载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》88-92页。

如已能发出稳定、饱满、响亮的啸和啸乐声，要进一步使啸乐声优美动听，需要进一步学习一些使啸乐声优美动听的技法：

(1）颤音：

一个乐音如时值较长而无变化，容易使人觉得单调，人们发现，每秒6次左右的高低波动能给人美好感觉。即将5——演奏成5656……，或者5454……（具体根据感情和效果需要）。

颤音及其进入有快慢的不同，快速、欢乐、激情时进入较快，波动也较快；慢速、悲伤、低沉的进入较慢，波动也较慢。快有能力的局限，不会太过；慢没有这种局限，应努力保持在合理范围，否则后给人音不稳定的感觉。不论快、慢，都有逐渐发展的，即渐快、渐慢，应根据情况掌握速度和进度。

声乐（唱歌）用发声喉头的颤动来发出颤音，能达到最大的灵活性。各乐器根据各自的条件不同而各异，如弦乐用揉弦，口琴用摇手和送气等。啸乐根据不同情况的需要有三种方法发出三类颤音，以满足三类不同的需要。各种类型还可以有变化调节。仅次于声乐等，优越于其他管乐器。

舌颤：又可称快速颤音。在保持其他发音器官形态和稳定气流的同时，舌面作小幅度上下运动发出的颤音。因舌面抬高会导致发出声音的增高，舌面降低则相反，而回到原来位置就又回到了原来的音高，如此快速重复，所以能产生这种声音效果。在能够运用颤音处理乐曲的演奏者中，这一方法运用较多，但因为舌头比较灵活，运动的速率较快，发出的颤音波动也较快，只适用于快速、欢乐、激情的乐曲表现；而控制舌头到较慢速度较为困难，保持波动稳定更难，因此，不适合表现其他情况的乐曲。

颌颤：又可称中速颤音。在保持其他发音器官形态和稳定气流的同时，用腭作上下运动发出的颤音。因颌抬高会连带舌面抬高导致发出声音的增高，其下降则相反，而回到原来位置就又回到了原来的音高，如此匀速重复，所以能产生这种声音效果。在能够运用颤音处理乐曲的好的演奏者中，有相当一部份掌握了这一方法。因下颌部有力、对口腔影响体积大，这一方法是最有力量的。但正因为如此，却不够快速、灵敏，对速率较快或较慢颤音的表现却不太适合。

气颤：又可称慢速颤音。在保持口部发音器官形态和稳定气流的同时，胸部送气器官（包括呼气肌群和横膈肌）作小幅度强弱运动变化发出颤音。因气流增强会导致发出声音的增高，而回到原来力度就又回到了原来的音高，如此匀速重复，所以能产生这种声音效果。在能够运用颤音处理乐曲的演奏者中，这一方法运用较少。因为这些器官作这种运动比较缓慢而且能越来越慢，特别适合慢速、深沉、悲伤的乐曲的表现。因为一般演奏者没掌握这一颤音，常见演奏者将这类乐曲颤音演奏成快、中速的。当然，由于这一颤音速率不够快和有力，因此，一般不适合表现快、中速乐曲。

（2）快速音：

因在笛子等管乐器是用吐音表现的，所以有称吐音，但啸和啸乐并非靠嘴唇吐气完成这样的音的表现，而有以下方法：

整体快音：由送气的呼气肌群和横膈肌快速和有间隔的送气配合发音口形发出的。这是最为有力、响亮、有表现力的快速音，但因为这些器官整体协同灵活性有限，其速率有限。

局部快音：在整体呼气肌群保持相应发音动作的前提下，由横膈肌局部作较快的匀速抖动发出的。发音时，其相应舌位变换必须协同、准确，否则音与音之间的区分就会显得不够清晰。发同一音时，因仅膈肌局部作匀速运动，效果比较差；发不同音时，因为有舌的动作配合呼应，效果要好一些。

指击快音：章棣和先生为解决快速音的清晰（先生按音乐界形象的说法称为“颗粒感”）问题，发明了这一方法并传授给刘建国先生。在发音的同时，以手指按乐曲表现需要快速轻击外唇，通过轻击时造成的乐音瞬间改变达成这样的效果。运用这一技法，一定要训练口发声与手指弹击的配合。发音部位最多只能容纳两个手指，因而速度也受局限。

（3）闪音：

又称波音，由主音和其上、下方的邻音迅速作一或两次交替而成，按邻音的差异分为上闪（波）音和下闪（波）音两种。因时值一般较短，故一般由动作灵活的舌来完成。因为舌头比较灵活，而且音间距离小，比较能发挥优势。当然也不能违背乐曲要求，用得过滥。

（4）倚音：

乐音开始或结束时，在其时值内占时较少的装饰音。在乐音开始时的称前倚音，在乐音结束时的称后倚音。乐谱一般标在主音的斜上方。一般根据发有关音的要求，口形、舌位、气流配合快速完成。

（5）滑音：

由一个音向上或下滑进到另外的音，按滑进方向的差异分为上滑音和下滑音。一般根据发有关音的要求，口形、舌位、气流配合快速完成。

（6）顿音：

根据乐曲表现的需要，加强气流强度形成的、有力度和弹性的音，音与音之间没有间隔。

（7）分音：

根据乐曲表现的需要，通过有强度和间隔的气流形成的、音与音之间有间隔的、有力度和弹性的音。

（8）蟋蟀音：详上。

（9）埙和葫芦丝风格

我国口哨耿、燕南天和34届国际口哨大赛成年男子组日本冠军似有此风格。分析二乐器的特点是局部管径较大，因而音间转换略显迟缓。口哨吹奏时可适度后缩舌前部，以达到此效果。选择适合这种风格的适当的乐曲，效果会更好一些。

