晃谓守曰:‘可视之。’使者出门,人已报云:‘去此百步,有大白蛇长三丈,断首道旁。其六七从者,皆身首异处,亦鼋鼍tuó之属。”

唐牛僧孺《玄怪录》,述元和中,饶州刺史齐推之女,嫁与陕西李某,方娠,在家中被汉吴芮鬼魂殴死,后其夫往访田先生,此人为“九华洞中仙官”,隐为村儿教授,经苦求之后,为其作法:北出,“止于桑林,长啸,候见一大府署,殿宇环合,仪卫森然,”于是田先生据案传呼地界诸鬼神,最后将吴芮执送天曹,并以续弦胶胶合数女,赋予魂体,终得复活。这是向鬼神发出命令。

宋张君房校道书撰《云笈七籤》:

卷82:“桻子引之,蹑(niè)石而去。颇加悚栗,不敢顾视。即至一山,下有巨木,烟(疑叶)景繁茂,高数十寻。桻子遂登而长啸,久之风生林杪。”

卷86:“赵成子初受镇生五藏上经,乃案为之。成子欲还入太阴求改貌换形,故自死于幽州上谷中石室之下。山行者见五脏中各有一白石子,五色如容,取而吞之。四、五年而成子之尸当生,彼人先服石子皆从口中飞出。成子改形而起,如一宿醉睡之间。其人入山寻视,到石室前,方见成子偃(《古今图书集成》引无此字)据洞啸,面有玉光。”

 

1·5  士人(或有关)啸的神奇作用

仙妖道人啸令鬼神,啸也因此具有了神秘色彩,能发出啸声的士人,也因此被认为具有神奇能力的可能,何况传说有的人的这种能力就是神授的呢!如宋徐铉撰《稽神录》(中华书局1996年版97面):“江南内臣朱廷禹言:其诸亲自江西如广陵,携一十岁儿。行至马当泊,登岸。及还船,失其儿。遍寻之,得于茂林中,已如痴矣。翌日,乃能言,云:‘为人召去,有所教我。’乃吹指长啸,有山禽数十、百只,应声而至,彩、毛(《古今图书集成》作“毛、彩”)怪异,人莫能识。自尔东下,时时吹啸,众禽乃至。”(89762上)作者虽记录神异,但可能只是反映人们对这一不寻常的本领的神化,能引来禽鸟大概只是其发声属类似“造作种种鸟声”的啸叫的神化而已。

刘桢《大暑赋》:“披襟领而长啸,冀微风之来思。”王粲《大暑赋》:“仰庭槐而啸风,风既至而如汤。”啸风,显然有巫道影响,但系作者所为:作为著名文人,当然又有发展意义。据考证,乃曹植倡导的影响。

曹植《洛神赋》(《文选》19卷):“其形也,翩若惊鸿,婉若游龙。仿佛兮若轻云之蔽月,飘摇兮若流风之回雪。于是忽焉纵体,以游以嬉。左倚采旄,右荫桂旗。……尔乃众灵杂遝,命俦啸侣。”为女神啸侣。其《远游篇》(《全魏诗》卷6):“远游临四海,俯仰观洪波,大鱼若曲陵,乘浪相经过。灵鼇戴方丈,神岳俨嵯峨!仙人翔其隅,玉女戏其阿。琼蕊可疗饥,仰首吸朝霞。昆仑本吾宅,中州非吾家。将归谒东父,一举超流沙。鼓翼舞时风,长啸激清歌。金石固易弊,日月同光华。齐年与天地,万乘安足多!”则是步虚诗,写作者的神仙理想——把自己想象为神仙,即神游诗。

张华《博物志》:“萧思遇,梁武帝从姪孙,父慤为侯景所杀。思遇以父遭害不乐仕进,常慕道。有冀神人,故名思遇,而字望明,言望遇神明也。居虎丘东山,性简静,爱琴、书。每松风之夜,罢琴长啸,一山楼宇皆惊。”

