载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》193-2200页

 “啸”在我国最早的诗歌总集《诗经》中，就已经出现了，如《召南·江有汜》：“不我过，其啸也歌。”（292中）但对它有入乐类，却没有完全清楚的认识。确认啸有入乐类对于全面认识啸的历史及其在汉末至唐代流行于文人雅士中的原因，具有重要的意义。

概括啸声，大概只能说以高和清为主要特点。分析人啸发出的声音，有发出叫声（即啸叫）和演奏乐曲两类。两类的发音方法和声音特点大体相同。但前者发出的声音较为单一、简单，其最复杂的形式也不过是模拟自然存在的各种声音。演奏乐曲则属于器乐，其演奏的音乐不但有旋律，而且声音复杂得多。对于可入乐的啸，古人未单独分类。已有词语仅“歌啸（也作啸歌）”有所体现，但那是因为与具音乐性的歌并列而体现出来的。本文为便分类称举，建议与不入乐的啸叫相对，按符合现代属概念加种差的术语通例，命名为啸乐。

“啸”有啸乐的类型，从最早出现的典籍中就表现得很清楚。上引《诗经》的例子，就是“啸”和“歌”同时出现的。其《小雅·白华》：“啸歌伤怀，念彼硕人”(496下）同样如此，可见不是偶然。建安文人徐干二例为女子啸歌，仍系受《诗经》影响。仔细分析，“啸歌”连用（后有作“歌啸”），对独自一人来说，可能是“啸和歌”。对多人来说，则可能是“有的啸有的歌”：不论是哪种情况，这里的“啸”一定不能是“啸叫”。歌有歌词意境，一会儿啸叫一会儿歌，变化太快，显得不正常；在有人唱歌时发出啸叫，那不是喝倒彩就是捣乱。因此，其中啸只能是啸乐。《小雅·白华》下文还有“鼓钟于宫，声闻于外”，与乐器对举，可为佐证。

《楚辞·招魂》：“招具该备，永啸呼些。”汉·王逸注[2]认为啸与呼是近义词，但同样是他，在给《九歌》作注时却说：“九歌者，屈原之所作也。昔楚南郡之邑，其俗信鬼而好祠。其祠必作乐鼓舞。因为作九歌之曲，托之以讽谏也。”（464上）招魂亦“信鬼而好祠”之类，因此难保不属于“作乐鼓舞”之“曲”。

《列女传·仁智篇》载：鲁漆室邑之女，过时未适人，倚柱而啸。旁人闻之，心莫不为之惨者。邻妇从之游曰：“何啸之悲也，子欲嫁乎？吾为子求偶。”女曰：“吾岂为不嫁之故而悲哉！忧吾君老、太子少也。”（352-353）这段文字从字面看，似乎可以理解为啸叫，但如果深入了解，就可以知道，啸叫只能表激越之情，而能表现出“何啸之悲”而使“旁人闻之，心莫不为之惨者”的，只能是啸乐。苏轼《次晁无咎韵阎子常携琴入村》：“士寒饿，古犹今。向来只有子桑琴，倚楹啸歌非寓淫。”似引此而作“啸歌”，可为参考。曹植《远游篇》“长啸激清歌”，几乎就是明确地说：用长啸的方法演奏激越、清丽的歌曲。

晋·崔豹《古今注·音乐》、《琴操》、《乐府诗集·五八》记载，周时商（《太平御览》作“高”）陵牧子娶妻五年无子，父兄欲为改娶。妻闻之，中夜惊起，倚户悲啸。牧子为之悲伤作歌：“将乖比翼隔天端，山川悠远路漫漫，揽衣不寝食忘餐！”此歌后称《别鹤操》，又称《别鹤怨》，为

乐府琴曲之一。此女之啸不仅表悲伤之情，而且能引发诗歌、琴曲，崔豹《古今注》也认为应该属于音乐。有称《别鹤操》乃后人为作，古人诗乐合一，不必多此一举。

王僧达《祭颜光禄文》（《文选》卷60）：“流连酒德，啸歌琴绪。”与歌和琴并列。

左思《招隐诗二首·之一》（《文选》卷22）：“非必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌？灌木自悲吟。”与歌和丝竹乐器并列。

《艺文类聚》载《孙登别传》：“孙登，魏末处邛北山中……阮嗣宗闻登而往造焉，适见苫盖被发、端坐岩下鼓琴。嗣宗自下趋之，即坐，莫得与言。嗣宗乃嘲嘈长啸，与鼓琴声谐会雍雍然。登乃攸尔而笑，因啸和之，妙响动林壑。”（353）（《太平御览》作《孙登列传》，称其“好读《易》、弹琴”，二人啸和效果后增“风气清太玄”；上引文同（1813下））既是“与鼓琴声谐会雍雍然”，也必定入乐无疑。东晋江微《陈留志》（清吴伟业《梅村诗集》卷二《梅村》吴翌凤笺注引）：“阮嗣宗善啸，声与琴谐。”《渊鉴类函》卷266引《白帖》：“阮嗣宗善啸，声与琴谐。”《陈留风俗传》也称阮籍的歌啸“与琴声相谐”。

《昭明文选》同列入“音乐”类，与《洞箫赋》、《舞赋》、《长笛赋》、《琴赋》、《笙赋》并列，有晋·成公绥《啸赋》，反映了当时啸的的艺术水平和人们对它的认识。赋中说:“协黄宫于清角，杂商羽于流徵……曲既终而响绝，遗余玩而未已。良自然之至音，非丝竹之所拟……动唇有曲，发口成音。触类感物，因歌随吟……清激切于竽笙，优润和于瑟琴。玄妙足以通神悟灵，精微足以穷幽测深。收激楚之哀荒，节北里之淫奢……唱引万变，曲用无方。和乐怡怿，悲伤摧藏。时幽散而将绝，中矫厉而慨慷。徐婉约而优游，纷繁骛而激扬。情既思而能反，心虽哀而不伤。总八音之至和，固极乐而无荒……故能因形创声，随事造曲。应物无穷……若夫假象金革，拟则陶瓠。众声繁奏，若笳若箫……发徵则隆冬熙蒸，骋羽则严霜夏凋；动商则秋霖春降，奏角则谷风鸣条。音韵不恒，曲无定制……越韶夏与咸池，何徒取异乎郑卫。于时绵驹结舌而丧精，王豹杜口而失色；虞公辍声而止歌，宁子检手而叹息；钟期弃琴而改听，孔父忘味而不食；百兽率舞而抃足，凤凰来仪而拊翼。乃知长啸之奇妙，盖亦音声之至极。”[2]（P.262-264）似乎超过一切，当然是赋体常见的夸张手法，但将其与其他乐器丝竹、竽笙、瑟琴、金革、陶瓠、笳箫，所奏与北里、韶夏、咸池、郑卫，演奏者与绵驹、王豹、虞公、宁子、钟期相提并论：就只能是演奏乐曲，而不是“啸叫”所能夸张的了。况且赋中明言奏出的是由宫、商、角、徵、羽所组成的曲，而且能“触类感物，因歌随吟”，“唱引万变，曲用无方”，“因形创声，随事造曲，应物无穷”。这确凿无误地证明，其必为演奏乐曲无疑。《晋书·成公绥传》：“绥雅好音乐，尝当暑承风而啸，泠然成曲，因为《啸赋》”，（2373）这记载是准确的。赋中前后都称其为“长啸”，可见“长啸”也包括啸乐在内。

《世说新语·文学》“江左殷太常”注引《晋中兴书》：“（殷融）饮酒善舞，终日啸咏，未尝以世事自婴。”（65）《艺文类聚》载《世说新语》（今本无）有“刘越石为胡骑所围，城中窘迫。刘乘月登楼清啸，胡贼闻之，皆凄然长叹”；（353）《古今图书集成》据《晋书·刘琨传》增录：“中夜奏胡笳，贼又流涕嘘唏，有怀土之切。向晓复吹之，贼并弃围而走”；（89761下）晋郭璞诗“绿罗结高林，蒙笼盖一山。中有冥寂士，静啸抚清弦”。（89760中）南朝宋刘敬叔撰《异苑》载刘元游吴郡虎丘山，夜临风长啸、对月鼓琴于剑池上。（89761上）唐王勃《上明员外启》：“一啸一歌，列嵇康于北面。”[7]骆宾王文：“伫啸高丘，应箕文而动韵；聆音大野，浮艮轴以流阴。”（89760中）王维《竹里馆》诗：“独坐幽篁里，弹琴复长啸（同上）。”杜牧《齐安郡晚秋》（《全唐诗》卷522）：“云容水态还堪赏，啸志歌怀自自如”；《古今图书集成》录唐袁郊撰《甘泽谣》载：“韦驺者，明五音，善长啸。”（89762中）唐牛僧孺《玄怪录》卷四《尹纵之》“吟啸”虽与“吟咏”互文，然与“鼓琴”相应，应不同“吟诗”，而同“歌咏”。尹生以啸、琴讨女子欢心，可见同为奏乐无疑。啸与乐器、舞等连用、呼应，也应为啸乐。

《诗·王风·中谷有推》“有女仳离，条其啸矣。”（332上）颜延之《五君咏》“长啸若怀人”。（68）《世说新语·任诞》说刘道真少时“善歌啸，闻者留连”；（191）晋陆云诗“长啸作悲歌”（354）：能有如此感人效果的，也不应是发音简单的啸叫，而应是表情丰富的啸乐。

隋唐时代的九部乐、十部乐中有啸叶。《新辞源》释为：“乐器名。”能列入乐班和音乐志，所奏为乐曲无疑。甘肃人民出版社1981年出版的《音乐知识词典》说吹木叶（即叶啸）：“能发出清脆悦耳、优美动听的音调来，用以伴奏山歌或独奏各种乐曲。”唐·樊绰（懿宗咸通初安南经略使蔡龚从事）《蛮书》（《永乐大典》本）：南诏（今云南大理）地区“俗法……少年子弟暮夜游行闾巷，吹壶卢笙或吹树叶，声韵之中，皆寄情言，用相呼召。”至今很多少数民族依然，声韵能寄情言，所奏应该也是乐曲。

《梁甫吟》，据《乐府诗集》卷41《古今乐录》引王僧虔《技录》：“相和歌楚调曲有《梁父吟行》，今不歌。”《陈武别传》：“武常骑驴牧羊，诸家牧竖数十人，或有知歌谣者，武遂学《太山梁甫吟》……之属。”《琴操》：“曾子耕泰山之下，天雨雪，冻旬日不得归，思其父母作《梁山歌》。”称曲可歌，应为音乐。谢希逸《琴论》：“诸葛亮作《梁甫吟》。”李勉《琴说》：“《梁甫吟》，曾子撰。”蔡邕《琴颂》：“《梁甫》悲吟，周公越裳。”在讨论我国古代地位最高的乐器的琴的时候提及的，只能是乐曲。李白《梁甫吟》：“长啸《梁甫吟》”，也只能是用长啸演奏乐曲。

李白《自汉阳病酒归寄王明府》“啸起白云飞七泽，歌吟渌水动三湘。”啸与歌为同义互文，证为啸乐无疑。

《集韵·屋韵》：“啸，吹气若歌。”（1327）歌皆为乐曲，“若歌”的字面义是“象歌”，潜台词就是“能演奏乐曲”。

《聊斋志异·口技》：“昔王心逸尝言：在都偶过市廛，闻弦歌声，观者如堵。近窥之，则见一少年曼声度曲。并无乐器，惟以一指捺颊际，且捺且讴，听之铿铿与弦索无异。”既称“弦歌声”“度曲”“听之铿铿与弦索无异”，则非现代意义的口技，而属演奏乐曲的范畴。“并无乐器”而口中发声，多半属于啸乐。

赵荫棠《啸歌之兴替与音理的解释》；“‘打呼哨’现在已经不成‘高雅君子’所办的事了，然犹有玩此种把戏者……我住在后局大院时，有小贩能以打呼哨摩（模仿）出流行歌（戏）曲（杨小楼或梅兰芳先生所唱的曲调），此亦今日之啸也。”（36)

中央音乐学院辑有《中国古代音乐史料辑要》有“啸”的内容。

（日）林谦三《东亚乐器考》认为“啸（口哨）与指笛”（啸）属“气乐器”，根据之一是他认为“欢乐达乎其极时，不能守于缄默是人情。及至不能守于缄默，便欲出之于声、或鸣之以器……叫喊笑嗷哄成一片，这是常见的景象。这拍手、这啸嗷，也可以看成是一种乐器。”（325）虽然描述其在初民产生时的原因和情景之一，比较正确、生动，但将这也称作乐器，未免过滥。乐器必须（能）奏乐，也就是所奏必须为旋律，否则不成其为乐器。但他在下面列举的成公绥、王维的例子，倒确实能说明啸是能入乐的。接下去，他说“这啸，虽然是等于儿戏的动作，原来却是能以吹奏名曲的”，（326）又有问题了。句子不够规范通顺，可能有翻译问题。“动作”用词不当，应为“行为”。“等于儿戏”和“能以吹奏名曲的”，显得自相矛盾。上文列举的啸，虽有入乐的，但并无“吹奏名曲的”；下文虽列举了《啸旨》十四章（原文将《空林夜鬼》误分为二，致有十五）乐曲，但这只是啸的“独特的”曲目，还不是一般人所谓的名曲。因此，如果说：“这啸，虽然一般认为是儿戏，原来却是能吹奏乐曲的”，就没有问题了。

《光明日报》1982年12月4日文《美国的隐逸派诗人》说啸是“无词之歌”，（58）有部分道理，那就是其能入乐。

孙机《魏晋时代的“啸”》不赞成“无词之歌”的说法，但也认为具音乐性，只是认为“啸之发声的特点不是唱，而是吹”（60-61）而已。

夏艳洲《“啸”释》不但认定其有入乐的类型，而且认为可以是多声部的，在现代民歌“喊（吆）号子”和湖北民间土家族歌舞——“荆楚跳丧鼓”中仍然存在，甚至与原始的音乐形式有关。

据说，欧洲巴罗克时期就有口哨演奏。李曼《上帝赐予的魔笛》（《世界知识画报》1990年11月总89期24-26面）主要介绍西方（美欧）和世界其他地区啸（该文称为口哨）的情况。其主要介绍对象是能灌制唱片，办学校传授，“时常活跃在宴会和集会上”，甚至举办“几十个国家的优秀选手”参加的音乐大赛，能“表演歌剧、爵士乐、波尔卡舞曲、流行音乐等”的，也当然只能是啸乐。美国作曲家、长号演奏家卜莱尔专门为其谱写了《口哨与小狗》，《波基上校进行曲》则成为影片《桂河大桥》主题曲，故又名《桂河大桥进行曲》。据《中国口哨网》报道，目前此类乐曲已有205首之多。

受世界风潮的影响，中国交响乐团双簧管演奏家章棣和、小提琴演奏家陈丘新、作曲家卞留念先生开始公开演奏。目前，我国此项艺术已呈复苏之势：河北石家庄李立忠先生建立了“中国口哨网”站，目前全国主要网站已有五个以上。河南新乡王明磊先生举办全国比赛并正式成立了全国第一个专业团体“新乡市啸台口哨艺术研究会”。湖北武汉江汉大学成立了世界首个单位协会并筹备成立“湖北省暨武汉市啸艺研究和发展促进会”。开设世界首门高校选修课。成立世界首个学生艺术团啸（口哨）艺学习与演奏队。申报成功湖北省教育厅人文社科项目《湖北省啸（口哨）艺资源的开发和运用》。北京孟维鸿成立北京市口哨艺术协会。南京龙泉明发起中国口哨艺术协会已获准在央视梅地亚中心举行了成立仪式。凡此种种，多与音乐有关。

从以上所述不难得出结论，“啸”确实有入乐类。虽然历来不被视为正统，左倾时代还被认为是流氓阿飞的行为而遭受歧视。但因其独有特色，在历史的长河中生生不息地流传了下来。在蔑视礼教的魏晋和封建社会盛世因而心胸开阔的唐朝，还曾繁荣过。时至今日，其在社会生活中仍然广泛存在。

同为啸乐，和许多乐器一样，又可分为伴奏和独奏两种。和歌同时出现的，往往是伴奏，当然不是喝倒彩或捣乱而是助兴了。而晋《啸赋》、唐《啸旨》所述，《金口哨》、现代名家所奏等，则是更高级的独奏。晋《啸赋》所述能“触类感物，因歌随吟”，“唱引万变，曲用无方”，“因形创声，随事造曲，应物无穷”的，是当时的即兴演奏。我们在“高山流水”的知音故事中，已经领略过其迷人的风采。

 

   

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》183-193页

 1 古今对啸义及其发声原理的认识发展及其存在的问题

“啸”在我国最早的诗歌总集《诗经》中，就已经出现了，如《召南·江有汜》：“不我过，其啸也歌。”（292中）但对它的发声原理的认识，却有一个逐渐发展的过程。

许慎在我国第一部字典《说文解字》中对其所作的解释是：“吹声也”（32中）；《梦书》“梦吹啸者，欲有求”（354）：指出了其主要是吹气发声，但释义过于抽象概括，不易把握。

郑玄给上诗作笺说：“啸，蹙口而出声。”（292中）进一步指出发声时为撮口状态，具体了一些，但还是不甚了了。唐《慧琳音义》卷十五“吟啸”注引作“蹙舌吹而出声也”，同书卷九十四同词注引《字书》有“蹙口卷舌出声也”，也不无道理。按这种注释，则是指出舌两边卷起以形成共鸣腔的动作。

《楚辞·招魂》：“招具该备，永啸呼些。”汉·王逸注：“……长啸大呼以招君也。夫啸者，阴也。呼者，阳也。阳主魂，阴主魄：故必啸呼以感之。”（473下）他认为这里的啸与呼是近义词，是正确的。以阴阳分啸呼，开后代先河。丛书集成初编本附《啸旨辨》引《汉书》：“啸……楚歌声”，大概就是从这里来的。(15)

汉代以后，啸逐渐进入文人雅士的生活。魏晋之际，天下多故，达士高人由主张达生任性走向逸世高蹈，此风大行。作为其集大成者和杰出代表，晋成公绥创作了《啸赋》。《艺文类聚》（354）所录为229字，涉及人文道德背景、发音部位、声音特点和作用、评价及与其他乐器的比较。《太平御览》(1814-1815)却为108字，缺少后面的一段关于特点和与其他乐器比较的内容，应该是依据不同版本，面貌更显古朴。到《文选》传世本（262-264）(《古今图书集成》(89759-89760)同），已演为784字的长篇，增加了演奏最佳时间地点等，成为对于啸（特别是关于其中啸乐）的演奏的较为全面的描述。但由于赋体韵文和夸饰的特点，有关问题没能说得清晰和令人信服。正如明·程明善《啸余谱·凡例》所说：“仅得其似，非传神写照笔也”。（297)《文选》、《艺文类聚》与《太平御览》的差别，根据我们对《啸赋》的考察，应是历代累增的结果(详见考证专文《〈啸赋〉文本考辩》）。

与此相应，晋桓元与袁山松有关于啸的作用及与言、歌比较进行讨论的书信。（1783、2142）但由于讨论的内容及篇幅有限，其意义也有限。

隋唐时代的九部乐、十部乐中有啸叶。《旧唐书·音乐志·二》有：“啸叶，衔叶而啸，其声清震，橘柚尤善。”唐杜佑《通典·乐》四注同。五代王建墓乐人浮雕也有啸叶演奏乐伎。元马端临《文献通考》：“或云：卷芦叶而为之，形如笳者也。”为符合现代属概念加种差的术语通例，下称叶啸。

 

由隋入唐的欧阳询等编写的现存最早的完整官修类书《艺文类聚》人部三立有啸类，分

文、诗、赋、书汇集了26条有关啸的资料，首次为研究提供了较为丰富的史料。（352-355）

唐永泰年间，大理寺评事孙广撰写了《啸旨》，原本没能流传于世。但由唐封演《封氏闻见记》卷五所作的记载可知，其内容概述了啸与言的区别、作用、传说中的传承及章目、人文背景。难能可贵，但不足难免。封氏同时也就其中起源、作用、发声部位和方法及当时人的事迹，作了讨论和补充，瑕瑜互见。宋王谠《唐语林》始,主观想当然地增加和不自觉地将注文衍入，使其文越演越繁。到弘治进士都穆作跋的《啸旨》，不但将十五章按作者和缘起、特点和五音类属、最佳发声环境和方法等，详加演绎，而且还将一十二法按十二律类属、发声部位和方法，也详作解释。由最初的短文，发展成为占篇幅约3360字的鸿篇巨制。（89757-89759）(丛书集成初编本同，称所据阳山顾氏文房本“原出宋元旧本，款式古雅”）用科学的方法考察，却没有更大的价值（详见考证专文《〈啸旨〉考辩》）。从《太平御览》开始，多不再题作者姓名。明末程若水编《啸余谱》，收有玉川子《啸旨》，与传世阳山顾氏文房本相同。由此可知，玉川子大概就是增补较多，以至于可以认为新作者的一个人。但从当时多数“不著作者氏名”和《古今图书集成》仍标“唐·孙广”著看，这一观点并没有被大家接受。

《慧琳音义》卷十二“喜啸”注：“卷舌缩于喉腭之中，吹令作声，号曰长啸也。”此处之“卷”，应指舌两边卷起以形成管状共鸣腔，而不能理解为舌尖卷起，因为那样会破坏共鸣腔。

《太平御览·人事部·三十三卷》“啸”类收集了42条资料，为研究提供了更多史料。(1812-1815)