（10）吹吸结合技法：

啸和啸乐一般通过吹（呼）出气体进行，但已能发出稳定啸声的演奏者，吸气同样能发出该音。在乐曲表现需要时，可利用这一方法。有人用来发高音或吹一句吸一句等，但人体发声，包括说话、唱歌，都是慢放快吸，生理进化应适应这样。用吸气演绎乐曲整体比较困难，效果不好。一般在快速乐曲无法换气时，用此方法换气，又不影响乐曲的演绎和表现，如演奏竹笛独奏曲《扬鞭催马运粮忙》、《我是一个兵》和二胡独奏曲《赛马》等中的快速部分。

 

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》42-43页。

气流越缓慢，舌位后缩，下颌打开的程度越大，口腔里的共鸣腔越长、粗，发出的声音越低；舌位越前、高抬，下颌收缩，口腔里的共鸣腔越短、窄，发出的声音越高。

一般容易发出的乐音为c3——b3,在此基础上要扩大音域，可向两个方向努力：

（1）向低音方向发展至c2(g1)音。

因此，应在保持稳定啸音的前提下，尽可能后缩舌位、打开下颌。加强练习，直到熟练发出此音域内各音。

因必须依靠软腭配合形成发声共鸣腔，舌再往后缩，将抵住软腭和喉壁，所以，这种发展应该是有限的。

（2）向高音方向发展至c(e)6音。

在发c3以上音时，则主要靠舌体抬高，腔径缩小，以及气流加强、唇孔缩小来提高声音。

因此，应在保持稳定啸音的前提下，尽可能抬高舌位、缩小腔径和唇孔、以加强气流。多练习，直到熟练发出此音域内各音。

运用此法理论上还可以继续扩大音域，但大概因管腔过狭、气流过强无法较好地发声和共鸣，声音会不明晰而类似急速气流的噪音。国内有称能发五个八度者，低音不可能再增加，只能是增加高音，我们从实践和理论上看似乎不可能，需要验证甚至科学仪器（如赫兹仪等）的检测确认。

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》41-42页。

人的呼吸分为三类：

（1）身心平静时的呼吸。因所需吸排的空气量不大，只需胸廓呼吸肌群和横膈肌作缓慢的收缩和放松。横膈的移动距离通常为30-50毫米。

（2）强体力活动时的呼吸。因所需呼排的空气量大，故需胸廓呼吸肌群和横膈肌作快速有力的收缩和放松。横膈的移动距离达到最大值。呼吸和呼吸肌肉的动作轮流进行，排气时呼吸肌没有拮抗控制。

（3）艺术发声时的呼吸。艺术发声,包括艺术语言（即朗诵、话剧等）、声乐（即歌唱）和啸艺。因所需呼入的空气量大，故需胸廓吸气肌群和横膈肌作快速有力的收缩。横膈的移动距离达到最大值。为增强其表现力，排气时吸气肌必须起拮抗作用，即根据需要控制气息缓慢排出，表现为腹部肌肉克服此作用的持续紧张。我国历史上称“气沉丹田”，现代声乐称“胸腹联合式呼吸”。此呼吸法因能控制气息，气息自然得以延长。

因此，要想控制和延长气息，必须学习和掌握艺术发声的呼吸方法。

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》41页。

《中国大百科全书》“乐器”：“音量取决于共振的充分性（又及时扩散）”。《管乐器手册》：“开管空气柱的振动波从管的一端出发，到达管的另一端又被反射回来，当这个发射波回到原处后（，）如果恰和下次振动所引起的波相位完全重合、形成驻波，又一起向另一端出发，这时，振动幅才能得到加强，获得最大音量。”（103面）由这一论述可以知道，使气流两“次振动所引起的波相位完全重合”是关键，达到这一“重合”的必要条件是气流的方向的同一和稳定。气流无影无形，似乎难以捉摸，但气流是发音器官以正确发音动作运用肺部空气形成的。正确的发声动作是气流方向正确的保证。因此，要想使啸声响亮，必须掌握正确的发音动作。各人器官不同，情况各异，口中发音时仅有小孔，且伴随气流，不便观察指导，主要靠自己体会和教师凭经验指导。

据称，人声带发出的声音也有限，经过喉、咽、口、鼻甚至头腔（实为窦）共鸣加强，可以有较洪亮的喊或歌声，可供参考。

 载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》32-40页。

一、古代

1、华夏：典籍记载反映啸和啸乐的历史发展，同类型一般只记载首先出现的。

能够作为凭据讨论其历史发展的，是典籍记载的作者同时代或离其不远时的啸。

（1）早期猿人：

《山海经》有西王母善啸的记载，其《西山经》云：“……玉山，是西王母所居也。西王母，其状如人，豹尾、虎齿而善啸。蓬发，戴胜。是司天之厉及五残。”按以上记载，西王母是传说中古国首领。蓬头乱发，佩戴着玉胜和虎齿、豹尾而穴居，有专为其供食者，符合早期原始人首领的面貌。