晋张华《壮士篇》:“慷慨成素电,啸咤起清风。”

左思《咏史》(《文选》4卷21、《全晋诗》卷7):“长啸激清风,志若无东吴。铅刀贵一割,梦想骋良图。”

《啸赋》“逸群公子,体奇好异,傲世忘荣,绝弃人事。3睎高慕古,长想远思。4将登箕山以抗节,浮沧海以游志。(5)于是延友生,集同好,(6)精性命之至机,研道德之玄奥。7愍流俗之未悟,独超然而先觉。8狭世路之阨僻,仰天衢而高蹈。(9)邈跨俗而遗身,乃慷慨而长啸。10于时曜灵俄景,流光蒙汜,11逍遥携手,踯跦步趾。(12)发妙声于丹唇,激哀音于皓齿。”比较可知,起码是模仿步虚诗的。陆云262-303《九愍》:“瓊娥起而清啸,神风穆其来应。”

刘敬叔(尝为刘毅?-412郎中令,后以事忤免)《异苑》:《太平御览》卷七三七引:“传孙湲奴有异术,对空长啸,能召群雀来聚。”

《南史.沈攸之传》:“攸之弟雍之孙僧昭,尝校猎,中道而还。左右问其故,答曰:‘国家有边事,须还处分。’问:‘何以知之?’曰:‘向闻南山虎啸知耳。’”虎啸既有神奇作用,能知者当然也神奇了。

岑参《陪使君东郊早春游眺》(《全唐诗》,卷二00)“莺声随坐啸,柳色唤行春。”作者坐啸能引来莺声。

李白《游泰山》:“天门一长啸,万里清风来。”

《自汉阳病酒归寄王明府》(《李太白全集》卷14,中华书局1977年版686面):“愿扫鹦鹉洲,与君醉百场。啸起白云飞七泽,歌吟渌水动三湘。”

《赠何大判官昌浩》:“平明空啸咤,思欲解世纷。”

《翰林读书言怀呈集贤诸学士》:“或时清风来,闲倚栏下啸。”

《赠新平少年诗》:“一遭龙颜君,啸咤从此兴。”(注:谓韩信也。)

诗:“抚剑夜长啸。”“白笴gǎn夜长啸,爽然溪谷寒。”“安石泛溟渤,独啸长风还。”

房玄龄等《晋书》卷九十四《夏统传》2428-2430:“夏统字仲御,会稽永兴人也。幼孤贫……雅善谈论……会三月上巳,洛中王公以下并至浮桥……统时在船中曝所市药,诸贵人车乘来者如云,统并不之顾。太尉贾充怪而问之:‘……明王圣哲无不尽歌,卿能作卿土地间曲乎?’统曰:‘先公(夏禹)……百姓感咏,遂作《慕歌》。又孝女曹娥……国人哀其孝义,为歌《河女》之章。伍子胥……国人痛其忠烈,为作《小海唱》。今欲歌之。’……统于是以足叩船,引声喉啭。清激慷慨,大风应至。含水嗽天,云雨响集。叱咤欢呼,雷电昼冥。集气长啸,沙尘烟起。五公以下皆恐,止之乃已……诸人顾相谓曰:‘若不游洛水,安见是人?听《慕歌》之声,便仿佛见大禹之容。闻《河女》之音,不觉涕泪交流,即谓伯姬高行在目前也。聆《小海》之唱,谓子胥、屈平立吾左右矣。’”(2428-2430):

韩愈《纳凉联句》:“递啸取遥风,微微近秋朔。”

裴迪《辋川集二十首·欹湖》(《全唐诗》卷129):“空阔湖水广,青荧天色同。舣舟一长啸,四面来清风。”

钱起诗:“无人不重乐毅贤,何敌能当鲁连啸。”

孟郊诗:“啸竹引清吹,吟花成新篇。”

苏轼《后赤壁赋》:“劃然长啸,草木震动,山鸣谷应,风起云涌。”诗:“幽怀忽破散,永啸来天风。”