《南齐书·魏虏传》：“吹唇沸地”，《资治通鉴·一四一·齐建武四年》因之。元胡三省注云：“吹唇者，以齿啮唇，作气吹之，其声如鹰隼。其下者，以指夹唇吹之，然后有声，谓之啸指。”（4413）为符合现代属概念加种差的术语通例，下称指啸。

明唐寅《〈啸旨〉后序》系受朋友朱子瞻邀请，为其刊印《啸旨》作序，主要是说明刊印的目的、意义。因为自己也有兴趣，顺带分析了其声音类型。但他以绘画和文学创作名世，分析用非所长，错误在所难免。

明方以智《通雅》在“乐曲”部分除后附“啸法”以外，还有“余洪江见王少夫善啸”，记载了当时的演奏者，可惜不够详细。“或以指入口，能作诸声”，（924）也是关于啸指的记载。他在“乐器”内谈到“今人以口作声”的“吹唇（叫、肉笛）”，（944）根据上面的分析，实际也属于这一范围。

《古今图书集成·经济汇编·乐律典》第七十三卷啸部分汇考、艺文、选句、纪事、杂录、外编类别，提供了古代最为全面的史料。（89757-89759）

丛书集成初编本附《啸旨辨》批评：“世有不知者，即以笑为啸，可笑也”，是对的；但据所引《说文》、《诗》注、《啸旨》和《汉书》：“啸，噭（叫异体）也，楚歌声”，认为“似长吁豁哨之状”，(15)却是综合了叫与啸，只有部分的正确性。

赵荫棠《啸歌之兴替与音理的解释》分析了啸歌的历史记载、音理和《诗经》“其啸也歌”的解释。已指出“实今之打呼哨……我住在后局大院时，有小贩能以打呼哨摩（模仿）出流行歌（戏）曲（杨小楼或梅兰芳先生所唱的曲调），此亦今日之啸也……原来音之洪细，无关于喉，实与口腔有绝大关系。口腔实是发音的共鸣器，音之洪细就是依这个规模的大小而定……在啸时如把共鸣器调节的得当，不是也很能分出洪细来么？既然如此，当然能摩歌，不过它所能摩者，只是曲调……”（36)但声源和声如何调节，仍不清楚。

（日）林谦三《东亚乐器考》四章“气乐器”——“啸（口哨）与指笛”（即指啸），谈到其性质作用、历史、发音部位方法以及在南亚和东亚历史上的出现情况。（325-329）虽然可贵，因为资料和篇幅有限，所以成果亦有限。

《新辞海》、《新辞源》、《汉语大词典》有关词条也有反映，成果有限。

钱钟书《管锥篇》（3册1142页）：“盖啸之音虽……不藉器成乐，却能仿器作声，几类后世所谓‘口技’；观‘若夫假象金革，拟则陶瓠。众声繁奏，若笳若箫’云云，足以知之。又观‘列列飚扬，啾啾（jiu)响作。奏胡马之长思，向寒风乎北朔。又似鸿雁之扬雏，群鸣号乎沙漠。故能因形创声，随事造曲’云云，则似不特能拟笳、箫等乐器之响，并能肖马嘶雁唳等禽兽鸣号，俨然口技之‘相声’。”大概是对啸的发声和演奏并不了解，难以正确判断。范子烨先生批评说：“倘若将啸视为对‘乐器之声’和‘禽兽鸣号’的‘拟’和‘肖’，就未免胶柱鼓瑟，再视之为‘口技之相声’，则去之更远”，是对的。但认为是以“禽兽鸣号”形容“乐器之声”，仍不正确，其实是其演奏的乐曲表现了相应的风格和内容而已，同现代二胡曲《空山鸟语》、唢呐曲《百鸟朝凤》等。

孙机《魏晋时代的“啸”》(下称孙文）在与《美国的隐逸派诗人》一文的讨论中涉及“长啸”是否无词之歌的问题时，概述了“啸”的历史发展，同时也分析了啸与歌的区别。但因为这不是论文的主要论题，将“长啸”、“吟啸”、“口哨”皆定义为音乐有失偏颇，仍未能较好地完成对“啸”的正确全面的认识的任务。

据说，欧洲巴罗克时期就有口哨演奏。李曼《上帝赐予的魔笛》主要介绍西方（美欧）和世界其他地区啸（该文称为口哨）的情况。其介绍涉及啸叫、啸乐和指啸。认为发音不仅“只是把嘴缩拢，用力吹”，是对的。但综述发音部位有“唇、齿、舌、颌、口腔、腹部、甚至手掌和手指”；(24-26)认为发音原理是“用口型、舌和手指改变口腔的空间，就能使声音抑扬顿挫”：看似全面、正确，却不具体。因为是介绍文章，不能苛求，而且，是否能适用于我国古代啸的情况，也未能涉及。

詹石窗《道教文学史》：“像徐登、赵炳这样能行啸法异术的人，在道教典籍中记载颇多。大概道教所施行的啸法是一种有音而无字的咒语式法术，类似于‘无标题音乐’，能根据需要即兴发挥。”（92）啸有入乐的，但此二人记载没有入乐条件，应只是啸叫。

夏滟洲《“啸”释》（下称夏文）是我国音乐界研究“啸”的第一篇科学论文，全面讨论了其性质、类型、历史、特点和作用。他提出啸与原始的语言与音乐有关、可以是多声部的、在现代民歌“喊（吆）号子”和湖北民间土家族歌舞——“荆楚跳丧鼓”中仍然存在，是正确的。但由于这一问题认识有难度，作者对古代文献了解也不够，影响了对它的一些认识。此外，还有句义理解失当、资料被错误引用等。如接下去他说：“其意与许说同，亦指收拢嘴唇而发出的声音。”根据我们前面的分析，许说指吹气，郑笺指撮口，说二说相同和皆指撮口都是错误的。下文：“晋代成公绥曾提到：‘动唇有曲，发口成音；而今之啸者，开口卷舌，略无蹙舌之法。’”标点混乱反映作者理解混乱，且易造成读者理解混乱。晋代成公绥的话，只是前一半，因此，应标作：“晋代成公绥曾提到：‘动唇有曲，发口成音’，而今之啸者，开口卷舌，略无蹙舌之法。”后面的话，附注指出引自《唐语林》，实际上也不是宋王谠的，因为他是照抄《封氏闻见记》，其实都是唐封演的。接下去，夏文引《啸旨》后又说：“还云：‘激于舌，非动唇之谓也。’”从上下文看，作者认为这段话是孙广的，意思是‘激于舌不是说动唇’。实际上，这段话是封演的，指出孙广说的“激于舌（根据上文及《封氏闻见记》后应有‘端’）”与成公绥说的“动唇”，二者对于发音部位的分析，是不一样的。夏文的文字校勘错误也较多。

范子烨《中古文人生活研究》（山东教育出版社2001年版）[17]结合中古文人生活研究，介绍、分析了大量古人啸的有关方面和事例。但因古人没有正确认识和明确记载，加之仍混杂传说和史实，未能根本解决问题。

张应斌《建安之啸与建安文坛》分析了建安之啸及其特点，对此期啸的面貌及其（特别是曹植的）贡献，难能可贵，但局限于此时期，对整体及该时期的理解，也就有限。

北京大学物理系教授、音乐声学专家，中央音乐学院客座教授龚镇雄先生《音乐声学》认为是“由‘唇簧’起振，由管耦合而发声的簧管乐器，像喇叭、单簧管和双簧管一样；也有认为口哨的振动像声带那样直接振动而发声（，）即简单的簧振乐器，像口琴、手风琴、八音琴一样（不过也有认为歌唱发声也是声带起振，胸、腹、头腔耦合发声的）：莫衷一是。”（见《中国口哨网》）用啸的实践来检验，是不能成立的，因为紧张撮起的嘴唇不可能也根本感觉不到任何簧式的振动。梁广程先生《乐声的奥秘》（60）认为：“体育老师吹的哨子，年青人吹的口哨，笛子和箫等乐器的发声以及人的歌唱，都同边棱音发生密切的关系。还有，人要是舌头僵硬，说话就不清楚。舌头的位置变化对声音的影响，正是边棱音原理在起作用。”后面（106）他详述所指为：“口腔的张合程度，以及齿、唇、舌等部位的位置对声波产生边棱音效应，对音色影响很大（更不要说对吐词的影响了）。”李立忠先生大概受这一类理论影响，认为其发声原因与“边缘音原理”和“管的定律”有关，他认为“吹口哨（即啸）时嘬（应为撮，这是沿用《新辞源》等的说法，因一般义为“咬、吸”，易误解，故不好）拢嘴唇，嘴唇形成明显的褶皱；（。）气流在褶皱的边缘附近形成了含有多种频率成分的空气漩涡，再由口哨这个特殊的人体管乐器的管长决定从中选出相应的频率部分，在管内形成驻波而发出哨声。”（见《中国口哨网》）但按梁先生的说法：“（102）从乐器分类的角度来看，人声乐器属于气鸣乐器类中的簧（与边棱音矛盾，按其观点，应为空气柱）管乐器。”《中国大百科全书·语言文字卷·语言的发音机制》“发音器官”条说：“从肺呼出的气流成为语音的声源……声带是两条韧带，起着喉的阀门的作用，它的闭拢和打开形成声门。声门大开时气流畅通，声门闭合，气流常常使声带作周期性的颤动就产生乐音……口腔和鼻腔时是调节发音的主要器官……而口腔中则由于舌的伸缩、升降，小舌的抬起、下垂，使容积变化而产生不同的语音。”虽然把“容积”改为“共鸣腔的形状”更好，但边棱音显然不能很好地解释啸的起振发声原理。梁先生说：“（60）边棱音的发声过程是这样的，当一股气流射向一个管口尖锐的入口处（边棱）时，气流即分为两股，形成上下两列分离的涡漩，这时涡漩之间出现了空吸现象。由于管口的压强低于大气压而使两列涡漩相互吸引，产生碰撞而振动发声。”按照这里的表述，这一理论有明显的缺陷。因为“（61）边棱音振动总是同空气柱（或腔）振动耦合在一起……所以很难测定边棱音的音质特征。”难以测定的东西，只能是可疑的。而且，结合啸的实践看，不论是啸（口哨）进气的舌根软腭部位还是整个口腔，都没有“尖锐的”“边棱（包括褶皱）”。唯一“尖锐的”的牙齿，也因发音时陷到上下面颊内面而不可能突出出来。《啸赋》说：“激哀音于皓齿”，（262）虽有凑成对仗的可能，但字面反映认识仍有偏颇。《晋书·谢鲲传》记载：“邻家高氏有女，尝往挑之。女方织，以梭投折鲲齿。即归，微然长啸曰：‘犹不废我啸也。’”齿的作用应排除。《南齐书·魏虏传》：“吹唇沸地”，《资治通鉴·一四一·齐建武四年》因之。元胡三省注云：“吹唇者，以齿啮唇，作气吹之，其声如鹰隼。发音部位和方法，都讲错了。如果咬或夹住嘴唇，就破坏了口共鸣腔，用再大的劲，也别想吹出声音来。

学者的解释虽不断继承创新、有所进步，但笔者认为对“啸”的语义和发音原理认识都___________________________________

①本文涉及音乐问题，为保证质量，已呈请民族音乐学家、武汉音乐学院蔡际洲教授审阅，受到了完全的肯定和支持。本文已在湖北省语言学会第十三届年会作大会发言、第七届全国古代汉语学术研讨会暨简帛文献语言研究国际学术研讨会作分会场发言汇报，颇受与会代表关注。《中国语文》2005年1期报道后者论文目录，录有本文原标题《“啸”义考辩》。

有缺憾。

 

2 笔者的认识

指啸和叶啸必须借助其他物体发声,从这个意义上，与其相对不借助其他物体发声的啸又可称为徒啸。这些方法都基本以吹气（仅徒啸可短时间以吸气）的方法发声，发出的声音风格特点近似，但发音部位和振动源及其状态却大不一样。

笔者认为，类似唇开管乐器的空气柱振动是啸发声的原理。连声乐（即歌唱）也有发音原理的发音管学说。（58-59）梁广程先生说：“（64）用各种材料制成（笔者按：啸发声用的嘴则是天生加调节形成）的中空的圆柱体，称为管。一切弹性物质在受到外力策动时，都能产生振动，管中的空气柱也不例外。”“（65）两端开口的管叫开管。”“空气柱振动的特点是管子越长、越宽（直径越大），则频率越低，反之亦然。因此，改变管的长度和宽度就可以改变空气柱振动的频率。”（102-103同）啸发声时，舌根与软、硬腭间进气，唇端出气，属于开管。由肺部输送的气流构成振动源，发低音时形似埙、发高音时形似管的口腔即共鸣腔。舌在口腔中起形成和调节共鸣腔作用。双唇努出，增长共鸣腔并形成出气孔。下颚可调节性打开，以扩大口共鸣腔。舌位后缩，下颚打开的程度越大，口腔里的共鸣腔越长、宽，发出的声音越低；舌位越前、高抬，下颚收缩，口腔里的共鸣腔越短、窄，发出的声音越高。“空气柱如果没有外力的激发，自身不会发生振动，因此管乐器实际上都是由振动的声源部分和管形共鸣器部分组合而成。”（104）“在别的振动方式里，声源的振动频率对于共鸣体来说，带有主导的性质，共鸣体只能服从，往往抛开自己的固有频率而按声源频率来振动，而空气柱振动与声源振动的关系与此不同。当声源振动激发空气柱振动后，空气柱振动反过来对振动源施加影响。如果振动源的频率与空气柱频率不相符，振动源的频率将被拉低或拉高，直到调整到相符为止。这种现象叫耦合，是共振现象的一种，在乐器中是常常遇到的。（104）口哨的声源和激发，[美]吉克·沃克《生活中的物理学》说：“通常吹口哨发出的声音好像是邻接着一个共振腔（即口腔）的孔音，但是，有关气流的详细情况似乎没有解决。”（314-315）其实，“好像”并不必要，“有关气流的详细情况”也并非“没有解决”，同书已说到：“在气流的通道上有一个孔，产生的音叫孔音。”（27）“在产生孔音的装置中，回到气流发源处的声音改变了气流的速度，从而促使许多涡旋环的形成（即象吸雪茄烟时喷出的烟环），当这些环冲击孔时，就会产生更多的声音，整个过程又将周而复始。”（314）《庄子·则阳》：“夫吹管也，犹有口高（唐陆德明《经典释文》注：‘管声也。’）也；吹剑首者，口夬（唐陆德明《经典释文》引司马彪曰：‘口夬然如风过。’）而已矣。”（170）古人在这方面已有丰富的探索和实践，能掌握不同形状物体的吹声效果。其音域，从笔者自己的发音实践实测，可以从(G)c到c⁴(e⁴)，达四个多八度（有称五个八度，笔者未能验证）。因此，属于音域较宽因而表现力较强，特别是人体自身具备、不需另带的特别方便的特殊发音（乐）器。有了以上正确认识，再去分析古今学者的看法，是非曲直，多可一目了然。

 

3 与相应概念的关系

与言：唐孙广《啸旨》云：“夫气激于喉中而浊，谓之言；激于舌端而清，谓之啸”。（67）这是指出言与啸的区别是音产生于喉中且声带颤动，而啸音产生于舌端而声带不颤动。晋桓玄《与袁宜都书》想阐明啸有超出言的特殊表义作用，其实只说明啸与言一样，也有其表义作用而已。

与歌：歌是语言（歌词）与音乐的结合。上面已经指出，袁山松对桓玄所谈啸的局限和歌与啸的区别的观点都是对的。（日）林谦三《东亚乐器考》说：“由是可知绝代超俗的名人们，大多喜欢吹啸甚于唱歌。”其实，他前文列举的成公绥、阮籍、陶渊明、王维、苏东坡仅各一例语证，其中陶、苏例更可能只是啸叫：不足以得出以上结论，严格的结论必须作于详尽的对比分析之后。因此，恐怕应该说的只是“由是可知绝代超俗的名人们大多喜欢吹啸”而已。《集韵·屋韵》“吹气若歌”；《光明日报》1982年12月4日文《美国的隐逸派诗人》说啸是“无词之歌”；孙机也认为具音乐性，只是认为“啸之发声的特点不是唱，而是吹”而已（60-61)：都需要限定为“其中入乐的”，才是正确的。赵荫棠《啸歌之兴替与音理的解释》；“成公绥说……‘绵驹结舌而丧精，王豹杜口而失色……’可以说是夸饰”（36)，是对的。

与琴：夏文说：“然而在唐代，诗人对于阮籍善啸的推崇，显然是超过嵇氏琴艺的。”（99）其根据是所引唐王勃《上明员外启》：“同阮籍于西山，一啸一歌；列嵇康于北面，词条郁雾。”其实这只是理解断句的错误，原文应该是：“一丘一壑，同阮籍于西山；一啸一歌，列嵇康于北面。词条郁雾，遥腾驾日之阴；辨日同霜，直上冲天之气。”赋体多夸张，《啸赋》也只说啸“优润和于琴瑟”，即在这一方面强些而已。琴在中国古代有极高的地位，“八音弦为最，琴为首。”《明史·乐志》：“琴为正声，乐之宗系。”文人雅趣琴、棋、书、画中，琴也是为首的。严格地说，恐怕没有人认为啸技超过琴艺，即使是阮籍。

 

 

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》87-102页

现代各种器乐为扩大群众基础和满足群众需要，纷纷制定标准开展等级评定，值得学习和借鉴。啸（口哨）艺的特点是方便易行因而群众基础广泛，发展方向是大面积、大幅度提高爱好者水平，更应积极运用这一方式。特提出以下方案：

（一）演奏：

1、学员：

1级：能以合乎表演要求的准确和响度演奏旋律。

2、演（奏）员：

2级：基本能进行一个八度以内的不同风格和节奏（包括：快速、中速、慢速）的乐曲的演奏。

3级：能较好地完成一个八度以内的不同风格和节奏（包括：快速、中速、慢速）的乐曲的演奏。

4级：能很好地完成一个八度以内的不同风格和节奏（包括：快速、中速、慢速）的乐曲的演奏。

一个八度内增加音域的练习：（汉语普通话声调参考乐音标调，可借助图7体会）

 

增加至大二度的练习

 

增加至大三度的练习

 

增加至纯四度的练习

 

增加至纯五度的练习

 

增加至大六度的练习

 

增加至大七度的练习

 

 

再发展可通过爬音阶方法练习。

大六度及以上音域可进行乐曲练习，以增加实践能力和趣味性。

 

参考曲目：

（1）中速：

丢手巾（建议1=c³）

捉泥鳅（台湾校园歌曲，原调1=f³，建议1=b2)

康定情歌（原调1=f³，建议1=e³)

在那遥远的地方（原调1=e³，建议1=b2）

信天游（陕北，原调1=f³，建议1=e³)

四季歌（原调1=a³，建议1=f³）

凤阳花鼓（原调1=d³，建议1=c³）

鄂伦春小唱（原调1=c³）

沂蒙山小调（原调1=a³，建议1=f³）

龙船调（湖北，原调1=c¹，建议1=f¹）

祝你生日快乐（原调1=f¹)

雪绒花（建议1=g¹）

红河村（原调1=^bb¹，建议1=f¹）

山楂树（苏联，原调1=f¹，建议1=e¹）

婚礼进行曲（瓦格纳，原调1=c¹，建议1=f¹）

欢乐女神圣洁美丽（贝多芬，原调1=a¹，建议1=f¹）

手拉手（24届奥运会会歌，原调1=^bb¹，建议1=f¹）

（2）快速：

  读书郎（原调1=^be¹）

卖报歌（原调1=c¹，建议1=e¹）

清晨（台湾校园歌曲，原调1=a¹，建议1=f¹）

小螺号（原调1=f¹，建议1=e¹）

采蘑菇的小姑娘（原调1=d¹，建议1=e¹）

太阳出来喜洋洋（原调1=c¹，建议1=f¹）

放马山歌（云南，原调1=d¹，建议1=e¹）

送我一枝玫瑰花（新疆，原调1=c¹，建议1=f¹）

掀起你的盖头来（新疆，原调1=f¹，建议1=c¹）

美丽的姑娘（哈萨克，原调1=e¹，建议1=c¹）

洋娃娃和小熊跳舞（波兰，原调1=d¹，建议1=c¹）

如果幸福大家一起拍拍手（日本，原调1=f¹）

杨基都之歌（美国，原调1=a¹，建议1=f¹)

喀秋莎（前苏联，原调1=g¹，建议1=e¹)

夏日泛舟海上（意大利，原调1=g¹，建议1=f¹)

（3）慢速：

月光下的凤尾竹（原调1=f¹，建议1=e¹)

小白菜（河北，原调1=^ba¹，建议1=f¹）

月儿弯弯照九州（江苏，原调1=c¹，建议1=f¹）

半个月亮爬上来（青海，原调1=c¹）

深深的海洋（南斯拉夫，原调1=d¹，建议1=g¹）

草原（俄罗斯，原调1=c¹，建议1=f¹）

小路（原调1=e¹）

勃拉姆斯摇篮曲（原调1=d¹，建议1=c¹）

舒伯特摇篮曲（原调1=^ba¹，建议1=f¹）

我心永恒（《泰坦尼克号》片尾曲，原调1=e¹，建议1=f¹）

 

如结合提高音乐基础，可按以下程序：

（1）二、四、八分音符的吹奏：

参考曲目：

雪绒花（建议1=g¹）

山歌（江西永新，原调1=c¹，建议1=f¹）

（2）十六分音符的吹奏：

参考曲目：

卖报歌（原调1=c¹，建议1=e¹）

小白菜（河北，原调1=^ba¹，建议1=f¹）

石榴青（广西，原调1=^ba¹，建议1=f¹）

月光下的凤尾竹（原调1=f¹，建议1=e¹)