（2）妇女：华夏典籍首见《诗经》，三例（《召南·江有汜》：“不我过，其啸也歌。”（292中）《王风·中谷有推》“有女仳离，条其啸矣。”（332上）《小雅·白华》：“啸歌伤怀，念彼硕人。”（496下））皆妇女抒情啸，其中两例与歌连用，我们分析，已属啸乐范畴。

（3）召唤巫鬼：《庄子》佚文“童子夜啸，鬼数若齿”（353)、《楚辞.招魂》：“招具该备，永啸呼些。”汉·王逸注：“夫啸者，阴也。呼者，阳也。阳主魂，阴主魄：故必啸呼以感之。”（473下）皆为与巫鬼有关的啸叫。

（4）野兽：淮南王刘安《招隐士》“猨狖群啸”是记载猿猴类啸最早的。《汉书》又出现了虎啸。

（5）士人：刘向《九叹·思古》“临深水以长啸”，代屈原抒情，寄托自己的身世感慨，写士人长啸，开后代风气。

（6）异族啸：《后汉书·西羌传·论》：“羌戎……永初之间，群种蜂起……招引山豪，转相啸聚。揭木为兵，负柴为械。”1899-2900

（7）《啸赋》：《晋书·成公绥传》：“绥雅好音乐，尝当暑承风而啸，泠然成曲。”其所作《啸赋》，内容涉及人文及道德背景、发音部位、声音特点和作用、评价，以及与其他乐器的比较，成为理论的集大成者和杰出代表。

（8）《啸旨》：唐代著名诗人王勃、骆宾王、王维、孟浩然、李白、杜甫、柳宗元、李商隐、杜牧、白居易等写啸，而且还有又一理论高峰性的著作《啸旨》的诞生。

（9）叶啸。隋唐时代的九部乐、十部乐中有啸叶。

（10）五代后又出现了指啸。

宋代以后，孙机先生说得对：文人“诗文中偶或提到啸，多半是在掉书袋，不一定实有其事”；从考古和俗文学作品中“看到的啸者，则大抵为艺人”（62）和下层百姓。研究也仍缓慢、持续发展。

2、世界其他地区；

指啸首先出现在古印度。

除啸叫以外，欧洲巴罗克时期，有口哨（即啸乐，下同）演奏的记载。

甚至语言高度发达的现代，啸叫表意仍在不少地区存在。《法新社介绍世界一些地方的“口哨语言”》到在欧洲比利牛斯山脉法国比利牛斯省阿斯村，非洲安哥拉、博茨瓦纳、刚果、肯尼亚、坦桑利亚部分地区和加那利群岛的拉戈梅拉岛，美洲墨西哥三、四百万安哥、拉马扎西克和扎波西克人，亚洲土耳其和前苏联接壤的特拉布松南部20万交通不便的山区人中，存在用口哨为交际手段的语言。李曼《上帝赐予的魔笛》也介绍了西方（美欧）和世界其他地区啸（该文称为口哨）的情况，认为也“是人们交流信息的媒介”。“在日常生活中……人们……招呼出租汽车，寻找孩子和宠物……夜过坟地时……壮胆”。

 

二、近、现代：

（一）美国等：

1886年，4个孩子的母亲阿利斯·肖在纽约首次公演，轰动美国。

1888年，她又灌制了世界上第一张唱片。

1909年，阿格尼丝·伍德沃德小姐在美国加利福尼亚创办了世界上第一所也是迄今最成功的口哨学校。1923年，又在纽约出版专书。到该世纪40年代，美国这种学校已有6所。洛杉矶学校组织有30位少女参加的“小鸟啸乐（口哨音乐）乐团”，广受欢迎。

该世纪70年代以来，美国北卡罗莱那州路易斯堡市等已举办有几十个国家优秀选手参加的34届国际大赛。还办有国家博物馆。俄克拉斯玛州长宣布2001年10月18-24日为首届啸乐（口哨音乐）州，2002年10月14-20日第二届中17-20日在其塔尔萨市举办美国第一届啸乐（口哨音乐）节。

美国作曲家、长号演奏家卜莱尔专门为其谱写了《口哨与小狗》，《波基上校进行曲》则成为影片《桂河大桥》主题曲，故又名《桂河大桥进行曲》。据《中国口哨网》报道，目前此类乐曲已有205首之多。

法国2007年十大金曲中有口哨乐曲。

日本办有十多处培训班。2007夺得第34届国际大赛多项第一名。2008年成功举办第35届国际大赛，荷兰和美国选手分获成年男、女第一名。

（二）华夏：限于篇幅，同类型一般只记载首先出现的，详见《大事记》。

赵荫棠《啸歌之兴替与音理的解释》1937年发表于《中央日报》文史副刊，后附其著作《等韵源流》（商务印书馆1957年版）

80年代中国交响乐团双簧管演奏家章棣和先生在北京海淀歌剧院演出《夜莺》，钢琴大师刘师昆先生伴奏，罗天婵、张嫣同台演出，受到观众热烈欢迎和媒体极高评价，成为现代我国公开演出第一人。后又出磁带《口哨与乐队》、《匈牙利风光》等。小提琴演奏家陈丘新、作曲家卞留念等也开始公开演奏和出磁带。