朱子诗:“真怀重幽讨,永啸回长风。”

《宋史》:托克托.宋史[M].北京:中华书局,1977.《柴通元传》(462卷):“元为道士于承天观,年百余岁,善辟谷、(有无二字)长啸。言唐末事,历历可听。”

《杭州府志》:“宋僧智一善啸,有哀松之韵。尝养猿于山间,临涧长啸,众猿毕集,人谓之猿父。”

明·陈继儒《岩栖幽事》:“韵书、字学、啸旨,山居清暇,不可不习”,《香案牍》:“赵威伯(汉代仙人)善啸,若冲风之激长林,众鸟群鸣。须臾,云翔其上,冥雾四合,零雨其濛。”

明沈明臣(字嘉则,鄞(yín)县人,嘉靖中诸生。尝与徐渭同参胡宗宪幕府,《明史·文苑传》附《徐渭传》中。)《通州志》(明南、北直隶皆有通州,此编,南通州志也。书成明万历丁丑):“孙幼登字啸父,为诸生,谢去。浪迹吴、越间,遇异人王元阳,授以《啸旨》。每作鹤啸,野鹤皆应声而来,遂以啸名。诗才敏捷。年七十,卧病三日不醒。梦至名山洞府与仙人对弈,赢其长髯,丽人复以白璧二双赎去。越数日病剧,复梦神人顶星冠、衣云衣,执手语曰:‘尔今未死也。’遂闻异香馥郁,不药而愈。”

钱谦益(明万历进士后降仕清)《列朝诗集小传·丁集·徐记室渭》:“徐文长貌修伟、白皙,音朗然如鹤唳(一作“唳鹤”)。中夜呼啸,有群鹤应焉。”

《梦书》:“梦吹啸者,欲有求。”

清乾隆十五(1750)年秋皇帝游苏门山作《啸台》:“太行逶迤苏门山,宜为隐者所盘桓。我来深秋气萧霁,旷怀以上千年间。辞骑屟步凌崇峦,憩藉猗靡之皋兰。谡谡天风吹凤鸾,即与公和相周旋。。清激啸旨我不解,慷慨啸理我或闲。嗣宗猖狂岂能攀?诗留片石飘乎仙。”(知县高峻飞将御书刻碑,立亭内。后亭毁于战火,碑现立啸台前。)

 

1·6  俳优啸

如果身非令人肃然起敬的人物,其啸也没有传说的神奇力量,这啸声就要洗尽铅华、还原本色了。何况据我们考证我国历史上以儒家为代表的统治阶级的思想意识,因为多种原因,是一直歧视啸的,所以,啸跌落到社会底层,是必然的。

(《五朝小说大观》汉郭宪(后汉宋人,字子横,有道术。王莽篡位,拜郎中……光武即位,仕至光禄勋……后以谏争不合,病免,卒。所著《汉武洞冥记》词句缛艳。或谓六朝人依托为之,非宪所著)《东方朔传》二页:“朔又善啸,每曼声长啸辄尘落漫飞。”《西京杂记》(旧题汉刘歆撰,余嘉锡《四库全书提要辨证》认为晋葛洪。《五朝小说大观》五)卷四:“东方生善啸,每(《太平御览》有“一”)曼声长啸辄(《太平御览》无此字)尘落帽(《太平御览》作“瓦飞”)。”这是较早记载的俳优啸叫。

宋后成为艺人的表演技巧,河南焦作和山西侯马出土的金代陶俑中吹口哨者,皆为演出中的艺人。元杂剧的科泛中常见记明“打哨子”的地方。在宋至金、元的杂剧演出中,吹口哨是丑角行当的一项重要表演技巧[21](P.62):皆为正统上流不齿。