洋娃娃和小熊跳舞（波兰，原调1=d¹，建议1=c¹）

祝你生日快乐（原调1=f¹)

（3）附点音符的吹奏：

参考曲目：

半个月亮爬上来（青海，原调1=c¹）

康定情歌（原调1=f¹，建议1=e¹)

在那遥远的地方（原调1=e¹，建议1=b）

四季歌（原调1=a¹，建议1=f¹）

沂蒙山小调（原调1=a¹，建议1=f¹）

放马山歌（云南，原调1=d¹，建议1=e¹）

掀起你的盖头来（新疆，原调1=f¹，建议1=c¹）

捉泥鳅（台湾校园歌曲，原调1=f¹，建议1=b)

（4）切分音符的吹奏：

参考曲目：

龙船调（湖北，原调1=c¹，建议1=f¹）

花鼓调（湖南，原调1=a¹，建议1=e¹）

（5）休止符和弱起节奏的吹奏：

山楂树（苏联，原调1=f¹，建议1=e¹）

深深的海洋（南斯拉夫，原调1=d¹，建议1=a¹）

喀秋莎（前苏联，原调1=g¹，建议1=e¹)

红河村（原调1=^bb¹，建议1=f¹）

手拉手（24届奥运会会歌，原调1=^bb¹，建议1=f¹）

（6）三连音的吹奏：

划小船（美国，原调1=c¹）

（7）3/8、6/8拍子的吹奏：

夏日泛舟海上（意大利，原调1=g¹，建议1=f¹)

草原（俄罗斯，原调1=c¹，建议1=f¹）

（8）装饰音及各种记号的吹奏：参考相应音乐书。

 

3、演奏师：

5级：基本能进行两个八度以内的不同风格和节奏（包括：快速、中速、慢速）的乐曲的演奏。

6级：能较好地完成两个八度以内的不同风格和节奏（包括：快速、中速、慢速）的乐曲的演奏。

7级：能很好地完成两个八度以内的不同风格和节奏（包括：快速、中速、慢速）的乐曲的演奏。

两个八度以内的不同风格和节奏（包括：快速、中速、慢速）的乐曲演奏训练和提高，参考目标为演奏5——7级。

能运用包括吹吸结合在内的所有演奏技法。

参考曲目：

快速：

金蛇狂舞（J=108，原调1=^bb¹，建议1=e¹）

达坂城的姑娘（原调1=a¹，建议1=e¹）

年青的朋友来相会（原调1=d¹，建议1=f¹）

我是一个兵（原调1=^bb¹，建议1=f¹）

铃儿响叮当（美国，原调1=g¹）

哎哟，妈妈（印尼，原调1=d¹）

土耳其进行曲（贝多芬，建议1=d¹）

草原牧歌（原调1=c¹，建议1=f¹）

蜗牛与黄鹂鸟（建议1=f¹）

幸福在哪里（原调1=f¹，建议1=e¹）

卖汤圆（原调1=c¹，建议1=e¹)

剪羊毛（原调1=c¹）

啊朋友再见（原调1=^ba¹）

中速：

满江红（原调1=f¹）

小燕子（原调1=g，建议1=c¹）

爱的奉献（原调1=a，建议1=c¹）

敢问路在何方（原调1=d¹，建议1=f¹）

长城长（原调1=a，建议1=c¹）

兰花花（原调1=f¹）

可爱的一朵玫瑰花（哈萨克，建议1=d¹）

嘎达梅林（原调1=c¹，建议1=f¹）

花儿与少年（原调1=c¹，建议1=e¹）

在那遥远的地方（原调1=^ba¹，建议1=e¹）

青藏高原（建议1=d¹）

森吉德玛（原调1=c¹）

红莓花儿开（原调1=a¹）

莫斯科郊外的晚上（建议1=e¹）

慢速：

苏武牧羊（箫独奏曲，建议1=a）

阳关三叠（原调1=^ba）

春江花月夜（箫独奏曲，原调1=g¹，建议1=c¹）

江河水（二胡独奏曲，原调1=e¹）

桔颂（原调1=d¹）

钗头凤（原调1=c¹)

相见时难别亦难（原调1=d¹）

知音（原调1=g）

枉凝眉（原调1=e¹）

小草（原调1=g）

难忘今宵（原调1=c¹）

草原之夜（原调1=e¹）

橄榄树（原调1=f¹）

酒干淌卖无（原调1=b）

三套车（原调1=d¹）

樱花谣（日本，建议1=d¹）

 

4、演奏家：

8级：基本能进行三个八度以内的不同风格和节奏（包括：快速、中速、慢速）的乐曲的演奏。

9级：能较好地完成三个八度以内的不同风格和节奏（包括：快速、中速、慢速）的乐曲的演奏。

10级：能很好地完成三个八度以内的不同风格和节奏（包括：快速、中速、慢速）的乐曲的演奏。

5、演奏大师：能较好地完成三个八度以上的不同风格和节奏（包括：快速、中速、慢速）的乐曲的演奏。

 

两个八度以内的不同风格和节奏（包括：快速、中速、慢速）的乐曲演奏训练和提高，参考目标为演奏5——7级。

能运用包括吹吸结合在内的所有演奏技法。

参考曲目：

快速：

金蛇狂舞（J=108，原调1=^bb¹，建议1=e¹）

达坂城的姑娘（原调1=a¹，建议1=e¹）

年青的朋友来相会（原调1=d¹，建议1=f¹）

我是一个兵（原调1=^bb¹，建议1=f¹）

铃儿响叮当（美国，原调1=g¹）

哎哟，妈妈（印尼，原调1=d¹）

土耳其进行曲（贝多芬，建议1=d¹）

草原牧歌（原调1=c¹，建议1=f¹）

蜗牛与黄鹂鸟（建议1=f¹）

幸福在哪里（原调1=f¹，建议1=e¹）

卖汤圆（原调1=c¹，建议1=e¹)

剪羊毛（原调1=c¹）

啊朋友再见（原调1=^ba¹）

中速：

满江红（原调1=f¹）

小燕子（原调1=g，建议1=c¹）

爱的奉献（原调1=a，建议1=c¹）

敢问路在何方（原调1=d¹，建议1=f¹）

长城长（原调1=a，建议1=c¹）

兰花花（原调1=f¹）

可爱的一朵玫瑰花（哈萨克，建议1=d¹）

嘎达梅林（原调1=c¹，建议1=f¹）

花儿与少年（原调1=c¹，建议1=e¹）

在那遥远的地方（原调1=^ba¹，建议1=e¹）

青藏高原（建议1=d¹）

森吉德玛（原调1=c¹）

红莓花儿开（原调1=a¹）

莫斯科郊外的晚上（建议1=e¹）

慢速：

苏武牧羊（箫独奏曲，建议1=a）

阳关三叠（原调1=^ba）

春江花月夜（箫独奏曲，原调1=g¹，建议1=c¹）

江河水（二胡独奏曲，原调1=e¹）

桔颂（原调1=d¹）

钗头凤（原调1=c¹)

相见时难别亦难（原调1=d¹）

知音（原调1=g）

枉凝眉（原调1=e¹）

小草（原调1=g）

难忘今宵（原调1=c¹）

草原之夜（原调1=e¹）

橄榄树（原调1=f¹）

酒干淌卖无（原调1=b）

三套车（原调1=d¹）

樱花谣（日本，建议1=d¹）

 

（二）研究：

1、初级研究员（参考学士论文要求）：能就啸乐或啸艺的一般理论和实践问题在公开出版物上发表自己的看法，言之成理，持之有据。

2、中级研究员（参考硕士论文要求）：能就啸乐或啸艺的重要理论和实践问题取得重要进展。

3、高级研究员（参考博士论文要求）：能就啸乐或啸艺的重大理论和实践问题取得开创性重大突破。

 

附：几种关于等级评定方案的讨论文章

 

关于开展等级评定的建议——它山之石，可为借鉴

晏鸿鸣（约2005年）

有认为北美和声乐没有评级，所以不必要。其实，是否必要评级要看实际需要，不能只看别人，亦步亦趋；声乐不搞评级，我认为是已有广泛的群众评价基础（谁唱的好一般人都能听出来）和系统的从业选拔（拔尖人才一般都能得到相应公、私营团体的任用，从专业的国家演出团体的演员、歌厅歌手到业余歌手）。啸乐与声乐的共同点没有器乐多，而器乐（包括电子琴和小军鼓）已几乎都在进行考级。主持者谈到原因，都说是社会和群众业余文化生活的需要，也就是学习者希望知道自己的状况和学习的进展情况，当然也体现了社会评价。以前没有，应该是当时社会只需要少数拔尖人才，临时选拔和个别更换就可以解决问题了；现在产生，说明社会上有这种需求的人增加了，过去的方法已经不够用了。很多啸艺爱好者提出和关心评级问题，说明群众中有这样的需要，而且，如果希望我们的队伍和群众基础越来越大，更应积极推动它的应用和发展。有担心现在条件不够，但一般事物都是在发展中逐渐完善的，没有开始，就没有未来。啸艺事业陷入怪圈已上千年了，能走出怪圈为什么不尝试一下。对于办学来说，因为要了解学员程度、教学效果，就更为迫切。李立忠先生有一方案，演奏分知音、入门、好手、高手、专家。中间两者之间的差别仅为声音大小，后者只要求“自如”地演奏乐曲，过于简单，且与一般的乐器考级差别太大，显得不伦不类。因此，提出一初步意见，抛砖引玉，供讨论参考：因为必须要能保证收到显著成效，培训最好以能发出啸声者为具备资格的对象。为提高兴趣，可定为一级（学员）。以后为鼓励进步，提高信心，初（可称演奏员，简称演员）、中（可称演奏师，简称乐师））、高（可称演奏家）级班及格（4分及以下为不及格）者按优（9-10分）、良（7-8分）、中（5-6分）各分三级，共十级（湖南分9级，上海、中国民族管弦乐学会分10级，中国音协二者都有，手风琴93年分8级，96年改10级。因总体分10级为多，且我们1级虚设，与9级对应也不困难），十级以上可称为大师。各等级建议按表现力和音域划分，以徒啸啸乐为例（其他待议）：表现力可分快速、中速和慢速三个方面要求。音域决定表演的适应曲目，也比较重要，建议按初级可演奏一个八度、中级两个八度、高级三个八度以内，大师三个八度以上的乐曲来要求。考核参照器乐考级，用相应曲目（参考曲目：初级：快速：丢手巾、卖报歌、杨基都之歌、送我一枝玫瑰花。中速：祝你生日快乐、康定情歌、雪绒花、红河谷。慢速：小白菜、深深的海洋、一条小路、勃拉姆斯摇篮曲）进行，一般在培训和学期结束时。按音准、响度、速度、节奏、感情五方面各2分，合并计算总成绩。为保证公正，应由不完全为本地、单位的具有相应等级的三人以上评审者（最好有相应级别协会派出人员主持）讨论多数票通过。这是一般的要求，在某方面特别突出超出等级者可以相应冲抵弱项。限于目前条件，可参考器乐评级先由各地试验，条件成熟再由全国会议制定办法统一施行。

 

 金啸《哨手级别分类》（2006年12月2日转载自高峰论坛网站）

分四级:一级A ,能吹出声音不能吹出节奏.一级B能吹出节奏,简单的乐曲.二级A能吹奏乐曲,但音域较窄,不超过2个八度,或音域虽较宽,但节奏和表现技巧稍欠缺.二级B 能在2个八度音域内自如的吹奏,有一定的技巧和表现力.三级A(以后补充)

 

快乐中国：2007年8月23日

关于口哨级别的解释（似基本为对李立忠等级意见的展开和详细论述）

有的朋友不知自己的口哨水平到底属什么级别。我初步将口哨分为几个级别：

一、口哨知音者喜欢听口哨音乐，但不会吹奏。

有一些人很喜欢听口哨音乐但由于各种原因不会吹奏口哨，这些朋友也是我们口哨艺术的不可忽视的听众，而且这样的听众中也不乏热爱口哨艺术的知音。

二、口哨入门者能吹出声音，但吹不出旋律来。

一些刚学吹口哨的朋友最初也许只能吹出声音但吹不出旋律来。要知道能吹出声音就是了不起的进步。口哨不像其他乐器只有口型、舌头位置、气息控制三者只有恰到好处得配合才能吹出声音。初学者要经过反复试验才能找到感觉。能吹出稳定的哨声哪怕只是一个音就是明显的进步。

反复经过音阶练习后就可尝试吹歌曲了。如果什么时候吹都跑调，这样的朋友恐怕难以在口哨上有所发展。

有的朋友在这个级别停留的时间可能长，也许几天；有的朋友短一些也许几分钟、几秒钟，短到他也许觉得没有学习过程，好象与生俱来。

三、口哨好手能小声吹出曲子。

请注意“能小声吹出曲子”是指在准确把握音准的情况下的吹奏，也就是吹时不能跑调。不过有的朋友唱歌时有些跑调但吹口哨却不跑调，也就是他（她）的乐感在口哨上得到很好的体现。有的朋友弹奏乐器很好但吹口哨可能跑调就是乐感在口哨上没有很好体现的。所以我说口哨吹得好的朋友得天赋很好，就是指他的乐感在口哨上得到很好体现。当然有的朋友可能因为紧张或对曲子不熟悉吹口哨时也偶尔跑些调，这是有办法可以解决的。

这个级别的另一个要求是，尽管声音小但要吹出美的效果，让听者觉得美、好听。

如这两点你做到了就可争取成为口哨高手了。

四、口哨高手能响亮地吹出曲子。

在音准好、效果美的基础上，经过长期的练习，口哨吹时的呼吸更为深沉、哨声更为响亮、从而口哨音色更为优美。多做一些有氧运动可促进这个过程的变化。这时你就可体会到“功夫在诗外”的说法了。如你是个口哨高手你就可参加演出活动、增加演出经验了。

五、口哨专家能自如地演奏曲子。

气息控制自如（一开始也许是有意控制气息，以后会达到没有控制的意识，也就是所说的化有形为无形）、口哨技术更这全面，能做到低音浑厚而雄壮、中音饱满而圆润、高音透明而潇洒，加上不断提高自己的艺术休养，就能轻松自如地演奏各种风格的曲子。这是对口哨专家的要求。

在众多口哨朋友中属口哨好手级别的人最多，口哨高手较多，口哨专家较少。其实口哨好手经过长期的训练多能成为口哨高手。口哨高手勤学苦练地钻究加上演出实践也能成为口哨专家的。

 

 

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》80-86页

1 史传晋刘琨有清啸退敌解围事迹，被后人作为啸（口哨）和音乐的作用的典型不断引用，本文本着严格科学的态度，对该事迹作一科学考察。

古籍对刘琨清啸退敌解围事迹记载情况是这样的：刘义庆《世说新语》(《艺文类聚》、《太平御览》、《佩文韵府》等引有，（353）今本无）“刘越石（《晋书·刘琨传》作“琨在晋阳，尝”）为贼胡骑所围（《太平御览》、《佩文韵府》引，《晋书·刘琨传》有“数重“），城中（《太平御览》无，《晋书·刘琨传》有此二字）窘迫（《太平御览》、《佩文韵府》引，《晋书·刘琨传》有“无计”）。刘（《晋书·刘琨传》作“琨”，《太平御览》后有“依夕”）乘月（《晋书·刘琨传》无此二字）登楼清啸，胡（《晋书·刘琨传》无此字）贼闻之，皆凄然（《太平御览》作“悲”）长叹。”（《佩文韵府》引，《晋书·刘琨传》后有“中夜（《佩文韵府》引《世说新语》有“吹”）奏胡笳，贼又（《佩文韵府》引《世说新语》作“皆”）流涕嘘唏（《佩文韵府》引《世说新语》无后二字），（《佩文韵府》引《世说新语》有“人”）有怀土之切。向晓复（《佩文韵府》引《世说新语》作“又”）吹之，贼并弃围而走（《佩文韵府》引《世说新语》作“起围奔去”）。”唐李伉《独异志》卷上文略同，增“救兵不至”，改奏胡笳在日中，复吹解围在“至晚”。

已有学者指出，包括《艺文类聚》在内的唐代前期一批文化典籍，因为特殊的时代原因，质量不太高，并不可靠。（709-712)《晋书·刘琨传》记载这一事迹，并非按生平年代顺序，而是放在其去世封谥后，显然是作为传闻处理的。其所增内容，也应作如是观。《太平御览》多同《晋书·刘琨传》，后出者文反较前详，基本符合传闻愈演愈繁的特点。

知人论事，以便讨论，我们先熟悉一下事件主人翁。据《晋书》等记载：刘琨，字越石,魏昌（汉苦陉县,三国魏改为魏昌，隋改为隋昌，唐改为唐昌，又改为陉邑。故城在今河北省无极县东北）人。少有隽朗之誉。为征虏将军石崇金谷园宾客，文咏为当时称许。后又与陆机、陆云、潘岳、左思等同事贾谧，号称二十四友。惠帝时为范阳王司马，共破东平王楙等，以功封广武侯。晋怀帝永嘉元（306）年，任并州刺史。他在上党地区招募了一支千（一说五百）人的部队边走边打到了晋阳。召集流亡，整顿地方。永嘉六（312）年，雁门乌桓反叛，刘琨率精兵出晋阳抵御，刘聪遣刘粲、刘曜以令狐泥为导乘虚进袭。太原太守高乔投降，刘琨父母并遇害。刘琨回救战败，退回常山。后向鲜卑拓拔求救，其首领猗卢出兵打败刘粲、刘曜。刘琨因兵力弱小，移驻阳曲（一作阳邑）。晋愍帝建兴四（316）年，拓拔内乱，刘琨的儿子刘遵说服箕澹、卫雄率本为晋人的三万人来投。逢石勒攻乐平，太守韩据求救，刘琨全力出救。战败不能自守，自飞狐口入幽州安次投奔太守鲜卑段匹磾。晋元帝大兴元（318）年，鲜卑段部内讧，段匹磾忌其声望，将其杀害。刘琨初与祖逖俱为司州主簿，同寝，中夜俱闻鸡起舞。后来二人都有志恢复中原，他听说祖逖被朝廷任用建功，曾对人说：“吾枕戈待旦，志枭逆虏，常恐祖生先吾著鞭。”《晋书》有传（1679-1690）。《隋书·经籍志》有集九卷，别集十二卷，后不传。明·张溥《汉魏六朝百三家集》辑有《刘越石集》一卷。从历史记载看，刘琨不但是当时重要的政治、军事家，有文学成就，而且是有名的志士。对于这样一位历史人物，人们乐于传颂有利于其形象和功绩的传闻是可以理解的。

传闻并非毫无道理，历史上刘琨确实有作啸的证明。其《扶风歌》写道：“朝发广莫门，莫宿丹水山。左手弯繁弱，右手挥龙渊。顾瞻望宫阙，俯仰御飞轩。据鞍长叹息，泪下如流泉。系马长松下，发鞍高岳头。烈烈悲风起，泠泠涧水流。挥手长相谢，哽咽不能言。浮云为我结，归鸟为我旋。去家日已远，安知存与亡？慷慨穷林中，抱膝独摧藏。麋鹿游我前，猿猴戏我侧。资粮既乏尽，薇、蕨安可食？揽辔命徒侣，吟啸绝岩中。君子道微矣，夫子故有穷。惟昔李骞期，寄在匈奴廷。忠信反获罪，汉武不见明。我欲競此曲，此曲悲且长。弃置不重陈，重陈令心伤。”（408）

但传闻不能坐实。《扶风歌》“吟啸绝岩中”是为了“命徒侣”，应该只是啸叫；而能感动胡骑，使之凄然长叹、流涕嘘唏，有怀土之切并弃围而走的，却只能是啸乐（用啸吹奏乐曲）。《晋书》增加“晋阳”地名，似乎更加真实。又增加奏胡笳情节，因为二者都是吹奏的，月夜感动胡骑，“向晓复吹”，使“贼并弃围而走”的的究竟是清啸还是胡笳反而不清楚了。唐李伉《独异志》卷上文也有同样问题。

不论是清啸还是胡笳，如果能退胡骑，那么刘琨就不用弃城投段匹磾，从而委身虎口自取杀身之祸了。像唐·畅当《酬严司空见寄诗》理想的那样，“刘琨坐啸风清塞”，胡骑来了，只要不分昼夜地清啸、奏胡笳轮番上就是了。刘琨吹累了，可让他教的部下顶替他吹。《后汉书·隗嚣传》录王遵《喻牛邯书》：“前计抑绝，后策不从，所以吟啸扼腕，垂涕登车。”王遵生西汉末年，父为上郡太守，少豪侠，有才辩。初为隗嚣部将，后归光武。长期生活在西北军中，可见汉军中士人已能啸。刘琨《扶风歌》：“揽辔命徒侣，吟啸绝岩中。”他有千百人的队伍，是不可能靠他一个人啸着发令的，必定有人呼应。《南齐书·魏虏传》：“众号百万，吹唇沸地”，《资治通鉴·一四一·齐建武四年》因之，可见军中能啸者大有人在。相反，永嘉六（312）年，刘粲攻破晋阳，刘琨父母被杀；晋愍帝建兴四（316）年，石勒进攻乐平：刘琨都依靠鲜卑拓拔部的“胡骑”退敌。否则，就只有弃守，可见清啸和奏胡笳都是不能依靠来解围退敌的。