1983年陈振中先生在160名报名者中脱颖而出，成为上海虹口轻音乐团专项演员，开全国各地先例。1987年参加中国首届艺术节获大奖。

1984年周志明先生创作或改编并表演的《愉快的教育》、《铁道游击队主题随想曲》等在浙江省地市文艺调演、音乐舞蹈节和全国残疾人文艺调演华东区演出中频频获奖。1989年浙江人民广播电台“浙江乐坛”播出“周志明口哨音乐欣赏”专题节目。

1986年李友清先生在广东深圳青少年宫《大家乐》迎新晚会演奏《青春的旋律》，受到好评。后不断在全国各地演出。袁守鹏先生在银川师专音乐系演出时受邀表演《花儿为什么这样红》，赢得最多掌声。

1988年曹庆跃先生参加青岛人民广播电台春节文艺晚会，演奏《白毛女》。1993年3月中央电视台“艺苑风景线”为其录制我国第一MTV《弯弯的月亮》。他还出版我国第一CD唱片《口哨王——外国名曲集锦》。2002年6月7日，与海信交响乐团合作，在青岛阳光大厅举办中国和亚洲第一台专场交响音乐会。

1990年刘建国先生连获青山区、武汉市、湖北省和全国文艺比赛大奖，后参加中国残疾人艺术团演历世界五大洲十余国。

1993年开始魏安民先生应邀先后9次到中央电视台曲苑杂谈、万国剪影、中国风等作指啸（哨）表演。

1994年刘赞成先生参加青海武警总队代表团，在央视演播大厅参加全国武警总部文艺汇演，表演指啸（哨）《一只鸟仔》，受到中共江泽民总书记和中国音乐家协会乐时蒙主席的赞扬和接见，后成为中国音乐家协会会员。

2000年6月河北石家庄李立忠先生建立了中国第一个“中国口哨网”站，又主持召开“中国口哨研讨会”。2003年在央视春节文艺晚会“盛世欢歌——中流砥柱庆新春”与李古一、阎维文等同台首次演出二重奏《祝你愉快》，被评价为该台节目亮点。2000年陈啸女士组建温州盲校“少年口哨吹奏队”并参加比赛和演出，多次获奖，受音乐届关注和媒体报道。12月20日秋鸣（杨涛）在北京人民大会堂举办口哨音乐节。

2004年王明磊先生成立了全国第一个专业团体“新乡市啸台口哨艺术研究会”，2005年获准（豫新民社证字第0231号）。后出版《快乐口哨》，促成新乡市委宣传部和文联举办“首届中国口哨大赛”，取得了成功。2004年，洪菠开始创办UC房间，开此风气。晏鸿鸣先生成立全国甚至世界第一的单位协会“江汉大学啸（口哨）艺研究与发展促进会”，开始筹备成立湖北省暨武汉市协会，办网站发表《中外古今啸（口哨）艺发展大事记》（2008年被《百度百科词典》作为“口哨”词条）、《啸（口哨）艺发展的怪圈及其对策》等一批文章。其中《“啸”义及其发音原理考辩》在全国30佳社科学报2006年6期公开发表。2006年其开设的“啸（口哨）艺的理论和实践”被接受为江汉大学校级选修课。2007年其主持的湖北省暨武汉市啸（口哨）沙龙开始每周活动。被江汉大学学生艺术团聘为艺术指导教师，组建“啸（口哨）艺学习与演奏队”。2008年成功申报湖北省教育厅人文社科一般项目“湖北省啸艺资源及其开发运用研究”（鄂教思政[2008]4号，成果已发表于《楚天学术》2008年2期）、武汉市市属高等学校教学研究重点项目“啸（口哨）艺理论研究和实践指导”（武教高[2008]10号）。指导学生张莹等申报的江汉大学学生学术科技项目“论汉以前妇女作啸多的现象及原因”也获得批准：均为世界首创。

2005年张玉刚先生在北京成林骨科医院发起召开“全国首届研讨联谊会”。

2006年余音、洪菠等邀集中天、蓝猫、伍哨、蝶恋花、晏鸿鸣七人发起并担任常委，8月18-19日在北京皇苑大酒店召开“首届中国口哨艺术高峰论坛”。讨论了口哨（啸）艺术发展的一系列重大问题，决定成立常设会议组织，代行中国口哨协会筹备委员会职能。会议选举余音任轮值主席，洪菠为秘书长，以决议的形式确定了一年内的工作目标。以新华社为首的首都媒体跟踪采访、报道，受到董翔、徐磊先生等著名艺术家的支持。其官方网站（http://www.whistlemusic.com）最高在线339人。

2007年五一期间在南京秀水苑大酒店举行春季特别会议，增补曹庆跃、王明磊、老孟、天宝为常委。

2007年北京成立口哨音乐协会，老孟任会长。年底在青岛举行中国高峰论坛会议，选举常委28人。

2008年4月19日，中国口哨协会成立大会在北京梅地亚中心举行，来自全国各地近百名会员参加。选举余音任会长、老孟为副会长，贾月亮任秘书长。理事33人，候补理事12人。

2008年7月19——21日第35届世界啸（口哨）大赛在日本茨城县牛久市举行开幕式。来自美国、印度、荷兰、中国、台湾等7个国家和地区共77人参赛。我国曹庆跃先生获成年组艺术表现第一名、通俗乐曲第二名和总成绩第三名的好成绩。

8月31日，武汉刘建国先生参加残奥火炬传递演出，其啸乐独奏《西班牙斗牛士》，受众媒体（武汉晨报、武汉晚报、三峡晚报等）报道盛赞。

2008年11月27日《平原晚报》A6版报道王明磊说：“啸乐（口哨音乐）已经被新乡市人民政府公布为第一批市级非物质文化遗产项目。”