河南偃师出土的宋代砖画中,有一散段(又称杂扮,为滑稽戏性质的段子)演出的图像。[2](P.61)在一以左手捧鸟笼齐眉者的笼边,对着笼子站立者正将右手拇指置于右口角的口中,其余四指则绕过嘴唇靠近左颊。笔者认为这接近“将拇指和食指同时从两口角置入”的指啸姿势。“对着笼子站立”的原因,是表示其音与鸟鸣相近,仍最多是“造作种种鸟声”的啸叫。不同的是,应置入左口角内的食指也露出在外,这既可能是刻画者对其不甚了然造成的,也不能排除当时确实流行这种指啸姿势。其表演大概同开元年间的参军戏,二表演者“一装痴呆,一弄机智,形成对比”(187)。山西稷山马村金段氏墓杂剧砖雕下排舞台四人物、侯马金董氏墓戏台模型五人物中皆有指啸人物,据《都城纪胜》记载,此期杂剧“每四人或五人为一场”其中杂扮多半借装某些地方的“乡下人”,“以资笑谑”。(141)山西芮城永乐宫旧址出土元代蒙古宪宗二(1252)年全真教派著名道士潘德冲墓,石椁前端线刻画有双层楼阁,上层为院本演出的完整舞台,台上有四位杂剧人物。左边第一位右手拇、食指纳入口中,余指蜷缩口边,是“将拇指和食指同时从两口角置入”的指啸姿势的准确描绘。说明当时院本杂剧演出中这种人物有此种技法运用,方式与现代相同。以上指啸人物,多为村俗打扮、有后代丑角脸谱,应是被取笑的对象。

山西芮城永乐宫旧址出土元代蒙古宪宗二(1252)年全真教派著名道士潘德冲墓,石椁前端线刻画有双层楼阁,上层为院本演出的完整舞台,台上有四位杂剧人物。左边第一位戴偏头帽、似勾画有丑角脸谱的人物,右手拇、食指纳入口中,余指蜷缩口边,是“将拇指和食指同时从两口角置入”的指啸姿势的准确描绘。说明当时院本杂剧演出中这种人物有此种技法运用,方式与现代相同。如果古今没有其他姿势,刻画者对此技法了解较为清楚,较南朝、宋进步明显。

《聊斋志异·口技》“以指捺颊际,且捺且讴,”旷古未闻,有两种可能:一是用这样的方法来产生可以调节的颤音,增加徒啸的表现力。;二是言者于“观者如堵”之中得“近窥之”,限于角度、又不了解,恐怕难以看得准确,误以指啸的纳入口中为“捺颊际”。比较而言,后者的可能性大一些。

 

2  我国古代认为啸有致鬼神等特异功能的原因

《楚辞·招魂》有:“……招具该备,永啸呼些。魂兮归来,反故居些!”见《文选》,中华书局1977年版473面下-474面上。这篇文章,一般认为系战国楚·屈原作,痛楚怀王客死于秦而招其魂,并讽谏楚顷襄王勿宴安淫乐。汉·王逸认为是战国楚·宋玉作,招屈原之魂。汉·王逸注:“……该,亦备也。言撰设甘美招魂之具,靡不毕备,故长啸大呼以招君也。夫啸者,阴也。呼者,阳也。阳主魂,阴主魄:故必啸呼以感之也。”他认为这里的啸与呼是近义词,是正确的。以阴阳分啸呼,开后代先河。丛书集成初编本附《啸旨辨》引《汉书》:“啸……楚歌声”,大概就是从这里来的。原文虽没有必须音乐出现的条件,但后代民间招魂仍奏乐,可能反映的是入乐的啸乐。

科学分析啸因为声音弱小,未能强势地进入正统音乐的队伍,被判分到与语言、歌唱所属的阳相对的阴的范畴里,受到统治阶级及其儒家为代表的正统思想的排斥和歧视(详见另文),只能在非正统和主流的方面去发展,而在鬼神和统治阶级对立面(如妇女、异族、造反者、下层艺人等)的运用和发展只会进一步加深统治阶级的反感和歧视。