即使假定刘琨的清啸真有使胡骑感动解围退敌的艺术力量，在传说的条件下也是不可能发挥作用的。刘琨在城楼清啸，城楼高约10米以上（据马汉荣等《中国建筑之最》“现存最完整的古城”山西平遥“开始筑城是在2700多年前的周宣王时代，如今保留下来的古城是明洪武三年重筑的……墙身高10米……（22）”“今天的洛阳城是宋代修筑的……城高13米……（30）”“保存最完整的古代大型城墙”“西安……从地面到城垛墙高12米……（38）”），城下的攻城军队为避免城上守军的矢石杀伤，一般要距城百米以上扎营（一般矢石射程约５０步，但劲弩在百步以上），而清啸的音量很小（详见上文），胡骑恐怕根本都听不到，更谈不上被感动解围退兵了。同理，胡骑“凄然长叹流涕嘘唏”，声音同样很小，刘琨等同样根本听不到。

排除完全空穴来风的杜撰，比较可能的事实是，某次刘琨被围，在城楼为鼓舞士气长啸，或者是思考问题时下意识地吟啸了几声，第二天（按唐李伉《独异志》卷上文为“至晚”）胡骑因为别的原因（骑兵善野战而不利于攻城，可能就是原因之一）解围退兵了。二者本属偶合，为鼓舞士气或赞颂英雄，却被当作英雄事迹，流传了开来。史家出于同样的考虑，将其录入正史。如此而已，岂有他哉！

有人据此说刘琨是最伟大的口哨（啸）家，有了以上科学认识，笔者认为不妥。因为能称为伟大的口哨（啸）家，衡量标准无非是历史地位和技艺。即使刘琨清啸退敌解围是真实的，论时代和名气及历史地位，他也比不上作为我国历史上贤相和智者的代表、曾抱膝长啸的诸葛亮，以及“才高八斗”且第一个写自己作啸的曹植。而论技艺，刘琨仅仅只是有作啸的证明而已，史称“善啸”的有在我国历史上地位显赫的西王母和名士阮籍等。更何况清啸退敌解围，还只是不能坐实的传说呢？

 

2 《三国志演义》根据传说创作的《三国志》等史书中没有的空城计情节，诸葛亮使空城计，在城上焚香弹琴，古琴的声音同样很小，司马懿同样也不可能品音退兵。比较可知，不能严格考证的刘琨清啸退敌解围也同样是根据传说创作的。

 

3  其实，从啸、琴上升到音乐层面，以上并非最早和仅有的音乐退敌解围事例，比以上更早还有一例，更可以帮助我们认识这类传说的真相。

这一事例的起源是这样的一个历史事件：《史记·孔子世家》“孔子迁于蔡三岁，吴伐陈。楚救陈，军于城父。闻孔子在陈、蔡之间，楚使人聘孔子。孔子将往拜礼，陈、蔡大夫谋曰：‘……孔子用于楚，则陈、蔡用事大夫危矣。’于是乃相与发徒役围孔子于野……孔子讲诵弦歌不衰……使子贡至楚，楚昭王兴师迎孔子，然后得免。”[13]（P.1930-1932)从原文看，孔子“讲诵弦歌不衰”只是从容镇静、无异常日；退敌解围是靠子贡招来救兵。

但大概受历史上板楯蛮歌舞以战和四面楚歌等音乐在古代战争中发挥作用的事例的影响，以为音乐能退敌解围，又附会上例中的弦歌与退敌解围，于是，对下面事例的曲解就不难理解了：

在上文事件之前，有这样类似的一个事件：“孔子……去卫。将适陈，过匡（宋邑）。颜刻为仆，以其策指之曰：‘昔吾入此，由彼缺也，’匡人闻之，以为鲁之阳虎。阳虎尝暴匡人，匡人于是遂止孔子。孔子状类阳虎……使从者为宁武子臣于卫，然后得去。”[13]（P.1919)文中匡人围孔子出于误会，退敌解围自有原因。

因为上述渊源，《韩诗外传》（十卷，西汉经学家、文帝博士官韩婴撰。所述故事主人翁多为历史真实人物，史实也有记载，但具体情节和细节多经增饰渲染，实际上是作者为说明其观点而采自传闻或创作出来的。传世有元嘉兴路学刻本和《四部丛刊》影印明嘉靖刻本等）发挥为：“孔子行，简子将杀阳虎，孔子似之，带甲以围孔子舍。子路愠怒，奋戟将下。孔子止之曰：‘由！何仁义之寡裕也。夫诗书之不习，礼乐之不讲，是丘之罪也。若我非阳虎而以我为阳虎，则非丘之罪也。命也夫！歌，予和若。’子路歌，孔子和之，三终而围罢”匡人具体化为简子，发展得更加详明。孔子阻止子路争斗，是因为相信仁义和命运。歌毕围解，是意外的收获，但肯定容易让人产生从容唱和可能是退敌解围原因的联想。

《孔子家语》（三国魏王肃自称受于孔子二十二世孙猛，一般认为是他综合秦汉诸书所载孔子遗文逸事成篇）又发挥为：“孔子之宋，匡人简子以甲士围之。子路奋戟将与战，孔子曰：‘歌！予和汝！’子路弹琴（《史记索隐》作“剑”（1920)）而歌，孔子和之。曲三终，匡人解甲而罢。”隐去了被围原因，进一步用上面的“弦歌”取代了真实的退敌解围原因，明显引导人理解为弦歌退敌解围。清崔述《洙泗考信录》（后人称其：考据详明如汉儒，而未尝墨守旧说；辨析精微如宋儒，而未尝空谈虚理。此书尤为生平心力专注）即据事理指斥说：“如《家语》所言，则是匡人真以歌辞退矣，而岂有是理哉？”

《琴操》（旧题汉蔡邕撰，然《后汉书》本传只言著《叙乐》而无此；《隋书.经籍志》载晋广陵相孔衍著《琴操》三卷，后注释、类书引皆称蔡邕：疑孔衍从《叙乐》辑出）进一步发展为：“孔子到匡郭外，颜渊举策指匡穿垣曰：‘往与阳货正从此入。’匡人闻其言，告君曰：‘往者阳货今复来。’乃率众围孔子数日，乃和琴而歌，音曲甚哀，有暴风击军士僵仆，于是匡人有知孔子圣人，自解也。”改阳虎为常见的名称阳货，虽然更好；但改颜刻为更加知名的颜渊，是张冠李戴，发展上述退敌解围原因“弦歌”为“音曲甚哀”，是越错越远。再加上“有暴风击军士僵仆，于是匡人有知孔子圣人”，更进一步把孔子和音乐说成能呼唤灾变的巫师，离事实真相更远了。

 

4 综观以上音乐退敌解围的传说，我们可以确认都是后人增益、附会的，与史实和情理不符。

 

 

吱吱呀：

 

晏鸿鸣老师：

您好！

我好郁闷啊，前几天我在公司的冲凉房洗澡时吹口哨（那里面效果特好），有一哥们对我说————天天吹来吹去的就是你啊？！你让我想起了我爸你知道不？想起了小时候临睡觉之前我爸抱着我，蹲下，吹——————

当时我气疯了，你别尿到裤子上喽！这是我当时说的。

2007-12-02

 

晏3日：我的大学同事中既有说吹口哨与我的教师身份不合，也有像你的哥们那样说的，有时也觉得生气。但转念一想，生活中这样的人不少，所以不应该生气。他们的经历，实际已感受过口哨的起条件反射信号作用的示意作用。可惜他们对口哨的认识并没有随着年龄的增加而同步增长。可以告诉他口哨到现在已有世界大赛的发展。如果他还不吃惊地表示钦佩，那么就罚他看看我写的相声，并且对他说：你现在每次吃饭是否还会想起你妈给你喂奶呢？你对口哨的认识也早就应该断奶了！

 

吱吱呀9日：

犀利！

 

晏9日：

感谢赞成和肯定！

 

吱吱呀29日：

笑死我了,我用这句话骂了N个人了,

有人这样评价:骂的经典!

 

晏31日：

他们不能冤枉我们，我们可没有骂人！还有，我希望你还应该罚他们去看我写的趣味介绍口哨的相声。

 

捣蛋虫31日：

不每次吃饭想起妈妈给我喂奶；但是，今生今世永不忘怀妈妈曾用乳汁哺育过我。

 

晏31日：

我们在这里是强调对口哨的认识不能停留在初级阶段，而应该与时俱进，并不是说应该忘本。我首先还是肯定了他们感受和认识到口哨初级阶段的示意作用的，现在人们在特别高兴或不满时的叫喊或吹口哨，仍然是这一作用的反映。

 

吱吱呀2008年1月13日：

现在男孩子不敢说什么了,可女孩子又来了—-“流氓”!我郁闷呐.

很不好处理,遇到这种情况我就说:流氓就流氓吧,我要将流氓进行到底.真不知说什么好.

对了,您的相声名字是—-? 

 

晏：

对女孩子不能说得太尖刻，要温柔一些!建议看看我写的相声可以作为方法之一。

还可以问她们，据历史资料记载：

我国古代诸葛亮、曹植、嵇康、阮籍、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、岳飞等伟人；现代马克思，美国罗斯福总统、威尔逊总统，科学家爱因斯坦；汽车大王福特；石油巨子洛克菲勒……现任香港特首曾荫权等名流：都吹口哨。按你们所说，他们都是流氓吗？

我国汉代以前记载的妇女吹口哨比男子多，《诗经》三例全是妇女吹口哨；甚至有证据表明人类在会说话之前，曾普遍使用口哨作行动信号，所以后代还有遗留：按你们所说，都是流氓，那么作为流氓的后人（当然包括女孩们），我们还有希望不是流氓吗？！

我写的相声名叫《街头巷尾——口哨（啸）音乐的趣味介绍》，本网站口哨历史版就有。

 

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》69-80页

啸在历史上虽不断发展,但较为艰难、曲折。由于历史和文化的原因，我国古代只有巫者和道教（以隐居者为主，下详）、社会下层不排斥啸。《山海经·西山经》中的怪物西王母，似是原始部落领袖的传说反映，后传为神仙；《楚辞·招魂》：“招具该备，永啸呼些。”汉·王逸注：“夫啸者，阴也。呼者，阳也。阳主魂，阴主魄：故必啸呼以感之。”（473下）：为与巫鬼有关的啸叫。《庄子》佚文：“童子夜啸，鬼数若齿”，（353)能召来鬼魅。《淮南子·览冥训》：“夏桀之时,主暗晦而不明……西老折胜，黄神啸吟。”汉·高诱注：“西王母折其头上所戴胜……黄帝之神伤道之衰，故啸吟而长叹也。”.66下）似由《山海经》西王母记载推演而来。作者与所言事年代悬隔，难以凭信,后认为道家著作。而且，从《楚辞》到葛洪《神仙传》和《灵宝经》等，反映出术士常有以啸为施法手段而道士常有传授啸法的。《封氏闻见记》引《啸旨》称：“广云：其事出于道书”(68)，是有道理的。《封氏闻见记》录《啸旨》“斯古之学道者哉”，(68)《太平御览》录作“故古之学道者重矣”（1814下)，明·程明善《啸余谱》录“于《道藏》中得玉川子”本作“故古之学道者每深致意焉”（302)：皆与道家有联系。宋王柏少年自号长啸，“慕诸葛亮为人”原因之外，跟其父“主管建昌军仙都观（重要道观，又称麻姑仙坛）”应不无关系。明·陈继儒《岩栖幽事》说：“韵书、字学、啸旨，山居清暇，不可不习”，(89762)几乎已认为是隐逸修道的必修课。但因历代内法外儒；道教受儒、佛教影响很大（西汉董仲舒阴阳五行递变说深刻地影响道教的产生，儒家的尊天地、敬君师、孝友悌的伦理思想也成为道教的内部戒律；南北朝时，受佛教的影响和刺激，编造大量道经、丰富教礼祭典、建立起较系统化的道教体系；金元时期，道教全真派吸收儒、佛思想形成以道家为核心的三教合一教派；明正一教派倡三教归一，以心性为共同之源，向理学靠拢）；又因为音量较小（下详），也不能被道教音乐吸收，道教主流并不重视：只在其中的岩栖之人中自生自灭地流传，对社会影响有限。

以孔子为代表的的儒家“不语怪、力、乱、神”，对啸持排斥态度。作为中华文化多数时代正统的儒家经典，仅《诗经》有三例妇女作啸。《礼记·内则》：“男子入内，不啸不指。”汉郑玄注：“啸，读为叱。叱，嫌有隐使也。”(1462下）以《汉语大字典》为代表的辞书就都设了这一义项，释为“大声呼喝”，其实可疑。因为其一无其他用例；其二不合情理，修身讲究“温文尔雅”，内外无别；其三不合郑注。“大声呼喝”与“嫌有隐使”，完全无法对上号。笔者认为，这里“隐使”即“用作共同行动或召集伙伴的信号”，正是啸叫的基本作用之一。“嫌有隐使”，是指有发出隐秘信号的嫌疑。“读为叱”是摹声或读破，即以变读的方法使其区别于其他的不同语义。唐孔颖达疏：“啸是自啸，叱谓叱人”，说明两者的差别仅此而已。《集韵》“或作啸”，说明也有这样写的。明本唐孙广《啸旨》记载啸乐技术十二事,其中就有“叱”，可以为证。杨天宇《礼记译注》解释为“吹口哨”，理解是对的，只是所用术语不恰当而已。释作“用啸叫示意”，就对了。这则语料却可能帮助我们理解，为什么《诗经》和其他记载中，啸者多为女性？富有生命力的啸乐在历史上却一般没有正统地位？因为“用作共同行动或召集伙伴的信号”是啸叫的基本作用之一，故“嫌有隐使”，引起统治者的反感。唐颜师古《匡谬正俗》卷三：“啸者，谓若有所召命，密相讽诱，若齐庄抚楹而歌耳”，也证实了这一点。“男子入内”及类似情况不允许使用，是这种反感的礼制体现。

《史记》、《汉书》仅兽（猿、虎）啸，当是受其影响所致。裴注有啸9例，但《三国志》却是正史中唯一无啸字的。这正反映后者秉承正统观念歧视啸，而前者却没有这种偏见。

华夏上层人士作啸，多为早年贫贱或不得志时而没有主要当权者：诸葛亮躬耕南阳时“长啸抱膝”，及其贵为丞相、武乡侯，再未听说有此事。曹植多写啸且写自己作啸，但曹丕只写虎啸。异族和败则为寇的统治者则有作啸的，如石勒、刘元海等，很可能是实录，但比较而言，也有贬损的意味。

《后汉书·隗嚣传》出现了士人的抒情啸，见所录王遵《喻牛邯书》：“前计抑绝，后策不从，所以吟啸扼腕，垂涕登车。”王遵生西汉末年，父为上郡太守，少豪侠，有才辩。初为隗嚣部将，后归光武。因长期生活在西北军中，似有异族影响。其啸强烈抒情，但似仍为啸叫。

《后汉书·党锢列传》：“后汝南太守宗资任功曹范滂，南阳太守成瑨亦委功曹岑晊，二郡又为谣曰：‘汝南太守范孟博，南阳宗资主画诺。南阳太守岑公孝，弘农成瑨但坐啸。’”谢承书注：“成瑨少修仁义，笃学，以清名见。举孝廉，拜郎中，迁南阳太守。郡旧多豪强，中官黄门磐（牙互）境界。瑨下车振威严以检摄之。是时桓帝乳母、中官贵人外亲张子禁，怙恃贵势，不畏法网。功曹岑晊劝使捕子禁付宛狱，笞杀之。桓帝征瑨，下狱死。”（2186）《通鉴纪事本末》卷八略同。（619-623）分析可知，民谣实际主要是离间太守和功曹的。因为当时尚不为主流社会接受，说成瑨作啸也为贬损其形象。

曹丕作为九五之尊，写到虎啸。曹植不但有皇亲、王者之尊，而且以“才高八斗”彪炳千秋。他共写了7次啸，比其他人的总和还多，而且品种最全。其中不但有啸叫，而且有啸乐；不但有虎、仙人、妇女之啸，而且有自身作啸（《九愁赋》：“嗟离思之难忘，心惨毒而含哀……愁戚戚其无为，游绿林其逍遥。临白水以悲啸，猿惊听而失条。”《远游篇》：“远游临四海，俯仰观洪波，大鱼若曲陵，乘浪相经过。灵鼇戴方丈，神岳俨嵯峨！仙人翔其隅，玉女戏其阿。琼蕊可疗饥，仰首吸朝霞。昆仑本吾宅，中州非吾家。将归谒东父，一举超流沙。鼓翼舞时风，长啸激清歌。金石固易弊，日月同光华。齐年与天地，万乘安足多！”(402)后者虽然是写自己的神仙理想，仍有巫道影响，但为作者自身之啸亦无疑）。其祖父曹嵩本姓夏侯，为曹姓宦官收养，后父亲曹操长年军旅征战又相信神道。其子写啸，似有这种影响。建安文人有啸13例，据考证，乃曹植倡导的影响，基本奠定了啸在文人作品中的地位。但他本人在当时仍是受压制的。

到晋竹林七贤的领袖之一，不但嵇康写啸（《幽愤诗》有“煌煌灵芝，一年三秀。予独何为？有志不就。惩难思复，心焉内疚。庶勗将来，无馨无臭。采薇山阿，散发岩岫。永啸长吟，颐性养寿。”《兄秀才公穆入军赠诗十九首》：“心之忧矣，永啸长吟。”），而且阮籍善啸（《三国志》裴注有啸9处，4为虎啸，1为类虎的驺虞，1为诸葛亮，而仅阮籍有三处之多。《渊鉴类函》卷266引《白帖》：“阮嗣宗善啸。”），其父阮瑀为建安七子之一，受建安文人影响的可能性也较大。写啸的嵇康丢了命，善啸的阮籍，著述不着一个啸字（不论写苏门先生、诸乐、神仙、、鸿鹄、凤凰、隐居者、广成子，还是思，以及猴吟、舜歌、西王母弹琴，皆不啸。唯一为据《艺文类聚》辑佚的《咏怀》：“啸歌伤怀，独寤无言。”为旧集所无），似乎是有意在回避与曹魏的联系，这也反映了一种特殊的对啸的歧视。而扶义说他“长啸慷慨”，实际上只认为是“动与世乖”的不当行为之一。《晋书》：“时人多谓之痴,惟族兄文业每叹服之，以为胜己，由是咸共称异（1359)……咸与籍居道南，诸阮居道北，北阮富而南阮贫。七月七日，北阮盛晒衣服，皆锦绮粲目。咸以竿挂大布犊鼻於庭，人或怪之，答曰：‘未能免俗，聊复尔耳！’”（1362)看来也有受社会歧视的问题。嵇康、张华、潘岳、左思、陆云、郭璞、葛洪、习凿齿、陶潜等其他写啸者，不是被杀就是不得志、隐居或与当权者意见相左等，似乎可以看到当权者对啸有所压制。连累嵇康丢命的吕安，有“涉泽求蹊，披荆觅路，啸咏沟渠，良不可度”的文句，也是一个对当政不满且喜欢写啸的人。

《晋书·成公绥传》：“绥雅好音乐，尝当暑承风而啸，泠然成曲。”其作《啸赋》，是理论的集大成者和杰出代表。然“性寡欲，不营资产，家贫岁饥，常晏如也”；《文选》注引晋·臧荣绪《晋书》“少有俊才而口吃……时人以其贫贱不重其文”，仍无法摆脱受歧视的命运。

晋葛洪著《抱朴子》，宣传内神仙外儒术的思想。其《内篇》谈“神仙方药、鬼神变化、养生延年、禳邪却祸”，是古代体系最完整的“神仙家言”。其《外篇》则用儒家观点，论“人间得失、世事臧否”。其中，《行品》“士有行己高简，风格峻峭。啸傲偃蹇，凌侪慢俗。不肃检括，不护小失。适情率意，旁若无人。朋党排遣，谈者同败。上友不附，品藻所遗”是作为“立朝正色，知无不为。忠于奉上，明以摄下”的对立面列举的，当然不认为是值得肯定的。而其中《疾谬》“汉之末世……终日无及义之言，彻夜无箴规之益。诬引老庄，贵于率任，大行不顾细礼，至人不拘检括，啸傲纵逸，谓之体道。呜呼！惜乎！岂不哀哉！”则明确持谴责、否定立场。

《晋书·王廙传》：“廙为荆州刺史，性儁率。尝从南下，旦自寻阳，迅风飞帆，暮至都，倚舫楼长啸，神气甚逸。王导谓庾亮曰：‘世将为伤时识事。’亮曰；‘正足舒其逸气耳。’”王廙史传工诗画，善音乐、射御、博弈诸杂技，可以“倚楼长啸”；王导为其从兄，大概是因为历事三朝、出将入相，注意规范自己的言行，所以持批评态度。“伤时”用后代的话说，就是“对社会不满”；而“识事”，就是“起事的暗号”。整句话的理解是：社会上的人必定认为这是（省“以之”）对现实不满或发出起事的暗号。当然，这批评只是爱护的担心。庾亮所说，当然也不是有心唱反腔，只是宽解而已。

《宋史·王柏传》的记载更为明确：“王柏字会之，婺州金华人。大父崇政殿说书师愈,从杨时受《易》、《论语》，既。又从朱熹、张栻、吕祖谦游。父翰，朝奉郎，主管建昌军仙都观,兄弟皆及熹、祖谦之门。柏少慕诸葛亮为人，自号长啸。年逾三十，始知家学之原，捐去俗学，勇于求道。与其友汪开之著《论语通旨》，至‘居处恭，执事敬’，惕然叹曰：‘长啸非圣门持敬之道。’亟更以鲁斋。”除文中说明的原因，我们还可以看出，该祖孙都受过理学大师朱熹等的影响。