三、啸乐的历史和现实作用及其发展前景

（一）归纳人类啸声的历史作用，有以下阶段：

1、古代

（1）拟声：由听到自然界风、海、猿、鸟等啸叫声而模拟，后又用以形容和称呼这类声音，故后世用以称子弹和飞机声。

（2）由拟声可知意引申为示意，根据对象差异分为几种：

对下层隐秘事为约定或条件反射暗号，包括异族、妇女、造反者

对下属则为命令，如后代对犬等，后为儒（大雅）、佛教禁止。

对鬼神为作法手段，为巫道法术之一，但因非人人都已掌握，故非必备，实为前二作用的神秘化反映。

（3）由示意引申为表情，如“喝（倒）彩”等。

（4）由示意、表情结合音乐则成为演奏啸乐。

 

2、现代：

（1）前三项有部分改变，基本仍然。

（2）啸乐作用有极大发展：

对个人，可以发展爱好成才，怡养性情，健康身体；

对啸乐，继承光荣、发扬光大；

对艺术，增加品种、丰富表现力；

对人类社会，开发潜能、充实社会生活。

或者简单说：“有利身心成才，发展啸艺事业，丰富艺术世界，开发人体潜能，构建（和谐社会）美好人生。”

有认为还有：

健体、美容作用，同歌唱和其他吹奏乐器。

提高修养、陶冶性情，同其他音乐类型。

 

（二）啸乐（口哨音乐）的优点及其发展前景

1、凡是存在的就是合理的，历史顽强的生命力说明必然有其存在的理由，口哨及其音乐存在的理由是其独有的优点：

首先是声音连续、流畅，较具特点，表现力强，音域达4个多八度，在器乐中比较突出：极具艺术潜质。

其次自身具备，不需借助器具，特别是相对较为笨重和昂贵的扬琴、钢琴和洋号，因此易于普及，群众基础广泛，虽在历史上饱受歧视仍生生不息，大街小巷几乎随时可闻。

再次是灵活，除独奏，还具有转腔变调灵活的优点，随时为各种歌、曲伴奏，甚至不会的乐曲也能跟上，为其他乐器所不及。

只要能突破限制其发展的因素，就能大幅度发展、提高。

2、发展障碍

首先因为声音较小没能强势地加入乐队、乐坛和正统艺术，现代扩音设备的出现扫除了这一发展障碍。

古代因没有正式艺术地位继而整体素质不高（宋、金早期戏剧作为丑角的典型动作之一），古人认为属阴（与言、呼属阳相对。我国古代因男尊女卑等原因，尊阳抑阴），其示意作用使它常为没有钟鼓等正规军乐和号令条件的异族和造反者运用（啸聚山林），招致统治者和正统思想的歧视。被称为“响马哨”和“流氓哨”。这种歧视现在已日益不得人心，即将被彻底清除。

3、我国在世界啸（口哨）界的地位和责任

我们有悠久、连续的历史和典籍和名人参与，可以说具有优秀的文化传统。

现在和世界先进的差距并不大，正全面赶超。

美国学校和日本的培训班都是民间性的，水平、档次都不可能很高。

国家建立协会的，除美国、日本，似尙不多见。

第34届世界啸（口哨）大赛我国唐成栋获成年男子组第四名、特别奖，35届曹庆跃先生获成年男子组艺术表现第一名、通俗乐曲第二名和总成绩第三名的好成绩。

 

了解历史还可以使我们了解中国口哨人的历史责任。

我在《口哨（啸）怎样才能被公认为大艺术》文中提出：要树立大目标。

我们有世界上最为悠久的口哨（啸）历史，有许多文化名人的参与和优秀演奏者的记载，因此，有着优秀的文化传统，在历史方面，在世界上具有无可比拟的优势地位。

其次，中国人口占世界五分之一，不算优秀的文化传统，只按比例算，也有该比例的爱好者。这样世界最大量的人数资源没有国界的阻隔，容易集合为巨大的力量，完成伟大的事业。

现代，即使美国，用南希·福兰的话说，仍然被一般人认为是“耍把戏的”，实际并没能在主流艺术界打开局面。因此，我们当然首先是要为实现中国的口哨艺术的繁荣而努力，即要在中国打开局面。如果我们在中国打开了局面，实际上就是为世界打开了局面。

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》12-13页。

知道啸的发声原理，我们就能够知道，对于开始发音和以后发每一个音，关键是气流、唇孔音起振与口共鸣腔的最佳共鸣配合。

具体分步骤分析如下：

（1）下颌适度打开。舌部居中下贴，舌尖在下齿背后，舌面略卷成U形、高点在u和ü（[y]）之间（参见图7、9），以形成共鸣腔。

（2）唇部努出，前端形成约黄豆大的小圆孔，以形成发音通道和孔音起振条件，类似汉语发ü（迂）和u（呜）之间音的形状。

（3）平稳输送气流即可发出啸声。

如果没有，则可轻微升降舌面高点、前后移动舌头位置和调整气流速、力度找到较佳共鸣配合状态。因为每个人的口腔各有特点，每个音又都有独特的共鸣腔形态和气流要求，口内观察、分析也不方便，需要各人体会、掌握。

 