徐铉、蒯亮《稽神录》卷六《朱廷禹》“博访医、巫治”会吹指长啸，能召山禽的十岁儿，直到被治得不敢吹了。似乎少见多怪，其实更可能是歧视。

由此可知，古人歧视啸的原因，不仅是孙机所言“士子重举业”（62），因为科举兴起于啸较为兴盛的隋、唐；主要是“学者讲义理”，即儒家及其后来的程朱理学要求士人规范自己的思想言行所致。

有趣的是指啸最早记载为古印度和佛经（[日]林谦三《东亚乐器考》：“古印度老早就用这吹法来礼赞尊贵、神圣的人或物，有时就以吹鸣代替了奏动乐器。或敬菩提树，或礼拜寺院……佛典中往往有这种吹法的记载。”（327-328)），应该是不排斥啸的，但大概是受儒家正统思想影响中国化的原因，后来中国佛教也歧视了。南朝梁惠皎《高僧传·卷七·释僧彻传》载：他“又以问道之暇，亦厝怀篇牍，至若一赋一咏，辄落笔成章。尝至山南攀松而啸，于是清风远集，众鸟和鸣，超然有胜气。退还咨远：‘律制管弦，戒绝歌舞，一吟一啸，可得为乎？’远曰：‘以散乱言之，皆为违法。’由是乃止。”

不局限于学派思想或宗教背景，一般人从音乐特点和风俗习惯上，也容易对啸产生歧视：

晋桓元与袁山松有对啸的作用及与言、歌比较进行讨论的书信。（1783、2142）桓元《与袁宜都论啸书》：“论卿歌、赋、序，咏音声皆有清味。然以啸为仿佛有限，不足以致幽旨，将未至耶？夫契神之音，既不俟多赡而通其致。苟一音，足以究清和之极。阮公之言，不动苏门之听，而微啸一鼓，元默为之改颜。若人之兴逸响，惟深也哉！”这是用知音间啸的默契共鸣作用来反对对啸表情达意不够清楚、深入的批评，甚至认为胜过语言，当然不够客观。袁山松《答桓南郡书》：“啸有清浮之美，而无控引之深；歌穷渊根之致，用之弥觉其远。至乎吐辞、送意，曲就其奥，岂唇吻之切，发一往之清泠而已哉！若夫阮公之啸，苏门之和，盖感其一奇。何为征此，一至大疑啸歌所拘耶？”这是批评啸音较为纤弱[指啸略强，但表现力又似稍逊。故《啸赋》（89759中）“于时曜灵俄景、流光蒙汜”，（《广雅》：“耀灵，日也。俄，邪也。”《淮南子》：“蒙汜，日所入处。”）是指演奏最佳时间为傍晚。“若乃登高台以临远、披文轩而骋望……游崇岗、陵景山（李善注：景山，大山也。）。临岩侧，望流川。坐磐石，漱清泉”，是指演奏最佳地点，非唯景色宜人，亦为环境幽静。其描写声音虽有“猛虎应于中谷”，孙广《啸旨》演绎为曲目《深溪虎》。深者，远也。远远传来的声音，音量自然不会很大。《古今图书集成》录明本《啸旨》述最佳演奏时间和地点有：“林塘春照，晚日和风；当盛夏郁蒸，华果四合；华林修竹之下；浓雪昼暝，凄风飞雪之时；日暎空山，风生众壑；高秋和，风景丽；寒郊原野，阴（缺一字）若雾；傍暎岩峦，俯对潭、洞；地气闭固，烟凝阴冱；深山大泽，极高极远；天气清肃，氛垢之外”（89758-89759）：都是一致的。由此可知，封氏对啸的了解，其实有限。皮日休《夏景无事因怀章来二上人二首》“啸馆大都偏见月”，啸馆非专名，因此，应为地点宾语的谓宾结构，义为“在馆中啸”。说明在馆中啸的最佳时间是月夜，因其声小也。《法新社介绍世界一些地方的“口哨语言”》、李曼《上帝赐予的魔笛》所说用口哨交流信息的地区，基本都是山区，远离尘嚣，道理是一样的。《太平御览》载王子年《拾遗记》：“太始二年，南方有回霄之国，人皆善啸。大丈夫啸闻百里，妇人啸闻五十里。如笙、竽之音。秋、冬则声清高，春、夏则声沉下。人舌尖处倒向喉内，亦云有两舌重沓。以爪徐徐刮之，则啸声逾远。故《吕氏春秋》云：反舌殊乡之国。即此之谓也。”（1813-1814）同理可知，实际只反映了古人的认识、理想和向往。口共鸣腔甚小，欲声闻百里、五十里是不可能的；“舌尖倒向喉内、两舌重沓、以爪刮舌”，都会破坏脆弱的共鸣腔。《世说新语》说阮籍“啸闻数百步”，（89761中）赵荫棠先生说“是可能的，据我的经验，‘打呼哨’亦可闻数百步。”但据上下文，赵先生并没有说自己会吹，而只是听小贩吹过，了解仍有限。指啸还有可能近似。如为徒啸，就只能是夸张了。李曼《上帝赐予的魔笛》“据说当地人登高长哨，其声遥遥可传至数里以外”；其称美国第一个公演和灌制唱片的艺术家阿利斯·肖，“发出的哨声可传至两个街区以外”：同样如此。《法新社介绍世界一些地方的“口哨语言”》说“可以在距离3公里的情况下轻松对话”下文又说须“借强劲风力传送”，说明实际上只是山区最佳条件下的最好效果。赵荫棠先生说：“孙登啸闻半岭，似乎令我们骇然，不过我们要知道苏门并不是很高的山，半岭又无一定尺寸，山谷又容易发生回声，以情势推之，孙登之啸也不会比阮籍差多少。”这是对的。啸字《广韵》属心纽四等，古语音学与洪音相对属细音；从肃（肖同，肖本义笔者认为即月变小，详另文）的字多有变小（瘦、薄、细同）义，如石肃（砺石）、消、销、霄（物至高空愈小）、硝（能融化于水）、削（使小）、捎（消除）、娋（渐侵）等和小（结果，瘦、薄、细同）义，如骕（骏马，不会太肥）、箫（编小竹）、鱐（干鱼）、萧（凄清）、屑、悄、俏（苗条）、綃（薄纱）魈（山林之怪，形如小儿）、睄（小视）、稍、梢、艄、弰（弓末端）、筲（淘米器）、旓（旗飘带）、輎（古鹿皮饰兵车，属轻车）、峭等：亦其音较小之一证]，缺乏低音，而且不能与语言结合，故表情达意比不上歌。客观地评价，后者的观点是正确的。

《新辞源》释“啸聚”为“号召众人集合，有所举事”,例引《后汉书·西羌传论》.《新辞海》释为“互相呼召，聚集成群。”例引《新唐书·室韦传》“（契丹别种，东胡之北也，盖丁零苗裔也……小或千户，大数千户。滨散川谷，逐水草而处。不赋敛。）每弋猎，即相啸聚。（事毕去，不相臣制。故虽猛悍喜战，而卒不能为强国。）”后又说：“旧时多称盗匪结伙，如：啸聚山林。”虽都不错，但都不全面。实际情况应是，异族因习俗不同，造反者因无条件，多不遵钟鼓传令之制，而以方便的啸“作共同行动或召集伙伴的信号”。《汉语大字典》因此又增加“呼召、号召”义项，这是从作用上着眼的。《水浒传》中密谋者的啸叫声，常令统治者或大户主人胆战心惊。儒家和古代正统思想反感啸，也正是由此产生。现在，还有地方把啸叫称为“响马哨”。《宋史·范镇传》（337）：“镇学本六经，口不道佛、老、申、韩之说，契丹、高丽皆传诵其文。少时赋：‘长啸却边（一作胡）骑。’晚使辽，人相目曰：‘此长啸公也。’”辽人对这位先生的文章虽有所知，但早年一句掉书袋子的话，因说到长啸，显然记忆更为深刻,这与汉族不同。

古代妇女常见作啸，除《诗经》三例、鲁漆室邑女（《列女传·仁智篇》载：鲁漆室邑之女，过时未适人，倚柱而啸。旁人闻之，心莫不为之惨者。邻妇从之游曰：“何啸之悲也，子欲嫁乎？吾为子求偶。”女曰：“吾岂为不嫁之故而悲哉！忧吾君老、太子少也。”（352-353））、商陵牧子妻（晋·崔豹《古今注·音乐》、《琴操》、《乐府诗集·五八》记载，周时商（《太平御览》作“高”）陵牧子娶妻五年无子，父兄欲为改娶。妻闻之，中夜惊起，倚户悲啸。牧子为之悲伤作歌：“将乖比翼隔天端，山川悠远路漫漫，揽衣不寝食忘餐！”此歌后称《别鹤操》，又称《别鹤怨》，为乐府琴曲之一）以外，还有《古今图书集成》所录《赵飞燕外传》中的赵飞燕等，这可能是因为妇女中常有异族俘虏或出身下层者。且来自下层的女性仆人常做的抱孩子撒尿至今仍以啸叫作为条件反射的信号：不受上述礼制限制。

《楚辞·招魂》汉·王逸注（473下）以阴阳分啸呼，开后代先河。我国古代因男尊女卑等原因，尊阳抑阴，也导致对啸的歧视。三国时管辂《别传》认为“龙者阳精，以潜于阴，幽灵上通，和气感神。二物相扶，故能兴云。虎者阴精，而居于阳，依木长啸，动于巽林。二数相感，故能运风。”似乎因为中华文明的图腾——龙为阳，而虎只能属阴。威猛、雄壮的虎叫称啸，似乎由此而来。

宋后成为艺人的表演技巧，河南焦作和山西侯马出土的金代陶俑中吹口哨者，皆为演出中的艺人。元杂剧的科泛中常见记明“打哨子”的地方。在宋至金、元的杂剧演出中，吹口哨是丑角行当的一项重要表演技巧（62）。周煇（周邦彦子）《清波杂志》（《佩文韵府》牧啸条引）“耳不听丝竹之音而荛歌牧啸之为乐”，将啸定为荛牧之事与丝竹对举：皆为正统上流不齿。

由此我们可以理解，为什么啸乐只有在汉末、魏晋（天下多故，达士高人由主张达生任性走向逸世高蹈）和唐朝（以与老子同姓相标榜）等少数时代，才出现过繁荣。而左倾时代则被认为是流氓阿飞的行为。香港《明报》2005年9月28日报道圣公会邓肇建中学中一级林洋洋同学批评曾荫权先生在董建华先生宣布辞职前夕吹口哨说：“请改善自己的行为，吹口哨代表过于自信，惹人反感。”《武汉晨报》2006年12月1日A.18版文《陕西 冲女性吹口哨建议视为性骚扰》据《华商报》报道，陕西省十届人大“有委员表示……有陌生男人吹口哨……只要违背妇女意愿，都属于性骚扰。”口哨根据所吹内容和场合有不同意义，笼统认为“代表过于自信，惹人反感”，当然是以偏概全；女子根据自己主观意愿就认定男人吹口哨为“性骚扰”，也不符合法律的公正和公平原则。一方的主观意愿不够客观，有可能是自作多情或心情不好，容易造成冤、假、错案，损害吹口哨男人的正当权利；而且该说法明显歧视妇女。按男女平等的精神用归谬法推理，就能看出问题。妇女如果违背男人或父母违背子女的意愿吹口哨，难道也应视为性骚扰？！

无独有偶，与中华文明无涉的世界其他地方也有对啸的歧视，可以作为我们认识这一现象的佐证。李曼《上帝赐予的魔笛》：“口哨（即啸，下同）艺术难于风靡世界是由于一些国家的风俗所致。阿拉伯国家的风俗规定：吹口哨者被罚40天不准清口洁齿。有的地方还有人笃信这种观念：航船吹口哨会招致风暴，采矿吹口哨会引起瓦斯爆炸。妇女吹口哨总是被认为会招灾引祸，至少是她大病将临的先兆。1931年，纽约大学的一位著名的哲学教授撰文说：‘吹口哨是低能、弱智的象征，成功的男人是从不吹口哨的。’这篇文章引起强烈反响，他的办公桌几乎被来自各方的抨击淹没了。口哨学校的学生在他的寓所前抗议示威，人们并列出长长的爱好口哨的伟人名单：罗斯福总统、威尔逊总统、科学家爱因斯坦、汽车大王福特、石油巨子洛克菲勒……来反驳。”1981年国际口哨大赛总冠军（唯一获此殊荣的女子）南希·福兰，自称“吹口哨的第一位淑女”，坚定地认为口哨吹奏者“是艺术家，而不是耍把戏的人”。这说明不但这一表意和艺术方式是人类较普遍使用的，而且，在有的地区、有的历史时期或某些人群中歧视或反感它，也具有相当的普遍性。消除这种歧视，恐怕至今还是一些地区或人群中有待完成的任务。

 

湖北省

武汉：作家活动：楚屈原，汉末三国诸葛亮，晋袁山松，唐李白、元稹、牛僧孺、皮日休，宋苏轼、岳飞，明杨基、刘炜、秦金、伍全、俞振才、彭飞、何迁、张凤翼、沈鈇、徐一忠、何璧、魏耕，清顾景星、桑调元、程襄龙、周系英、李为霖、谭溥、李兴祖

  风景名胜：黄鹤楼、东湖、长春观、龙泉寺、来山铺

  作家籍贯：明何炌、张文光、显槐、游士任，清王守正

  典籍：清·潘永圜编《宋稗类钞·道教·十三》

秭归：典籍：《楚辞·招魂》

      作家籍贯：楚屈原

      风景名胜：屈原故里

南漳、谷城：作家籍贯：楚宋玉

      风景名胜：楚宋玉故里

宜城：作家活动：楚屈原

      人物籍贯：唐刘方玄

襄阳：作家籍贯：晋习凿齿，唐孟浩然、杜甫

  作家活动：楚屈原，汉末三国王粲、诸葛亮，唐皮日休，清尹会一（、吴耀斗）

  风景名胜：古隆中

江陵：作家活动：晋桓玄、王廙，南朝齐宗测，唐元稹、宋文莹

  风景名胜：屈原纪念地、今“荆楚跳丧舞”

黄州：作家活动：宋陆游、苏轼

      风景名胜：东坡赤壁

鄂州：风景名胜：雷山舒啸亭

      作家活动：宋苏轼

通山：风景名胜：九宫山

蒲圻：风景名胜：赤壁

安陆：作家籍贯：北宋宋祁、明何迁

光化：作家籍贯：晋、南朝宋范晔

蕲州：作家籍贯：清顾景星

罗田：作者籍贯：陈瑞琳

枝江：作者籍贯：清罗人龙

蒲圻：人物籍贯：明魏珩如、邓士毅、廖道南，清燕遗民

      风景名胜：羊楼洞

嘉鱼：人物籍贯：明尹相

咸宁：人物籍贯：清姚亨

大冶：人物籍贯：清余国柱

 

河南省

洛阳：典籍：《诗经。王风·中谷有蓷》

      作家活动：曹植、晋司马彪

      作家籍贯：魏鱼豢、唐元稹、郑怀古、刘禹锡，五代南唐刘崇远，宋富弼、邵伯温

正阳：人物籍贯：东汉黄宪

商丘：作家籍贯：战国庄子、西汉戴圣

信阳：人物籍贯：汉赵飞燕

开封：作家籍贯：魏晋阮籍

滑县：作家籍贯：晋成公绥

中牟：作家籍贯：晋潘岳

太康：作家籍贯：晋谢安、谢奕、袁山松，南朝宋谢惠连

新乡：人物活动：晋孙登

      风景名胜：孙登啸台

巩县：作家活动：杜甫

淮阳：作家籍贯：晋殷仲堪

许昌：人物籍贯：晋王浑妻钟氏

南阳：作家籍贯：东汉杜笃、南北朝庾信

      人物活动：金元好问

郾城：作家籍贯：东汉许慎

灵宝：人物籍贯：东汉成缙

孟县：作家籍贯：唐韩愈

沁阳：作家籍贯：唐岑参、李商隐

汤阴：作家籍贯：宋岳飞

潢川：作家籍贯：元马祖常                     

尉氏：风景名胜：县东城墙上阮籍啸台

杞县：人物活动：北宋宋祁

淅川：作家籍贯：晋、南朝宋范晔

温县：作家籍贯：晋司马彪

襄城：作家籍贯：清李来章

新蔡：作家籍贯：东晋干宝

禹县：人物籍贯：东汉刘根

确山：作家籍贯：唐袁郊

济源：作家籍贯：唐卢仝

登封：作家活动：唐卢仝

 

山东省

沂南：人物籍贯：三国诸葛亮

邹县：作家籍贯：汉魏王粲

梁山：人物活动：《水浒》众英雄

漆室：人物活动：周漆室邑女

寿光：人物籍贯：汉魏徐干

平阴：人物籍贯：汉魏刘祯

东平：人物籍贯：三国魏吕安

临淄：人物活动：西汉栾巴

益都：人物籍贯：晋左思

高密：人物籍贯：东汉郑玄

德县：人物籍贯：汉东方朔、南朝齐刘善明

高平：人物籍贯：晋刘道真

临沂：人物籍贯：晋王廙，刘宋颜延之、王韶之

济南：作家籍贯：宋周密

桓台：作家籍贯：清王世祯

淄博：作家籍贯：清蒲松龄

烟台：作者籍贯：清王照圆

郯城：作者籍贯：晋李兴

泰安：人物活动：唐李白

      风景名胜：泰山

阳信：作者籍贯：汉东方朔

诸城：作者籍贯：清初张侗

五莲：人物活动：清初张侗

 

浙江省

海宁：人物籍贯：董澐厉

嘉兴：作者籍贯：清吴文溥

萧山：作者籍贯清毛奇龄

绍兴：人物活动：春秋勾践

      作者籍贯：唐范櫖、宋陆游

吴兴：作者籍贯：南朝梁丘迟、元赵孟頫、明凌濛初

      人物活动：刘宋王韶之、唐范櫖

义乌：作者籍贯：唐骆宾王、明宋濂

德清：作者籍贯：唐孟郊

杭州：作者籍贯：宋周煇、文莹、元张雨、清袁枚

      人物活动：宋僧普济

金华：人物籍贯：宋王柏

青田：作者籍贯：明刘基

嘉善：作者籍贯：明魏学洢

宁波：作者籍贯：明沈明臣

慈溪：作者籍贯：明刘炜、徐一忠、顾景星

新昌：作者籍贯：明俞振才

鄞县：人物活动：唐李伉

缙云：人物活动：唐五代杜光庭

临海：人物活动：晋成公绥

 

江苏省

句容：作者籍贯：晋葛洪、清·潘永圜

江宁：作者籍贯：南朝陶弘景

徐州：作者籍贯：汉刘向、刘歆，晋宋刘敬叔，刘宋刘义庆

苏州：人物籍贯：春秋吴阖闾、明杨基、张凤翼

      风景名胜：留园舒啸亭

南京：人物活动：东晋诸名士、梁元帝萧绎、五代南唐刘崇远

涟水：作者籍贯：刘宋鲍照

高邮：作者籍贯：宋崔公度

昆山：作者籍贯：明归有光、张溥、王逢年

太仓：作者籍贯：清吴伟业

东台：作者籍贯：清吴嘉纪

无锡：作者籍贯：元末倪瓒、明秦金

常熟：作者籍贯：明末清初钱谦益

吴江：作者籍贯：清末民初柳亚子

扬州：旅游点：瘦西湖大明寺寄啸山庄

      作者籍贯：宋徐铉

仪征：作者籍贯：清阮元

 

山西省

太原：人物活动：晋刘琨、孙楚，唐白居易，元李俊民，明罗贯中

潞城：人物籍贯：汉伶玄

闻喜：作者籍贯：晋郭璞、裴启，宋司马光

河津：作者籍贯：唐王勃

汾阳：作者籍贯：唐宋之问

永济：作者籍贯：唐王维、柳宗元、畅当

忻县：作者籍贯：金元好问

 

安徽省

陵阳：人物活动：战国屈原

寿县：人物活动：汉刘安

怀远：作者籍贯：晋桓玄

亳县：作者籍贯：魏曹丕、曹植

宿县：作者籍贯：魏嵇康

歙县：人物籍贯：明程明善、明末清初汪京，清程襄龙

芜湖：作者籍贯：民初阿英

太和：作者籍贯：汉郭宪

青阳：风景名胜：九华山天柱峰

贵池：作者籍贯：唐康骈

 

河北省

石家庄：作者籍贯：晋刘琨

临漳：人物活动：魏曹植

霸县：人物籍贯：晋张华

深县：作者籍贯：晋张协、唐张读

沧县：作者籍贯：唐高适

丰润：作者籍贯：清曹寅

易县：人物籍贯：晋李兴

保定：作者籍贯：清尹会一

雄县：作者籍贯：后晋刘昫

邢台：作者籍贯：宋张师正

 

陕西省

咸阳：作者籍贯：东汉班固

西安：人物活动：汉刘向、唐杜甫、杜牧

      人物籍贯：西汉刘根

      典籍：《诗经。小雅·白华》

长安：人物籍贯：东汉初王遵、唐五代杜光庭

临潼：人物籍贯：唐颜师古

渭南：人物活动：唐白居易

延安、榆林一带：人物活动：西汉末年王遵

彬县：作者籍贯：唐皇甫枚

武功：作者籍贯：唐苏鹗

 

 

四川省

成都：人物籍贯：西汉栾巴

      人物活动：唐五代杜光庭

双流：人物籍贯：宋范镇

江油：人物活动：唐李白

眉山：作者籍贯：宋苏轼

射洪：作者籍贯：唐陈子昂

梓潼：作者籍贯：宋文同

中江：作者籍贯：宋苏舜钦

都江堰：名胜：青城山白云观（宫）：唐五代杜光庭

 