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》9-12页。

（一）啸乐艺术发声、共鸣的生理基础

啸和啸乐发声是一系列生理器官（参见图1）共同作用的结果，可分为以下部分：

1、动力器官

包括肺、胸腔肌群和横膈膜，其中：

（1）肺是发声气体的容器，由主、支气管和富有弹性的数亿个肺泡组成。肺为植物神经支配的非自主器官，由胸廓呼、吸气肌群和横膈肌帮助完成呼吸和气体交换。人工呼吸时因自己肌肉不能发挥作用，必须借助外力帮助。

（2）胸廓呼、吸气肌群是进出气体的重要动力器官，由呼气肌群和吸气肌群构成。呼气肌群包括肋间内肌、腹外斜肌、腹直肌等，在下放、内收时排出气体。吸气肌群包括胸锁乳突肌、斜角肌、肩胛提肌等，在上提、外展时吸入气体。啸和啸乐发声和歌唱、说话一样，以呼气为主，故以呼气肌群的作用更显重要；但呼吸是一整体，且啸和啸乐在作长时间不间断或快速演奏时，还可以配合以吸气发声，因此，吸气肌群也有一定的重要意义。另外，在啸和啸乐表演时，呼气肌群还能配合节奏和旋律控制排气速度和排气量，但因有胸廓骨骼关节活动范围的限制，活动幅度有限。

（3）横膈肌是呼吸气体的重要协同器官和特殊调节器官。横膈隔开胸、腹腔，由从中心向四周放射状分布的肌肉纤维构成。横膈肌十方强壮有力，上下运动的距离可达十厘米左右。在呼吸和控制气流的速度及强弱方面起重要作用。同时，横膈肌在呼、吸气演奏时整体或部分以特定节奏收缩又形成慢、快速颤音。

 

 

 

 

2、发音、共鸣调节器官（参见图5）

包括唇、上（软）腭、下颌、舌，其中：

（1）唇在啸和啸乐发声时基本为中间留有小孔的撮起状，类似汉语发ü（国际音标为[y]）至u时（参见图7、9）的形状，在形成气流出口的同时，延长口腔的长度，以利发声。撮起紧张度在发不同音高的音时略有差异：发高音时紧张度高而撮起最高，开口最小；发低音时则因下腭打开而撮起最低，开口最大；发中音时皆适中。

（2）上（软）腭在啸和啸乐发声时成为鼻腔通道隔绝器官，以手捏住和放开鼻孔没有任何影响。非吸气发音时吸气放开，以利气流通过，在快速吸气时尤其重要。

（3）下颌是发音、共鸣体口腔的重要成型和调节器官。在啸和啸乐发声中，为形成合适的发声和共鸣腔，一般表现为下扩状态；在发低音时，为扩大口（管）径，尤其如此。另外，下腭以特定频率在原有位置上下运动还形成主要颤音——颌颤。

（4）舌更是发音、共鸣体口腔的重要成型和调节器官。在啸和啸乐发声时，舌一般呈中间低、左右高的U形，以配合上硬腭形成管状发声、共鸣腔，以利发声和共鸣。同时，舌还配合下腭调节啸和啸乐声的高低：舌位后缩，下颌打开的程度越大，口腔里的共鸣腔越长、宽，气流的速度越慢，发出的声音越低；舌位越前、高抬，下颚收缩，口腔里的共鸣腔越短、窄，气流的速度越快，发出的声音越高。

 

（二）物理基础

1、声学基础

（1）声音的激发和共鸣、调节

孔音激发和口腔开管空气柱耦合振动是啸发声的原理。

（2）啸乐音的长短

声音的长短取决于发音振动持续时间的长短，而啸乐发音的长短，则取决于在啸乐发音状态下发音气流持续时间的长短。

（3）啸乐音的强弱

声音的强弱取决于发音体振幅的大小，而起决定作用的，是作用于发音体的力的大小。啸乐音的强弱，在同一发音状态下，也与气流成正比。

（4）啸和啸乐音的高低及其调节

舌和下颌在口腔中起形成和调节发声和共鸣的腔体的作用。

其音域，从笔者自己的发音实践和观察，可以从(G)c到c⁴(e⁴)，达四个多八度，因此，属于音域较宽因而表现力较强，特别是人体自身具备、不需另带的特别方便的特殊吹孔气振乐器。

2、音乐学基础

参见有关音乐学教材，兹不赘述，以省篇幅。

 

（三）艺术基础

啸和啸乐演奏是表达有意义、感情的，因此是社会现象，遵循一定的艺术规律，特别在表演时。本来也有专书论述，因为特别需要，以后相关部分详谈。

 

实践

怎样发出啸声（吹响口哨）

知道啸的发声原理，我们就能够知道，对于开始发音和以后发每一个音，关键是气流、唇孔音起振与口共鸣腔的最佳共鸣配合。

具体分步骤分析如下：

（1）下颌适度打开。舌部居中下贴，舌尖在下齿背后，舌面略卷成U形、高点在u和ü（[y]）之间（参见图7、9），以形成共鸣腔。

（2）唇部努出，前端形成约黄豆大的小圆孔，以形成发音通道和孔音起振条件，类似汉语发ü（迂）和u（呜）之间音的形状。

（3）平稳输送气流即可发出啸声。

如果没有，则可轻微升降舌面高点、前后移动舌头位置和调整气流速、力度找到较佳共鸣配合状态。因为每个人的口腔各有特点，每个音又都有独特的共鸣腔形态和气流要求，口内观察、分析也不方便，需要各人体会、掌握。