江西省

九江：作者籍贯：晋陶渊明

      人物活动：东晋张僧鉴

永丰：作者籍贯：宋欧阳修

抚州：作者籍贯：宋王安石

景德镇：作者籍贯：明闵文振

铅山：作者籍贯：明费宏

安福：作者籍贯：明伍全

高安：作者籍贯：宋惠洪

 

甘肃省

酒泉：人物活动：《山海经》西王母

      风景名胜：昆仑山

秦安：作者籍贯：汉李陵、唐李白

灵台：作者籍贯：唐牛僧孺

兰州：人物活动：东汉西羌

 

上海市

松江：作者籍贯：晋陆机、陆云，唐陆蒙龟，明陈继儒、高启

 

北京市

乾隆皇帝、蒲松龄

 

广东省

广州罗浮山：人物活动：晋葛洪

韶关：作者籍贯：唐张九龄

增城：清人书记载有

 

福建省

晋江：人物活动：南朝宋人书记载有

福清：人物籍贯：明何璧

诏安：作者籍贯：明沈鈇

福州：风景名胜：舒啸台

泉州：风景名胜：一啸台

 

云南省

石屏：作者籍贯：清张汉

 

湖南省

溆浦：人物活动：楚屈原

沅陵：作者籍贯：彭飞

长沙：宋普济《五灯会元.茶陵郁山主赞》有

湘潭：作者籍贯：明王岱，清周系英、谭溥

茶陵：作者籍贯：明李东阳

 

重庆市

巫山：人物活动：唐范櫖

 

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》49-69页

考察啸（啸及其啸艺，俗同称口哨，下同）的历史，我们知道它是人类早期听觉表意手段之一。后来语言由于自身表意的优越性占据了主要听觉表意手段的地位，啸只是作为语言的补充（如隐秘的约定性和丰富性）而存在。再后来，啸又和音乐与口技结合，产生了啸艺，成为了一门艺术。

作为一门艺术，啸艺已经具有悠久的历史和相当程度的辉煌：

 

一、中国古代：

（1）类人猿和早期猿人：

《山海经》(传汉刘歆撰,可能仅是整理。主体虽形成于战国时期，部分甚至汉代增补，但史源很早)有西王母善啸的记载，其《西山经》云：“……玉山，是西王母所居也。西王母，其状如人，豹尾、虎齿而善啸。蓬发，戴（《五朝小说大观》中东汉桓驎《西王母传》卷一之一页有“华”）胜。是司天之厉及五残。”《海内北经》：“西王母梯几而戴胜杖（衍），其南有三青鸟（足乌）为西王母取食，在昆仑虚北。”《大荒西经》：“西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘……其外有炎火之山，投物辄然。有人戴胜，虎齿，（有）豹尾，穴处，名曰西王母。其山万物尽有。”（50）

按以上记载，西王母是传说中古国首领。蓬头乱发，佩戴着玉胜和虎齿、豹尾而穴居，有专为其供食者，符合早期原始人首领的面貌。

以下记载可以帮助理解西王母的善啸：《山海经·北山经》：“（狱法之山）有兽焉，其状如犬而人面。善投。见人则笑。其名山 ，其行如风，见则天下大风。”《尔雅·释兽》“狒狒”，晋郭璞注：“其状如人。面长，唇黑。身有毛，反踵。见人则笑。交、广及南康郡山中亦有此物，大者长丈许，俗呼之曰山都。”没有“其行如风，见则天下大风”的问题。梁顾野王《玉篇》：“ ，兽。如犬，人面，见人即笑。”诸文中“见人则笑”不好理解。《文选·左思·三都赋》：“其上则猿父哀吟， 子长啸。”刘逵注：“ 子，猿类。猿身人面，见人啸。”说明“笑”可能是“啸”的同音讹字。晋干宝《搜神记》卷十二（唐徐坚等《初学记》卷八河南道“事对”之“山都”条引《异物志》文同）：“庐陵大山之间，有山都。似人，裸身，见人便走。自有男女，可长四五尺，能啸相唤。常在幽昧之中，似魑魅鬼物。”“见人便走”，符合人类的发展危害野生动物生存的一般状况，是可信的。在这种情况下，要它们见人则笑应该困难，只能是“啸”。“啸”的功能则是“相唤”（作用应该是发出危险警报）。刘义庆《幽明录》：“东昌县（三国吴置，故治在今江西省泰和县西）山有物，形如人，长四五尺，裸身。发长五六寸。常在高山岩石间住。喑哑作声，而不成语，能啸相呼。常隐于幽昧之间，不可恒见。有人伐木，宿于山中。至夜眠后，此物抱子从涧中发石取虾蟹，就人火边，烧炙以食儿。时人有未眠者，密相觉语，齐起共突击。便走，而遗其子，声如人啼也。此物使男女群共引石击人，趣得然后止。”“形如人”且知道利用火熟食，似乎已介人、猿之间，还没有语言，依然以“啸相呼”。由此可知，人啸应在语言之先。

唐刘恂《岭表录异》卷上：陵州刺史周遇，不茹荤血。尝语恂云：顷年自青社之海归闽，遭恶风，飘五日夜，不知行几千里也……到野义（疑人误，下同）国，船抵暗石而损，遂搬人物上岸。伺潮落，阁船而修之。初，不知在此国，有数人同入深林采野蔬。忽为野义所逐，一人被擒，余人惊走，回顾见数辈野义同食所得之人。同舟者惊愕无计，顷刻有百余野义皆赤发裸形，呀口怒目而至。有执木枪者，有雌而挟子者，篙工贾客，五十余人，遂齐将弓弩枪剑以敌之。果射倒二野义，即舁拽朋啸而遁。既去，遂伐木下寨，以防再来。野义畏弩，亦不复至。驻两日，修船方毕，随风而逝……

【分析】海外食人生番亦“啸”遁，说明不仅华夏猿人如此。

（2）妇女：华夏典籍首见《诗经》，三例（《召南·江有汜》：“不我过，其啸也歌。”（292中）《王风·中谷有推》“有女仳离，条其啸矣。”（332上）《小雅·白华》：“啸歌伤怀，念彼硕人。”（496下））皆妇女抒情啸，其中两例与歌连用，我们分析，已属啸乐范畴。汉刘向《列女传》载鲁漆室女、晋崔豹《古今注》载周时商陵牧子妻、汉伶玄《赵飞燕外传》载赵飞燕之啸，皆表情感人，应为啸乐。

（3）召唤巫鬼：《庄子》佚文“童子夜啸，鬼数若齿”（353)、《楚辞·招魂》：“招具该备，永啸呼些。”汉·王逸注：“夫啸者，阴也。呼者，阳也。阳主魂，阴主魄：故必啸呼以感之。”（473下）皆为与巫鬼有关的啸叫。

（4）野兽：淮南王刘安《招隐士》“猨狖群啸”是记载猿猴类啸最早的。《史记》仅1例猿等的啸（司马相如《上林赋》：“于是乎玄猿素雌……栖息乎其间，长啸哀鸣……”(3031)张应斌先生《建安之啸与建安文坛》认为“是虎啸”，误。《汉书》除照录外，又出现了虎啸。

（5）士人：刘向《九叹·思古》“临深水以长啸”，代屈原抒情，寄托自己的身世感慨，写士人长啸，开后代风气。同时，也出现了士人的抒情啸（《后汉书·隗嚣传》录王遵《喻牛邯书》：“前计抑绝，后策不从，所以吟啸扼腕，垂涕登车。”王遵生西汉末年，父为上郡太守，少豪侠，有才辩。初为隗嚣部将，后归光武。因长期生活在西北军中，似有异族影响。其啸强烈抒情，但似仍为啸叫。《后汉书·党锢列传》：“后汝南太守宗资任功曹范滂，南阳太守成瑨亦委功曹岑晊，二郡又为谣曰：‘汝南太守范孟博，南阳宗资主画诺。南阳太守岑公孝，弘农成瑨但坐啸。’”谢承书注：“成瑨少修仁义，笃学，以清名见。举孝廉，拜郎中，迁南阳太守。郡旧多豪强，中官黄门磐（牙互）境界。瑨下车振威严以检摄之。是时桓帝乳母、中官贵人外亲张子禁，怙恃贵势，不畏法网。功曹岑晊劝使捕子禁付宛狱，笞杀之。桓帝征瑨，下狱死。”（2186）《通鉴纪事本末》卷八略同。（619-623）分析可知，民谣实际主要是离间太守和功曹的。因为当时尚不为主流社会接受，说成瑨作啸也为贬损其形象。但啸因此得福，与一位反抗宦官的清流名士结缘。）

《三国志·蜀志·诸葛亮传》：“（诸葛）亮躬耕陇亩，好为《梁父吟》。”裴松之注引鱼豢《魏略》：“（诸葛）亮在荆州，以建安初与颍川石广元、徐元直、汝南孟公威俱游学。三人务于精熟，而亮独观其大略。每晨夜从容，常抱膝长啸。”则作为历史上一贯的正面人物、贤相和智者，对改变人们对啸的看法起了进一步的作用。早年既然“躬耕陇亩”，其作啸也应有下层生活的影响。

建安文人有啸13例。其中，徐干二例为女子啸歌，仍系受《诗经》影响；刘桢、王粲啸风，显然有巫道影响，但系作者所为：作为著名文人，当然又有发展意义。据考证，乃曹植倡导的影响。曹丕作为九五之尊，写到虎啸，也不会没有发展意义。到曹植，不但有皇亲、王者之尊，而且以“才高八斗”彪炳千秋。他共写了7次啸，比其他人的总合还多，而且品种最全。其中不但有啸叫，而且有啸乐；不但有虎、仙人、妇女之啸，而且有自身作啸（《九愁赋》：“嗟离思之难忘，心惨毒而含哀……愁戚戚其无为，游绿林其逍遥。临白水以悲啸，猿惊听而失条。”《远游篇》：“远游临四海，俯仰观洪波，大鱼若曲陵，乘浪相经过。灵鼇戴方丈，神岳俨嵯峨！仙人翔其隅，玉女戏其阿。琼蕊可疗饥，仰首吸朝霞。昆仑本吾宅，中州非吾家。将归谒东父，一举超流沙。鼓翼舞时风，长啸激清歌。金石固易弊，日月同光华。齐年与天地，万乘安足多！”(402)后者虽然是写自己的神仙理想，仍有巫道影响，但为作者自身之啸亦无疑），给后代啸的发展打下了良好的基础，基本奠定了啸在文人作品中的地位。其父曹操本姓夏侯，为曹姓宦官收养，后长年军旅征战又相信神道。其子写啸，似有这种影响。

发展到晋代，不但阮籍善啸（《三国志》裴注有啸9处，4为虎啸，1为类虎的驺虞，1为诸葛亮，而仅阮籍有三处之多。《渊鉴类函》卷266引《白帖》：“阮嗣宗善啸。”其父阮瑀为建安七子之一，受建安文人影响的可能性也较大。）而且嵇康、张华、潘岳、左思、陆云、郭璞、葛洪、习凿齿、陶潜等写啸，基本奠定了啸在文人作品中的地位。6、俳优：刘歆《西京杂记》：“东方生善啸，每曼声长啸辄尘落帽。”（89760)（《太平御览》作“尘落瓦飞”(1814)），似乎只是记载俳优啸叫。

（6）异族啸：《后汉书·西羌传·论》：“羌戎……永初之间，群种蜂起……招引山豪，转相啸聚。揭木为兵，负柴为械。”1899-2900

（7）《啸赋》：《晋书·成公绥传》：“绥雅好音乐，尝当暑承风而啸，泠然成曲。”其所作《啸赋》，内容涉及人文及道德背景、发音部位、声音特点和作用、评价，以及与其他乐器的比较，成为理论的集大成者和杰出代表。

（8）《啸旨》：唐代著名诗人王勃、骆宾王、王维、孟浩然、李白、杜甫、柳宗元、李商隐、杜牧、白居易等写啸，而且还有又一理论高峰性的著作《啸旨》的诞生。应该说，还是较为红火的表现。

（9）叶啸。隋唐时代的九部乐、十部乐中有啸叶。《旧唐书·音乐志·二》有：“啸叶，衔叶而啸，其声清震，橘柚尤善。”唐杜佑《通典·乐》四注同。五代王建墓乐人浮雕也有啸叶演奏乐伎。元马端临《文献通考》：“或云：卷芦叶而为之，形如笳者也。”为符合现代属概念加种差的术语通例，下称叶啸。能列入乐班和音乐志，所奏为乐曲无疑。

（10）宋代以后，孙机说得对：文人“诗文中偶或提到啸，多半是在掉书袋，不一定实有其事”；从考古和俗文学作品中“看到的啸者，则大抵为艺人”（62）和下层百姓（如赵荫棠《啸歌之兴替与音理的解释》；“‘打呼哨’现在已经不成‘高雅君子’所办的事了，然犹有玩此种把戏者……我住在后局大院时，有小贩能以打呼哨摩（模仿）出流行歌（从下举例看实指戏）曲，此亦今日之啸也。”（36)夏文指出在现代民歌“喊（吆）号子”和湖北民间土家族歌舞——“荆楚跳丧鼓”（100）中仍然存在）。研究仍缓慢、持续发展。

 

二、在世界其他地方，啸艺也在不断发展：

指啸首先出现在古印度。（327-328)巴尔胡提塔的浮雕、犍陀罗的雕刻中人物，皆有以一手之拇指和食指同时置于两口角边，参照当时记载和现代认识，应为指啸。由此可知，当时以上地区流行这种指啸方法。

佛经中也有记载，隋·阇那崛多译《佛本行集经·那输陀罗梦品》叙述宫女用各种方法诱惑悉达太子以阻止其出家，其中有：“或于口中吹指，造作种种鸟声”。（328)“吹指”是谓宾结构，“指”是工具宾语，整个谓宾短语的意思是“用手指辅助的吹”。这进一步告诉我们，指啸是吹气发声的，当时可模仿各种鸟声。

新疆赫色勒的龟兹壁画里，也画着有这种景象。波罗浮图的浮雕里也还有个类似的表现，君士德《爪哇的音乐》插图12。（329)浮雕着一个人右手指触着口边。这与别的表现着许多纯土俗风的乐器的奏乐场面不同，可能是指啸的表现。

古印度和龟兹壁画表现的指啸，应该都属于将（多为左手）拇指和食指同时从两口角置入的类型。遗憾的是，大概也是因为刻工不熟此技或表现不精细，所有图象皆只是将手指靠在唇边而非置于口中。波罗浮屠雕刻有关叙述不详，未说明究竟是（右手）一指还是两指。

除啸叫以外，欧洲巴罗克时期，有口哨（即啸乐，下同）演奏的记载。

甚至语言高度发达的现代，啸叫表意仍在不少地区存在。《法新社介绍世界一些地方的“口哨语言”》说到在欧洲比利牛斯山脉法国比利牛斯省阿斯村，非洲安哥拉、博茨瓦纳、刚果、肯尼亚、坦桑利亚部分地区和加那利群岛的拉戈梅拉岛，美洲墨西哥三、四百万安哥、拉马扎西克和扎波西克人，亚洲土耳其和前苏联接壤的特拉布松南部20万交通不便的山区人中，存在用口哨为交际手段的语言。李曼《上帝赐予的魔笛》也介绍了西方（美欧）和世界其他地区啸（该文称为口哨）的情况，认为也“是人们交流信息的媒介”。“在日常生活中……人们……招呼出租汽车，寻找孩子和宠物……夜过坟地时……壮胆”。

1886年，4个孩子的母亲阿利斯·肖在纽约首次公演啸乐，轰动美国。

1888年，她又与乔贝蒙合作灌制了世界上第一张啸乐唱片，其演奏的是《在威尼斯》。

1905年，美国作曲家、长号演奏家卜莱尔专门为啸乐谱写了《口哨与小狗》。

1909年，阿格尼丝·伍德沃德小姐在美国加利福尼亚创办了世界上第一所、也是迄今最成功的啸艺学校（到该世纪40年代，美国这种学校已有6所。其中洛杉矶学校招生年龄6-60岁，毕业到影、视、电台任配音，分高、中、低音和花腔、抒情等班级，内容有鸟啼和吹奏法）。并组织有30位少女的“小鸟啸艺乐团”，很受欢迎。

1923年，阿格尼丝·伍德沃德小姐所撰《whistle》在纽约出版。

30年代美国弗雷德·洛厄利为贺拉斯·赫德乐队最叫座的演员，灌制一打以上啸乐唱片。其中《印第安人爱的召唤》售百万张以上。

得克萨斯州成立啸艺俱乐部。

（日）林谦三《东亚乐器考》四章“气乐器”——“啸（口哨）与指笛”（即指啸），谈到其性质作用、历史、发音部位方法以及在南亚和东亚历史上的出现情况（音乐出版社1962年版）

1957年出，1958年获最佳音乐等七项奥斯卡金像奖的《桂河大桥》中的啸乐《波基上校进行曲》则成为影片主题曲（故又名《桂河大桥进行曲》）。

1973年春，美国北卡罗莱那州路易斯堡一大学生在联欢会演出啸艺节目，大受欢迎。1974年春，各地民间自发汇集，成美国啸艺大赛，并建有国家啸艺博物馆。

1978年秋，开始国际啸艺大赛。1981年，洛杉矶啸艺学校毕业的南希·福兰成为唯一的女性总冠军。1985年秋，第八届在美国内华达州的卡森城举行，51位世界各地艺术家参加，盛况喜人。2002年4月18——21日第29届在美国北州路易斯堡举行。

2001年年初由国际口哨大会工作人员向《华盛顿邮报》发出的报道第28届国际口哨大会的邀请对口哨艺术提供了全世界的注意力。该报的Ann Gerhart 根据采写的报道，她还写了一篇文章，“撮拢你的嘴吹起来”，该文发表在2001年12月中旬出版的2002年1月版的《读者文摘》.(《读者文摘》在美国拥有近1300万的读者群，是美国最著名的杂志。)该文肯定了一批口哨家；他们是俄勒冈州Dayton市的Patty Ediger、俄亥俄州辛辛那提市的Emily Eagen、加拿大艾得蒙顿的 Michael Cooney、纽约市的Steven Herbst。该文的最后是让公众听口哨家作品的网址。（尽管口哨家的姓名未列出，但口哨作品是属于俄克拉荷马州Jenks市的Robert Stemmons和Michael Cooney。）

对Michael Barimo来说，2001年也是具有里程碑意义的一年，2001年11月3日他在纽约市林肯中心举办了口哨音乐会。

Robert Stemmons成功在加拿大和美国巡回演出，他和其他的领导者成功在俄克拉荷马塔尔萨市成功举办2001 Puckerama口哨音乐节。

口哨家Joel Brandon成功与交响乐团和其他音乐会表演者风行世界的巡回演出的一年。他的两张新CD已上市。

在今年4月的国际口哨大会过去之后，CNN对Michael Cooney在世界范围内进行了报道，对这位口哨世界锦标赛男子组冠军至少进行了4次新闻报道。当然，还有其他致力于推动口哨艺术的口哨家。对提供口哨新闻和推动努力这些人以及口哨家Dick Shaw,福兰克林县艺术委员会向他们表示祝贺和赞赏。（美国福兰克林县艺术委员会提供英文原稿）

美国首届啸乐（口哨音乐）节于2001年10月18-21日在美国俄克拉荷马州的塔尔萨市圆满结束,以后每年将举行。州长福兰克.凯廷宣布2002年10月14－20日的这一周为俄克拉荷马州的“口哨音乐周”。在“口哨音乐周”，从17日到20日，在俄克拉荷马州的塔尔萨市举办第二届美国口哨音乐节。

八月份是“国际口哨欣赏月”。 包括英国ＢＢＣ、澳大利亚ＡＢＣ、美国ＣＢＳ无线网和全美无线网、加拿大ＣＢＣ在内的许多国家电台、多家私营电台以及遍及全球的其他媒体，都已认可并推广“国际口哨欣赏月”。

2005年10月10日，日本举行了国内口哨初赛，共有30位选手参加了比赛，选拔出10位优胜者参加将于2006年4月份举行的日本国内口哨决赛。决赛的获胜者将获得代表日本参加2007年国际口哨大会（大赛）的费用（主要是机票）资助。

因费用问题，国际口哨大会（大赛）2006年暂停举办，这是1974年以来首次暂停每年一届的国际口哨大会（大赛）。

法国2007年十大金曲中有口哨乐曲。

日本夺得在美国恢复举办的第34届国际大赛多项第一名。

2008年日本茨城县牛久市成功举办第35届国际大赛，获得少年组全部和青年、成年妇女组多数第一名。

 

三、在现代中国：（以下按时间、同时间或不明按姓名字母为序，主要报道有省、直辖市级及以上影响的活动或事件）

 

20世纪

1937年赵荫棠先生发表《啸歌之兴替与音理的阐释》（先发表于《中央日报》文史副刊，后附《等韵源流》商务印书馆，1957年版）。

 

40年代，张乐平先生《三毛从军记》画册中有三毛打鬼子立功凯旋吹《义勇军进行曲》。

 

1962年中华书局出版中央音乐学院编辑《中国古代音乐史料辑要》第一辑中有“啸”的内容。

 

80年代中国交响乐团首席双簧管演奏家章棣和先生在北京海淀歌剧院演出啸乐《夜鹰》，钢琴大师刘诗昆先生伴奏，罗天婵、张嫣等同台演出，受到观众热烈欢迎和媒体极高评价，成为现代中国将啸乐带入正式音乐舞台的第一人。后出啸乐磁带《口哨与乐队》、《匈牙利风光》。小提琴演奏家陈丘新、作曲家卞留念先生也开始公开演奏啸乐。

 

1982年发行匈牙利哈克·托马斯的啸乐唱片。

 

1983年陈振中先生在160名报名者中脱颖而出，成为上海虹口轻音乐团唯一啸乐演员。

孙机发表论文《魏晋时代的“啸”》( 文史知识1983年7期）在与《美国的隐逸派诗人》一文的讨论中涉及“长啸”是否无词之歌的问题时，概述了“啸”的历史发展，同时也分析了啸与歌的区别。

 

1984年

陈振中先生在中国录音录像总公司上海分公司出《美妙的口哨》啸乐磁带，以后多次再版。12月并受邀到广州友谊剧院演出啸乐，台下掌声雷动。

周志明创作并表演的啸乐曲《愉快的教育》、《铁道游击队主题随想曲》、《畲乡春色》等在沿海的浙江省地市文艺调演和音乐舞蹈节、全国第二届残疾人文艺调演华东区演出中频频获奖。

 

1985年王芳女士开始在大连以及全国各省市文艺团体演出中尝试啸乐表演，取得了不少成果。

 

1986年

李友清先生在广东深圳青少年宫《大家乐》迎新晚会吹奏啸乐《青春的旋律》，受到观众欢迎和领导好评。后受邀随团到珠海演出，同样轰动。

7月刘赞成先生参加青海省二十余单位的慰问团慰问该省西部重点工程工人，第一次表演指啸。

12月13日夜，陈振中先生在上海体育馆《人道主义在我心中》文艺晚会上，与著名演员白杨、杨春霞、徐玉兰、阎维文等同台演出啸乐，被迫返场连吹7曲，受到专程主办晚会的中国残联主席邓朴方的称赞。

袁守鹏先生作为在校大学生在观看银川师专音乐系演出时，受邀表演啸乐《花儿为什么这样红》，赢得最多掌声。

 

1987年

陈振中先生啸乐参加中国首届艺术节获大奖。

广东佛山轻音乐团与李友清先生签约并为其办理停薪留职。

徐金鑫先生受吉林省人民广播电台邀请录音播出啸乐节目，效果很好。同年8月考入吉林化纤厂文工团，成为专业啸乐演员。先后获吉林市第二届松花湖金秋音乐节口哨表演一等奖；吉林省首届群众文艺节目展播优秀表演奖，职工文艺调演口哨表演一等奖。

 

1988年曹庆跃先生参加青岛人民广播电台春节文艺晚会，演奏啸乐《白毛女》。

 

1989年

徐金鑫撰写《口哨音乐演奏法》。

11月4日浙江省人民广播电台“浙江乐坛”播出“周志明口哨音乐欣赏”专题节目。

 

1990年

曹庆跃先生录制个人第一张啸乐专辑《口哨音乐——舞曲专辑》。

李友清先生成为台湾的阿不倒娱乐公司北京“不倒翁”娱乐城驻场特邀签约啸乐演员。后受邀参加中央电视台28期《综艺大观》演出啸乐，获得成功。

刘建国先生啸乐连获武汉市、湖北省、全国残疾人文艺比赛大奖。

7月刘赞成先生的指啸在全国武警部队文艺汇演中获表演二等奖。

李曼发表《上帝赐予的魔笛》，介绍世界各地的啸艺情况（世界知识画报,1990年11期24-26）。

 

1991年陈振中先生啸乐演奏在全国5位推荐者中脱颖而出，入选中国残疾人艺术团，为14个节目中唯一啸乐独奏演员，并成为上海乐团轻音乐队特邀演员。多次与秦怡、陈述、胡松华、赵宗祥等巡演或同台演出。

 

1992年

夏滟洲发表《“啸”释》(黄钟1992年4期97-101），是我国音乐界研究“啸”的第一篇科学论文，全面讨论了其性质、类型、历史、特点和作用。

王明磊先生参加新乡市新星剧场“卡拉OK”歌手大赛，用啸乐演奏《多瑙河之波》，受称赞。6月，演奏《三峡情》获新乡市“新百杯”卡拉OK歌手大赛优秀歌手特别奖。11月参加市“金利来杯”卡拉OK歌手大赛总决赛的助兴演出，演奏《鸽子》，获称“牧野金口哨”。

曹庆跃先生录制个人第二张啸乐专辑《口哨音乐——中国电影怀旧金曲》，并参加潍坊国际风筝节多次与侯跃文、师胜杰、赵保乐、屠洪刚、刘斌同台演出。

 

1993年

3月中央电视台《艺苑风景线》为曹庆跃先生录制我国第一个啸乐MTV《弯弯的月亮》。深圳先科娱乐公司为曹庆跃先生录制个人第三张专辑、中国第一张啸乐CD唱片《口哨王——外国名曲集锦》

刘建国先生啸乐被调到湖北省残疾人艺术团，并代表湖北省进京，夺得国家民政部、广电部、中残联、教委举办的残疾人文艺调演优秀奖。

魏安民先生应邀到上海大世界中国吉尼斯总部表演。先后7次到中央电视台、曲苑杂坛、万国剪影、中国风、神州大舞台、城市之光等作指啸表演，被誉为“神州指啸第一人”。多年来，已为厂矿、学校、部队、机关、街道等为工人、防洪指战员、残疾人、福利院老人、外宾、失足青年等义务演出300多场。

 

1994

至1997年山东、青岛电视台多次专访、介绍曹庆跃先生的啸乐艺术。

10月7日刘赞成先生参加青海武警总队代表团，在中央电视台演播大厅参加全国武警总部文艺汇演中用指啸表演《一只鸟仔》，受到江*泽*民总书记和中国音乐家协会主席时乐蒙的赞扬和亲切接见。后成为中国音乐家协会会员。

 

1995年

元月魏安民先生应中央电视台《曲苑杂谈》邀请，与6位著名演员表演《奇特的乐队》。后又应邀到上海大世界中国吉尼斯总部表演。

曹庆跃先生在青岛体育馆金秋十月大型文艺晚会与宋祖英、林依伦、唐国强、赵保乐《三国演义》剧组的演员同台演出啸乐。

 

1996年

年初魏安民先生在首届巴楚文化理论研讨会上应邀表演指啸节目。又致信武汉市委宣传部李宪生部长（后任市长）提出发展指啸的建议，收到复信（有原件），受到鼓励和肯定。又应邀到中央台视台《万国剪影》用指啸吹奏《花儿与少年》、《铃儿响叮当》等。

曹庆跃先生受邀到山东卫视“颐中演艺剧场”演出。

 

1997年

范子烨先生发表《论啸》（求是学刊1997年4期）。

夏天，李立忠先生应邀参加河北省电台综艺节目演出，同年又应邀参加石家庄市电台的综艺直播节目。

9月徐江（又名许江）先生在其所在的西安饭庄，拜访随中央交响乐团到西安演出的章棣和先生，很受教益。后先后被陕西省广播、电视及报纸进行过专题宣传报道。

刘建国先生用湖北省歌剧舞剧院杨凤仙编导的啸乐《梁祝韵情》进京参赛，获特别荣誉大奖。

 

1998年

3月18日武汉市音乐家协会高沛主席在武汉市文联主办、面向全国发行的《少年文学报》2版发表《口哨de趣闻轶事》，除介绍了口哨古今中外的历史，还介绍了现代口哨的一些类型，并认为“如今口哨不仅是一种自我娱乐的形式，同时也以一种独特的乐器（的面貌）出现在音乐舞台上”。

6月李友清先生受中央电视台《欢聚一堂》节目组邀请作啸乐节目。9月又受中央电视台《乡村大世界》邀请表演。

8月刘赞成先生在兰州铁路公安局西宁分局为4名加纳和科特迪瓦外宾举办的文艺晚会上用指啸吹奏《少年壮志不言愁》，倾倒全场观众。

 

1999年

范子烨先生发表《论阮籍善啸》（北方论丛1999年4期）。

暑期，王明磊先生在郑州德亿歌剧院演奏《枉凝眉》，获得成功。

 

2000年

元旦央视《神州大舞台》“快乐大家庭”节目中，魏安民先生用指啸和全家一起表演节目。

6月李立忠先生创办中国第一个专业啸乐网站《中国口哨网》。

12月王明磊先生代表30中参加新乡市元旦文艺汇演获一等奖。

 

2001年

王明磊先生代表教育系统参加新乡市春节文艺晚会获金奖。4月受河南省电视台《周日擂台》邀请参加第97期演出，11月又受河南省电视台《动感100》邀请参加第7期演出。12月14日，《新乡日报》7版以《牧野金口哨》为题介绍王明磊先生的啸乐。12月20日，新乡人民广播电台《晚安·新乡》播出了对王明磊先生的全面报道。

8月19日李立忠先生接受中央电视台《东方时空》采访，同年应邀到中央电视台七频道综艺晚会《乡村大世界》进行绝活表演。

12月中央电视台综艺频道《走进幕后》栏目介绍曹庆跃先生的啸乐艺术，配有其吹奏的美国电影《教父》主题曲《温柔的倾诉》MTV。

中央电视台一套《纪录片之窗》播出报道周志明的啸乐专题《吹出心灵的歌》。

范子烨先生发表《中古文人生活研究》（山东教育出版社2001年版）。

 

2002年

春节李友清先生作为特邀嘉宾主持参加中央电视台特别节目“红红火火过大年”并表演啸乐。

4月5日河南《教育时报》头版发表报道王明磊先生的长篇通讯。11月26日《中国教育报》8版以《吹的感受》为题介绍其啸乐艺术。又应邀参加新乡市教育系统庆祝十六大文艺晚会演出。

“五一”前央视二台拍摄武汉市总工会“创造春天”大型厂矿汇演，魏安民先生用指啸表演节目。8月应邀到杭州作中国电视吉尼斯表演，9月参加湖北省首届绝技绝活大奖赛指啸演奏获金奖。央视“夕阳红”节目中，代表武汉市老干局，伴舞用指啸演奏，获二等奖。

6月7日曹庆跃先生与海信交响乐团合作，在青岛阳光大厅举行国内及亚洲第一场啸乐交响音乐会。

 张应斌先生发表《建安之啸与建安文坛》（中南民族大学学报2002年4期102）。

12月24日中央电视台《同一片蓝天》播出《吹口哨的小男孩》继上周奕肖的啸乐以上。

陈啸女士组织“温州盲校少年口哨吹奏队”，受浙江省温州市音乐界关注，温州电视台《生活传奇》栏目作专题报道。

李立忠先生建立了“中国口哨网”，这是我国第一个啸乐网站。同年，在石家庄市主持召开“中国口哨研讨会”。

 晏鸿鸣先生参加武汉大学言语与言语学国际学术研讨会，在联欢中，应邀表演徒啸独奏《喜洋洋》。

 

2003年

1月2日李友清先生在天津电视台主办的晚会演出啸乐，受到热烈欢迎。

1月14日中国教育电视台《中国教师》栏目以“讲台·舞台”为题主题报道王明磊先生。寒假期间参加北京市委、市政府组织的“燕山情”艺术团演出，受特别称赞。《新乡广播电视报》6期发文《牧野金口哨  荧屏展风采》报道其啸乐艺术。11月河南卫视《晚间新闻报道》、新乡《新闻联播》以《金口哨——王明磊》报道其啸乐艺术。11月23日《新乡日报》周末版以《从讲台到舞台》对其进行后续报道。12月新乡教育电视台《社会视窗》栏目以《金口哨串起七彩人生》为题报道其啸乐艺术。

李立忠先生在央视2003年春节文艺晚会《盛世欢歌——中流砥柱庆新春》与李古一、殷秀梅、关木村、阎维文等同台，在《吹技联奏》情景表演中首先出场，首次演出啸乐二重奏《祝你愉快》，被评价为该台节目亮点。5月22日李立忠先生配合中央电视台《走进科学》在石家庄市拍摄《快乐科学——“吹”的学问》。

9月1日安徽卫视《东方纪事》栏目播出曹庆跃先生啸乐专题节目《口哨王》（他还办有“口哨沙龙”网站）。

12月陈啸女士率队获温州市特殊教育学校学生艺术汇演最佳表演及指导教师奖，温州有线电视台作了报道。后又获第三届浙江省盲、聋、培智学校学生艺术汇演二等奖和指导教师奖。

 

2004年

元月晏鸿鸣先生筹备成立武汉市啸艺研究和发展促进会，晏然先生协助建立网站（后改博客），绘制网页，输入简介、规划、章程草案。后又在网站建立活动记载、域外动态、通讯录。

中央电视台小品大赛《打工》表演者分别以叶（还可以皮革代替）、指（也可以毛笔代替）啸演奏电视剧《西游记》插曲《敢问路在何方》和《水浒》插曲《好汉歌》。

4月陈啸女士受浙江省残疾人艺术团邀请在5·16国家法定助残日文艺晚会担任啸乐节目指导老师获好评。

7月16日《新乡日报》2版《口哨奇才王明磊》报道其啸乐艺术。9月王明磊先生出版《快乐口哨》。王明磊先生配合市电视台拍摄并播出专题节目《沟通》并配合市文联、电视台举办全国比赛，10月20日《中国消费者报》作了报道。

9月中国老龄委和老年人事业发展基金会评“中国魅力老人”，魏安民先生以指啸演奏入选。央视“中国风”转播湖北省广播电视台国际部拍摄的《魏安及他的指啸表演》。

国庆前夕，新乡市委宣传部、市文联举办“首届中国口哨大赛”，全国几十位高手参赛，取得了巨大的成功。

洪菠开始创办口哨UC房间，曹庆跃等响应。

 

2005年

元月，北京成林骨科医院院长张玉刚先生发起召开“中国首届口哨研讨联谊会”，各地名家云集，取得了巨大的成功。

6月1日李立忠联手王明磊先生、啸艺历史学家范子烨教授，音乐家蒋司琴先生等在河北卫视播出《啸傲江湖——口哨音乐》，介绍啸乐悠久的历史和深厚的文化底蕴，以及多种吹奏技巧。

9月16日新乡市成立了全国第一个专业团体“啸台口哨艺术研究会”（豫新民社证字第0231号）。

11月晏鸿鸣先生撰写并发表《啸艺发展的怪圈及对策》。12月开办“啸艺论坛”（后改博客）。武汉市啸艺研究和发展促进会（筹）与武汉创新专修学校合办的啸乐培训班开始招生。

 

2006年

2月晏鸿鸣先生全译晋成公绥《啸赋》并撰成《新啸赋》，合为《古、今啸赋》在啸艺论坛发表。

5月“首届中国口哨艺术高峰论坛”开始筹备，8月18-19日在北京胜利召开。20日举行“哨友联谊会”和“会议成果汇报会”、“媒体见面会”，谈论了口哨发展的一系列重大问题，决定成立常设会议组织“中国口哨艺术高峰论坛”，代行中国口哨协会筹备委员会职能。余音当选为轮值主席，洪菠当选为秘书长。会议还以决议的形式确定了一年内的工作目标。以新华社为首的首都媒体跟踪采访、报道。23日北京人民广播电台实况采访当值主席余音。中央3台综艺频道“综艺快报”9月5日播报会议报道。

6月晏鸿鸣先生在江汉大学申报《啸乐的理论和实践指导》选修课并撰成《教学大纲》上报，争取在世界率先实现高校教学，获准列入选修课目录。

9月为了在更大范围内聚集人才，争取打开局面，原武汉市啸艺研究和发展促进会（筹）升格改名为湖北省暨武汉市啸艺研究和发展促进会（筹）。晏鸿鸣先生撰成《口哨（啸）认识和宣传工作中的问题商榷》发表并提交，受到篮猫先生、鸭鸭女士等充分肯定。

9月4日与中央电视台“实话实说”栏目组合作录制的“生命中的一声口哨”，10月8日播出，以后又多次重播。

晏鸿鸣先生与阳光文化艺术培训中心汪老师联系开办口哨（啸）艺术培训，双方商定下期开始招生。

10月2—4日第二届中国口哨网音乐节在《中国口哨网》站长李立忠主持下，于河北石家庄太行山深处的驼梁景区京津有田宾馆举行，来自全国各地的哨友、媒体报道人员和各界朋友50多人参加了这次盛会。活动最大成果 ：一是邀请到中央电视台综艺频道《综艺快报》编导赴会进行报道。二是《综艺快报》除发消息报道第二届中国口哨音乐节外，还连续三天对在口哨节期间拍摄的口哨系列绝技进行了报道。其他媒体也作了报道。三是本届中国口哨音乐节引起国际口哨界关注。2006年10月17日，“口哨李”李立忠以英文向国际口哨论坛发表了第二届中国口哨音乐节举办的简报。

10月5日晏鸿鸣先生撰写并发表《〈生命中的一声口哨〉得失议》，认为宣传节目应以有利口哨形象和宣传为标准，引起哨友热烈讨论，增进了对有关问题的认识。

10月18日，中国口哨艺术高峰论坛新网站试运行，不到3个月，发展会员300余人，发帖千余，访问3万余人次，每天同时在线数十人。

11月通过网上竞选，委员会议讨论后投票，淡淡书香当选为UC新室主，12月1日正式上任。

12月晏鸿鸣先生《“啸”义及其发音原理考辩》在全国社科30佳、人文核心、湖北省优秀期刊《江汉大学学报》（人文科学版）2006年6期发表，并在鄂暨汉啸艺研发会博客及应洪菠先生要求在高峰论坛网站转载。

 

2007年

日本获得在美国年恢复举办的第34届国际大赛多项第一名。中国大连唐成栋（网名唐豆）先生获成年男子组第四名和特别奖。

3月6日晏鸿鸣先生在鄂暨汉啸（口哨）艺研发会和中国口哨艺术高峰论坛网站发表《口哨（啸）怎样才能被公认为大艺术》。

4月23日晏鸿鸣先生为促进全国各地积极申报非物质文化遗产，编撰《全国各地（县及以上）啸（口哨）有关的历史名人、典籍和旅游点目录》发表在鄂暨汉啸（口哨）艺研发会和中国口哨艺术高峰论坛网站。

8日，《长江商报》D32版发表记者杨春采访魏安民先生指啸（哨）的长篇报道《长啸当歌》。

5月4至5日，中国口哨艺术高峰论坛2007春季特别会议在江苏省南京市水秀苑大酒店隆重召开！在本届当值主席余音的主持下，会议就高峰论坛的组织和职能问题、近期工作计划、目标以及其它共同关心的问题进行了讨论，通过了《中国口哨艺术高峰论坛章程》，新增口哨耿、天宝、王可、王明磊、龙啸、老孟、陈啸、雨星、哨郎、曹庆跃为中国口哨艺术高峰论坛首届委员，增补曹庆跃、老孟、王明磊、天宝4名常委，接受河南新乡啸台口哨研究会加入高峰论坛。

由光一国际文化艺术有限公司出品、广东音像出版社出版、广州交汇点音乐制作有限公司制作，被参与的艺术家誉为“世界口哨音乐巅峰之作”的余音个人口哨音乐专辑《感动.余音》出版发行，受到全国各地爱好者的欢迎和称赞。

6日晏鸿鸣先生在鄂暨汉啸（口哨）艺研发会和中国口哨艺术高峰论坛网站发表相声《街头巷尾——啸（口哨）艺术趣味介绍》。

8日江大啸（口哨）艺研究和发展促进会会员外语学院李文浩老师翻译了维基（wiki）《怎样学吹口哨》，晏鸿鸣先生征得译者同意后，将其发表在鄂暨汉啸（口哨）艺研发会和中国口哨艺术高峰论坛网站。

26日晏鸿鸣先生在鄂暨汉啸（口哨）艺研发会和中国口哨艺术高峰论坛网站发表《关于非物质文化遗产申报的报告和建议》。

北京成立口哨音乐协会，孟维鸿任会长。

年底在青岛举行中国高峰论坛会议，选举常委28人。

 

2008年

4月19日，中国口哨协会成立大会在北京梅地亚中心举行，来自全国各地近百名会员参加。选举余音任会长、老孟为副会长，贾月亮任秘书长。理事33人，候补理事12人。

7月19——21日第35届世界啸（口哨）大会（赛）在日本茨城县牛久市举行开幕式。来自美国、印度、荷兰、中国、台湾等7个国家和地区共77人参赛。我国曹庆跃先生获成年组艺术表现第一名、通俗乐曲第二名和总成绩第三名的好成绩。

8月31日，武汉刘建国先生参加残奥火炬传递演出，其口哨独奏《西班牙斗牛士》，受众媒体（武汉晨报、武汉晚报、三峡晚报等）报道盛赞。

11月27日《平原晚报》A6版报道王明磊说：“啸乐（口哨音乐）已经被新乡市人民政府公布为第一批市级非物质文化遗产项目。”   

 

2009年

2月1日初七晚上8点10分中央电视台-新闻频道小崔说事【春节大联欢】节目播出孟维鸿先生兄弟和洪波先生精彩的口哨三重奏节目。

4月20-22日，中国口哨协会和北京口哨音乐协会发起中国口哨走进高校北京站演出活动，先后在首都师范大学、清华大学、对外经济贸易大学进行了专场演出，获得了成功和较好评价。

全国非物质文化遗产保护日，啸乐（口哨音乐）被宣布为河南省非物质文化遗产。6月12日，中国口哨协会和北京口哨音乐协会、新乡市群众艺术馆非物质文化遗产保护办公室、河南师法大学联合举办口哨专场演出，听（观）众以千计，盛况空前。

第36届国际口哨大会（赛）在美国路易斯堡市举行，来自10个国家和地区的60多名选手参加，中国曹庆跃获得上届仅缺的古典音乐第二名，实现了获得所有奖项的愿望。

 