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》3-9页。

要认识啸乐艺术的性质，必须了解其类属。

啸乐、啸乐艺术属于啸，要了解它们，我们必须对啸有足够的了解。

（一）啸首先是自然（包括植物）声音现象

自古以来所称风、海啸，现代飞机和子弹（《文选·张协〈杂诗〉》“凄风为我啸”，刘良注：“风声也。”1978年版《现代汉语词典》概括为“自然界发出的某种声响”，补充有海水的啸声；形容飞机、子弹等飞过的声音；1992年重排本《新华字典》也接受了这种更为全面的分析：但认为“形容”不如认为“描写”正确）的啸声，是自然界不同原因造成空气振动发出的一种有较高频率的声音。

（二）啸同时又是生物发声现象

《新辞海》、《新辞源》、《汉语大词典》所说的鸟兽，如虎、猿（杜甫《登高》“风急天高猿啸哀”）和鸟发出的啸，这是动物运用发声器官发出的同样特点的声音。

人啸属于此类。

比较起来，其他啸声较为简单，人啸则较为复杂。

1、分析人啸发出的声音，主要有发出叫声（即啸叫）和演奏乐曲的啸乐两类。

两类的发音方法和声音特点大体相同。但:

(1)前者发出的声音较为单一、简单，其最复杂的形式也不过是模拟自然存在的各种声音。广义的啸艺包括啸叫中有艺术特质的内容。

(2)演奏乐曲则与笛、埙等同属吹孔气（按《中国大百科全书》与体、膜、弦、电相对）鸣乐器（仅用器官而非乐器），其演奏的音乐不但有旋律，而且声音丰富和复杂得多。

因此。啸乐是啸艺的主要内涵和狭义概念。我们一般说啸艺，是包括啸叫的艺术性部分。

同为啸乐，和许多乐器一样，又可分为单一或与其他乐种或乐器配合的伴奏、重（合）奏和独奏。和歌同时出现的，往往是伴奏。和其他乐器同时演奏不分主次，则为不同乐器的合奏（或称联奏）。单独演奏或以其为主，而以其他乐器伴奏，则为以其为主的独奏。

2、按发音方法和原理

指啸和叶啸必须借助其他物体发声，从这个意义上，与其相对的啸又可称为徒啸，简称（狭义）啸。

另外还有一种，姑且借用汉语音韵学的分类名称与敛唇（撮口）相对称为展唇啸（哨）。也可以演奏乐曲，音量较大，与指啸接近；缺点一般也类似，就是音域和灵活、准确性受影响。2009年第36届世界啸（口哨）大会（赛）获得全能第一的英国选手似乎属于这一类型，看来也能有很出色的综合表现。

按说啸艺和啸乐也应该包括演奏乐曲的展唇啸（只是发音方法略有差异）和指啸（只多动用了人体口以外的器官——手指）、叶啸（只多动用了人体以外的物体——树叶等），但因为多数人属于这一类型，音域最为宽广，表现力也最强。因此，作者将徒啸中的敛唇（撮口）啸作为狭义的啸乐、啸艺和啸，来和大家探讨。

 

（三）啸乐艺术的定义与名称

1、定义：（狭义）啸乐是人类用胸肺输送的气流，通过唇孔音起振，以舌根和软腭为入气孔、以撮起而留有小孔的双唇为出气孔形成的口开管共鸣腔耦合共鸣，通过舌和下颌调节演奏乐曲的一种特殊的吹孔气鸣乐器。不同观点参见专题讨论。

毛德信《当代中国词库》（航天工业出版社1993年版）称“以人的唇部肌肉为工具，通过人工控制的气流所发出的音响而形成的音乐。”但不仅唇部肌肉，且未说明人工如何控制气流，与其他乐器的区别也不清楚（用于笛、埙等同样可以）。

2、名称：应以称啸乐为好。

（1）现在一般人都称口哨，但这个名称并不理想。原因如下：

一是与一种乐器容易发生混淆。《中国音乐词典》（人民音乐出版社1986年版）：“口笛，吹奏乐器，又名口哨。用两块长2厘米，宽2.4厘米的铜片制作，中间夹一条丝带，外用丝线缠紧，丝带起簧片作用。演奏时，将口笛放在口中，用喉间的气息冲击丝带发声。”常见徒啸表演者被要求张开口看是否含了什么，就是这种名称混用的后果体现。日本称啸为口笛，也有这样的问题。

二是口哨的意思是“口发出的哨声”，不符合其艺术地位和丰富的内涵，当时实际上有贬损的意味。为照顾民众的熟悉和习惯，可作为俗称，但绝对不适合作为正式的学科名称。

三是啸为我国优秀文化传统，有悠久的历史，《诗经》、《楚辞》即有记载，诸葛亮、曹植、嵇康、阮籍、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、岳飞等诸名流运用，在文人雅士中有一定影响和地位，辞书多有介绍，只是因为社会正统歧视，现代不为普通人所知，只要加强宣传，就能改变；而口哨是为绕过其名气来歧视啸而另起的名称，由元代哨子、胡哨演来，只在民间流传，不登大雅之堂，《新华词典》、《新辞海》、《新辞源》都不收，《汉语大词典》最早用例为现代小说，演奏乐曲在西洋流行之后，有舶来之嫌，仅现代一般人们较熟悉而已。