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》44-49页

古人关于其起源的传说，从唐孙广《啸旨》开始，《古今图书集成》（89757)录明本累增为：“（《唐语林》(67)等有‘太上’）老君授王母，王母授南极真人，真人授广成子，广成子授风后，风后授啸父，啸父授务光，务光授尧，尧授舜，舜演之为琴与（《唐语林》等作‘以授’）禹，自后乃废续（《唐语林》作‘或废或续’）。有晋太行山仙君孙公获之，乃得道而去，无所授焉。阮嗣宗得少分”。连唐封演也觉得：“崇饰过甚，非予所敢闻也。”（68）明都穆也认为：“其说诞妄不经。”（89759中）除西王母（《山海经·西山经》：“西王母，其状如人，豹尾、虎齿而善啸。”(50)）、禹（唐人《独异志》：“禹伤其父功不成，乃南逃衡山。斩马以祭之，仰天而啸。”(89760)）等历史上有过啸的记载，且仅有啸叫。啸父（刘向《列仙传》卷上：“啸父者，冀州人也。少在西州市上补履，数十年人不知也。后奇其不老，好事者造求其术，不能得也，唯梁母得其作火法。临上三亮，与梁母别，列数十火而升。西邑多奉祀之。”《新辞海》：“汉、晋以凉州为西州”）仅名中有啸；务光(《新辞源》：“古代隐士，相传汤要把天下让给卞随、务光，二人不受，务光自投水死”）无与啸有关的记载：亦且皆与以上序列时代不合，其传承难以凭信。

《淮南子·览冥训》：“夏桀之时,主暗晦而不明……西老折胜，黄神啸吟。”汉·高诱注：“西王母折其头上所戴胜……黄帝之神伤道之衰，故啸吟而长叹也。”(66下）似由《山海经》西王母记载推演而来。作者与所言事年代悬隔，难以凭信。

传说不能作为研究凭据，常见混杂传说或以为据，致以其昏昏使人昏昏，应引以为戒。

然传说也并非全无道理。明末程明善编《啸余谱》认为：“人有啸而后有声”，（294)表述不当。啸亦原始听觉交际手段之一。(10-16)正如赵荫棠《啸歌之兴替与音理的解释》所说，“是初民自然之音的一种”。（35)人先有声（包括啸叫），而后有言、有乐。啸本是人们对自然界一类声音的归纳，如风、海、虎、猿、鸟啸等。从《啸赋》“奏胡马之长思，向寒风乎北朔；又似鸿雁之将雏，群鸣号乎沙漠。”“飞廉鼓於幽隧，猛虎应於中谷。南箕动於穹苍，清飚振乎乔木”（89759)和《啸旨》曲目“深溪虎、高柳蝉、巫峡猿、下鸿鹄”（89758)等看来，人们的啸始终包含着对这类声音的模拟。这种模拟很快就成为人们诉诸听觉的表意的手段。后来又成为抒情方式并最终与音乐结合。夏滟洲文提出啸与原始的语言和音乐有关，是正确的。甚至语言高度发达的现代，啸叫表意仍在不少地区存在。《法新社介绍世界一些地方的“口哨语言”》说到在欧洲比利牛斯山脉法国比利牛斯省阿斯村，非洲安哥拉、博茨瓦纳、刚果、肯尼亚、坦桑利亚部分地区和加那利群岛的拉戈梅拉岛，美洲墨西哥三、四百万安哥、拉马扎西克和扎波西克人，亚洲土耳其和前苏联接壤的特拉布松南部20万交通不便的山区人中，存在用口哨为交际手段的语言。李曼《上帝赐予的魔笛》也介绍了西方（美欧）和世界其他地区啸（该文称为口哨）的情况，认为也“是人们交流信息的媒介”。“在日常生活中……人们……招呼出租汽车，寻找孩子和宠物……夜过坟地时……壮胆”。

以上说明，啸在人类中有较多存在，它起初即后世的重要作用，是“用作共同行动或召集伙伴”等的信号、模拟自然存在的各种声音等，如《梦书》“梦吹啸者，欲有求。”（354）虽然能表达的内容有限，但自有其不可取代的价值（如隐秘的约定性等），是独立的诉诸人类听觉的表意手段。发展到还能演奏表达感情和感受的乐曲，是与音乐结合，成为了乐器。然究其性质，仍没超越出诉诸人类听觉的表意大系统的范围。(10-16)

能够作为凭据讨论其历史发展的，是典籍记载的作者同时代或离其不远时的啸。

华夏典籍首见《诗经》，三例（《召南·江有汜》：“不我过，其啸也歌。”（292中）《王风·中谷有推》“有女仳离，条其啸矣。”（332上）《小雅·白华》：“啸歌伤怀，念彼硕人。”（496下））皆妇女抒情啸，其中两例与歌连用，一例与“鼓钟”呼应，我们分析，已属啸乐范畴。

《庄子》佚文（“童子夜啸，鬼数若齿”（353)）、《楚辞》（《招魂》：“招具该备，永啸呼些。”汉·王逸注：“夫啸者，阴也。呼者，阳也。阳主魂，阴主魄：故必啸呼以感之。”（473下）），皆为与巫鬼有关的啸叫。除《山海经》疑似例，司马相如《上林赋》和刘安《招隐士》是记载猿猴类啸最早的。《淮南子》首先出现虎啸。刘向《九叹.思古》代屈原抒情，同时寄托自己的身世感慨了写士人长啸，开后代风气。

刘向《九叹.思古》“临深水以长啸”，代屈原抒情，寄托自己的身世感慨，写士人长啸，开后代风气。刘歆《西京杂记》：“东方生善啸，每曼声长啸辄尘落帽。”（89760)（《太平御览》作“尘落瓦飞”(1814)），似乎只是记载俳优啸叫。但汉刘向《列女传》载鲁漆室女、晋崔豹《古今注》载周时商陵牧子妻、汉伶玄《赵飞燕外传》载赵飞燕之啸，皆表情感人，应为啸乐。

正史中《史记》仅1例猿等的啸（司马相如《上林赋》：“于是乎玄猿素雌……栖息乎其间，长啸哀鸣……”(3031)张应斌先生《建安之啸与建安文坛》认为“是虎啸”，误。

《后汉书》也开始出现人啸6例，不仅巫道（向栩(2693)：“恒读《老子》，状如学道”、赵炳2742、刘根2746），而且记载了异族啸（《后汉书·西羌传·论》：“羌戎……永初之间，群种蜂起……招引山豪，转相啸聚。揭木为兵，负柴为械。”1899-2900），同时，也出现了士人的抒情啸（《后汉书·隗嚣传》录王遵《喻牛邯书》：“前计抑绝，后策不从，所以吟啸扼腕，垂涕登车。”王遵生西汉末年，父为上郡太守，少豪侠，有才辩。初为隗嚣部将，后归光武。因长期生活在西北军中，似有异族影响。其啸强烈抒情，但似仍为啸叫。

《列仙传》[《四库提要》认为“或魏晋间方士为之，托名于向”，余嘉锡《辨证》1207页详考认为“东汉明帝（公元75）以后顺帝（公元126）以前人之所作也”。《五朝小说大观》一]：“啸父者，冀州人也，少在西州市上补履。”“师门者，啸父弟子也，为夏孔甲龙师。”有人以啸父为名，可能是民间啸仍潜滋暗长的反映。

《后汉书·党锢列传》：“后汝南太守宗资任功曹范滂，南阳太守成瑨亦委功曹岑晊，二郡又为谣曰：‘汝南太守范孟博，南阳宗资主画诺。南阳太守岑公孝，弘农成瑨但坐啸。’”谢承书注：“成瑨少修仁义，笃学，以清名见。举孝廉，拜郎中，迁南阳太守。郡旧多豪强，中官黄门磐（牙互）境界。瑨下车振威严以检摄之。是时桓帝乳母、中官贵人外亲张子禁，怙恃贵势，不畏法网。功曹岑晊劝使捕子禁付宛狱，笞杀之。桓帝征瑨，下狱死。”（2186）《通鉴纪事本末》卷八略同。（619-623）分析可知，民谣实际主要是离间太守和功曹的。因为当时尚不为主流社会接受，说成瑨作啸也为贬损其形象。但啸因此得福，与一位反抗宦官的清流名士结缘。）

《三国志·蜀志·诸葛亮传》：“（诸葛）亮躬耕陇亩，好为《梁父吟》。”裴松之注引鱼豢《魏略》：“（诸葛）亮在荆州，以建安初与颍川石广元、徐元直、汝南孟公威俱游学。三人务于精熟，而亮独观其大略。每晨夜从容，常抱膝长啸。”则作为历史上一贯的正面人物、贤相和智者，对改变人们对啸的看法起了进一步的作用。早年既然“躬耕陇亩”，其作啸也应有下层生活的影响。

建安文人有啸13例。其中，徐干二例为女子啸歌，仍系受《诗经》影响；刘桢、王粲啸风，显然有巫道影响，但系作者所为：作为著名文人，当然又有发展意义。据考证，乃曹植倡导的影响。曹丕作为九五之尊，写到虎啸，也不会没有发展意义。到曹植，不但有皇亲、王者之尊，而且以“才高八斗”彪炳千秋。他共写了7次啸，比其他人的总合还多，而且品种最全。其中不但有啸叫，而且有啸乐；不但有虎、仙人、妇女之啸，而且有最上层人士自身作啸（《九愁赋》：“嗟离思之难忘，心惨毒而含哀……愁戚戚其无为，游绿林其逍遥。临白水以悲啸，猿惊听而失条。”《远游篇》：“远游临四海，俯仰观洪波，大鱼若曲陵，乘浪相经过。灵鼇戴方丈，神岳俨嵯峨！仙人翔其隅，玉女戏其阿。琼蕊可疗饥，仰首吸朝霞。昆仑本吾宅，中州非吾家。将归谒东父，一举超流沙。鼓翼舞时风，长啸激清歌。金石固易弊，日月同光华。齐年与天地，万乘安足多！”(402)后者虽然是写自己的神仙理想，仍有巫道影响，但为作者自身之啸亦无疑），给后代啸的发展打下了良好的基础。其祖父曹嵩本姓夏侯，为曹姓宦官收养，后其父曹操长年军旅征战，又相信神道。其子写啸，似有这种影响。

发展到晋代，不但阮籍善啸（《三国志》裴注有啸9处，4为虎啸，1为类虎的驺虞，1为诸葛亮，而仅阮籍有三处之多。《渊鉴类函》卷266引《白帖》：“阮嗣宗善啸。”其父阮瑀为建安七子之一，受建安文人影响的可能性也较大。）而且嵇康、张华、潘岳、左思、陆云、郭璞、葛洪、习凿齿、陶潜等写啸，基本奠定了啸在文人作品中的地位。阮籍善啸且记载多，但其文集不写，仅后人辑佚有一。其他写啸的，不是被杀就是不得志、隐居或与当权者意见相左等，似乎可以看到当权者对啸有所压制。

《晋书·成公绥传》：“绥雅好音乐，尝当暑承风而啸，泠然成曲。”其所作《啸赋》，内容涉及人文及道德背景、发音部位、声音特点和作用、评价，以及与其他乐器的比较，成为理论的集大成者和杰出代表。《文选》注引晋·臧荣绪《晋书》“少有俊才而口吃……时人以其贫贱不重其文”，也有出身下层的背景。

赵荫棠《啸歌之兴替与音理的解释》认为；“孙登是会说话而不欲说话，故托啸以示玄。成公绥本来口吃，更可以大啸而特啸了。‘道可道，非常道’，魏晋之士大夫既然大倡玄风，而似言非言者，莫过于啸。啸在当时之所以最盛者，恐怕这是它的最大原因。”（36)孙登不理睬嵇康、阮籍的议论，是因为话不投机。成公绥以文名，撰《啸赋》，任中书郎，并非只会作啸。魏晋玄风对啸的发展的影响，不能说没有，但没有上述诸人直接。

赵荫棠说：“过此以后，啸虽散见诗文，然士大夫特以啸著者，却不常闻，大概是啸的趣味没有以前浓厚了。”（36)不完全正确。唐代并非如孙机所言“尚有孑余”，（61）也非夏文所言“利用稍逊前代”，当时名人文中啸字出现得还是不少的,如唐代著名诗人王勃、骆宾王、王维、孟浩然、李白、杜甫、柳宗元、李商隐、杜牧、白居易等，而且还有又一理论高峰性的著作《啸旨》的诞生。李白写啸42例，其中写人（包括其曲折反映的鬼）33例，自己啸18例，均为历史之多者。应该说，还是较为红火的。

我们从已发现的关于啸的历史文献作了统计性的分析：从词语看，汉代以后“长啸”即已占据优势，远远领先于第二位的“啸”。从数量看，从建安文人开始大量增加，晋、刘宋不断发展，至唐达到高峰，唐代以后急剧减少。从类型看，晋代之前，与巫道及其行为有关的占较大比重；除此以外，妇女所为又占多数。曹植开始写自己作啸，晋代不断发展，唐代及以后成为主要类型。

宋代以后，孙机说得对：文人“诗文中偶或提到啸，多半是在掉书袋，不一定实有其事”；从考古和俗文学作品中“看到的啸者，则大抵为艺人”（62）和下层百姓[如赵荫棠《啸歌之兴替与音理的解释》；“‘打呼哨’现在已经不成‘高雅君子’所办的事了，然犹有玩此种把戏者……我住在后局大院时，有小贩能以打呼哨摩（模仿）出流行歌（从下举例看实指戏）曲，此亦今日之啸也。”（36)夏文指出在现代民歌“喊（吆）号子”和湖北民间土家族歌舞——“荆楚跳丧鼓”（100）中仍然存在]。

除啸叫以外，欧洲巴罗克时期，有口哨（即啸乐，下同）演奏的记载。1886年，4个孩子的母亲阿利斯·肖在纽约首次公演，轰动美国。1888年，她又灌制了世界上第一张唱片。1909年，阿格尼丝·伍德沃德小姐在美国加利福尼亚创办了世界上第一所口哨学校。到该世纪40年代，美国这种学校已有6所。该世纪70年代以来，已不断举办有几十个国家优秀选手参加的音乐大赛。（25)美国作曲家、长号演奏家卜莱尔专门为其谱写了《口哨与小狗》，《波基上校进行曲》则成为影片《桂河大桥》主题曲，故又名《桂河大桥进行曲》。据《中国口哨网》报道，目前此类乐曲已有205首之多。

受世界风潮的影响，中国交响乐团双簧管演奏家章棣和、小提琴演奏家陈丘新、作曲家卞留念先生开始公开演奏。目前，我国此项艺术已呈复苏之势：山东青岛曹庆跃先生开始录制了个人专辑CD和MTV，在央视《艺苑风景线》、《走进幕后》演出，举办交响音乐会并办有“口哨沙龙”网站；河北石家庄李立忠先生建立了我国第一个专业网站——“中国口哨网”站，在央视2003年春节文艺晚会《盛世欢歌——中流砥柱庆新春》演出二重奏，配合中央电视台《走进科学》拍摄《快乐口哨——“吹”的学问》，举办全国音乐节；河南新乡王明磊先生配合市电视台拍摄并播出专题节目《沟通》，2004年配合市文联、电视台举办全国比赛并成立了全国第一个专业团体“新乡市啸台口哨艺术研究会”；北京张玉刚先生主办全国首届研讨联谊会并积极参与筹备成立全国音乐家协会；湖北武汉的爱好者也在筹备成立协会并办有“啸艺网站”和“啸艺论坛”(hbxiaoyi.blogspot.com)。2006年暑期，余音先生等7人在北京发起召开“中国首届口哨艺术高峰论坛”（www.whistlemusic.com），成立“中国口哨协会筹备委员会”，受到董翔、徐磊先生等著名艺术家和新华社、中央电视台等重要媒体的关注。

 

江汉大学啸艺研究和发展促进会李文浩（外语学院教师）译、晏鸿鸣[析评]

 

There are many types of whistle, those you can make with your fingers, with your hands, wolf whistles and even whistles using a blade of grass. You can even sing and whistle or hum and whistle at the same time. There are two kinds of whistle you can make with just your mouth, the Pucker Whistle and the Palate Whistle. Some people have a hard time making a whistle noise, but if you practice and follow the instructions in this Wiki How you’ll be whistling in no time.

口哨有多种，有用手指或手[可能指手埙类]配合吹的，还有用草[我国古今以树为常见]叶片吹的。你可以边唱边吹[这是一个人不可能同时做的，应该是一会儿唱一会儿吹]，或者边哼边吹[类似呼麦]。有两种口哨不需要其他辅助，而只用到口腔，分别称为唇（撅嘴）哨和上颚（即展唇）哨。有些人觉得口哨发声很难，但只要你按照下面“维基释疑”所提示的练习，很快就能吹出声音了。

 

Steps   [edit]步骤

 

Whistle with your lips: The Pucker Whistle 唇哨：撅嘴哨

Pucker up. 噘嘴

Try saying the word “ooh” to get the right shape in your lips. You want to create a tiny O shape with your lips.

试着发“呜[舌位靠后，汉语“ü迂”更接近，但英语没有这个音]”音找到正确的嘴形，形成一个小O的形状。

Make your tongue taut and push it into your lower gum.

舌头绷紧[下贴]，伸向下齿龈。

It does not have to be touching the gum or teeth.

舌头不必碰到齿龈或牙齿。

If done correctly, your tongue will make a curved shape, almost like an airplane wing.

做得好的话，舌头会形成一个机翼似的弧形[即舌面成U形]。

Blow air from your diaphragm out through your lips.

从胸膈膜处[这是强调胸腹联合呼吸，这对演奏重要，初学发音不必]发气吹向唇部。

Don’t blow hard, just softly at first.

开始不要用力，只轻轻地吹。

Some people prefer to inhale rather than exhale.

有些人更喜欢通过吸气发声而不是吹气发声[一般、最好以吹为主，说另详]。

Adjust the position of your tongue and the shape of your lips until you find a note.

调整舌位和唇型直至发出声音。

Experiment with the position of your tongue (either near the roof of your mouth, or behind your bottom teeth works well) and also with the positioning of your lips (try puckering them further).

试着调整舌位（将舌头或靠近上颚或靠近齿后）和唇型（如撅得更向前些），以发出不同的音。

 

Whistle with your mouth: The Palate Whistle

用口腔吹：上颚[即展唇]哨

Understand that this whistle takes strength in your tongue, jaw and other parts of your mouth and so may take some practice and exercise.

这种口哨要用到舌头、上下颌等口腔多个部位的力量，所以可能需要多加练习。

Draw your lips, the corners of your mouth, as far back as you can. Your bottom teeth should not be visible, but it is OK if your top teeth show.

拉平嘴唇，让嘴角尽量向后。不要露出下齿，而上齿可自然露出。

Pull the tongue taut: draw it back.

舌头向后绷紧：即向后拉。

Broaden and flatten the tip of the tongue.

平展舌尖。

Be sure there is a space between your teeth and tongue.

确保在[上]牙齿和舌头之间留出空隙。

Your tongue should float in your mouth more or less at the level of your bottom row of teeth.

舌面应与下齿上端基本平齐。

Blow air gently out.

轻柔地吹气。

Direct your breath downwards towards your lower teeth. You should be able to feel the downward force of the air on your tongue.

将气引向下齿，要能够在舌面上感觉到向下的气流。

The sound is created by the tongue working with the upper teeth to force air over the surface of the tongue and into the lower teeth.

通过舌面与上齿共同作用强迫气流略过舌面，气流在进入下齿后面时发出声音。

Experiment with the position of your tongue, cheek muscles, jaw and anything else for a wide variety of whistle sounds.

试着调整舌位、面部肌肉、上下颌和其他部位可以吹出相当丰富的哨音。

 

Tips   [edit]

小窍门

If the above steps don’t work, try saying the initial ‘ooh’ in a number of different ways.

如果上述步骤不管用，尝试着用不同的方式发出一开始练习的“呜”音以找对口型。

Different notes are produced through very slight changes in the position of your tongue and jaw. Don’t move your lips.

不同的音是通过舌头和上下颌的微小变动而发出的，但嘴唇不要动。

It might also help to make your lips moist

把嘴唇弄湿可能会有点帮助。

When you exhale try to raise your diaphragm so that your air escapes in a slightly raised direction.

吹气时努力提升隔膜，让空气从略高鼓的隔膜上发出[这是强调胸腹联合呼吸，这对演奏重要，初学发音不必]。

Every whistle has a “sweet spot” where the shape is correct for a long, clear tone. Practice with the above whistles until you find your sweet spot.

每个哨音都有一个“绝妙点”，即能够发出悠长、清晰音调的口型。一个音、一个音地练习，找到每个音的最佳点。

Do not force the air out of your lungs when you exhale. Instead, release your tightened lungs, and simply let the air flow out. Once you’ve learned the basic pucker, you can begin to exhale in order to control the duration and volume of each note you whistle.

呼气时不要用力将空气从肺部压迫出来，而是要放松肺部，轻松地让空气流出。一旦学会了基本的撅嘴动作，就可以开始呼气，控制住每个吹出的哨音的持续时间和音量。

Don’t blow hard, especially when practicing. This will give you more air to practice with and it is better to get the sound and shape before going for volume.

不能用力猛吹，特别是练习时不要这样做，不然就需要更多的气来练习。在追求音量前最好先找准音和口型。

 

Warnings   [edit]

注意事项

If you find you can whistle really loud, refrain from doing so in someone’s ear. It generally is not appreciated, because it tends to hurt.

如果你真地能大声吹了，千万不要对着人的耳朵吹，那样会惹人讨厌，也可能伤到耳朵。

Sometimes you may find yourself short of breath after whistling loudly or for a long time.

吹口哨声音太大或时间太长你可能会觉得喘不过气来。

You may feel weezy after whistling/practising for too long

吹口哨或练习时间太长会觉得气短。