四是当初叫这个名称，是不知道其与我国古代啸艺的关系。现在已经明白了，仍然这么叫，是斩断和不尊重历史。这历史，对我国的爱好者和世界共同的事业都有光彩，而拒绝历史，则相反。

五、元代及以后哨有“流氓、骗子”的义项，是由早期戏剧中此类角色常有此行为而来，后来人们常认为是这类人的行为，令人反感；而啸者历史上有很多高雅之士，没有这个问题。

 

资料：

啸的诸引伸义，为了区别，一般写作哨。

《水浒》第三十八回“略哨一声”，四十一回“大哨一声”，义同啸；又五十九回“哨聚山林”，一般作“啸聚”：是其证。

《礼记·投壶》“哨壶”，汉·郑玄注：“哨，不正貌。”应该是由作啸必须撮口，不同于口的正常形态而来。后读作平声宵韵，不同于啸的去声啸韵，只是常见的破读（一般称四声别义），即变音别义。

《宋史·宋琪传》“左右哨”，指军队的左右翼；元代称“流氓、骗子”，还有复音词“哨子、哨厮”；元白朴《梧桐雨》四则“（这雨呵）顺西风低把纱窗哨”：即由此引申，为了区别，后又读回去声，笑韵与啸相近，清纽与啸所属心纽对转。由声音的作用，又引申出《方言》卷七“使犬”（后一般音心豪平）和清代的哨鹿。由啸音细小引申出《法言·问道》“哨哨”的琐碎义和元代以后军队较小单位的“哨军、哨船、哨探、岗哨”义。由啸的声音还引申出“喊叫、抽打、哨箭”等义项。

 

毛德信《当代中国词库》（航天工业出版社1993年版）称“口哨音乐”，联系二者各自定义，哨声简单不能演奏音乐，音乐自然不能包括哨声，显然自相矛盾，因此，只能用作俗称。

 

（2）其他：

《南齐书·魏虏传》有“吹唇”，台湾李贞吉先生称“唇吹音乐”，Jeef李（有公开出版的曲碟）；称“双唇音乐”:唇重要，然仅此器官显然不行。

日本协会及其承办的第35届国际大赛称口笛，反映也有这种命名观点。笛是人体以外的乐器，虽然比较同类已知年代最早，但据我们考证，中国原始人就普遍运用啸、最早的典籍就叫啸，笛子及其名称肯定产生在后。我们没要求笛子改叫竹（铜）管啸，已属比较宽容。虽然笛子与啸较为接近、类似还有埙、箫，这样称是对它们的歧视。国内有笛、箫协会，名称也有类似的问题。

 

（四）辨似：

有认为还有：

（1）蟋蟀啸（哨）。一般在c1-b1音域，发啸和啸乐时在舌上气流通道积一定量的口水，气流在通过时不断冲开口水液体，口水又因流动不断复原，从而产生类似蟋蟀鸣叫和水鸟哨（一种瓷玩具，鸟形，中空。在其腹部装水，从尾部吹气，则气流通过腹部的水，从嘴部排出就发出这类声音，原理较为接近）声式的特点的声音。但为维持这一状态，气流要求基本稳定，因此没有自如的表现力。低于这一音域时，舌根后缩隆起；而高于这一音域时，气流过强：都无法形成所需条件产生这一效果。虽然音域和表现力有限，但有特色，可作为表现技法在需要时运用。

（2）齿缝啸（哨）。以基本处于自然状态（与一般啸撮起唇部不同）的上唇和下唇上部之间留出的小孔为气流出口，其他同啸（口哨）。音域一般约c3-c5两个八度，发音与啸和啸乐虽有共同之处，但一般音量过小且不明晰，效果和作用因此大打折扣。优点是声音小对其他人的影响小，特殊情况下可以使发音者不易被发现。

（3）呼麦（哼啸）。以声带哼唱旋律时，利用其气流在口腔发出啸声，在乐曲适宜时，有近似和声效果。因二发声和调节原理不同，两种声音不能同时灵活控制，常表现为一种有旋律，另一种游离于旋律。因为这一形态以啸为主，实际应属啸的范畴，名称应为哼啸。

资料：

童忠良等《中国传统音乐学》（福建教育出版社2004年半316面）：“‘浩林潮尔’是由一个人在同一时间唱出的二声部织体的民歌，演唱方法极为罕见独特。其中一个声部为基音构成的持续低音；另一声部为在相距三个八度的高音区用泛音唱出的五声性旋律。”将其定性为唱，基本正确，能指明为哼就更为准确了。持续低音应为音。王明磊《快乐口哨》（香港天马图书有限公司2004年版50-51面）：“‘呼麦’又名‘浩林·潮尔’，蒙古人也叫它‘倍音’或‘贝音’，是蒙古族复音唱法（chor）‘喉音’的高超演唱形式……在持续低音的基础上……在高音部形成旋律……高音声部的旋律有时类似口哨声……高音具有旋律的变化，低音没有旋律变化。一般来说，呼麦的低音部是一个持续的低音，但有时也可以变化音高，而高音部是一条波浪起伏的旋律线，它有时有词，但常常是无词的。”低声部实际是哼，不可能有词，有时只是蒙语相似而已；“类似”啸也是“有时”而已，高音部才是真正的啸声。梁广程《乐声的奥秘·第五章·人声乐器》（人民音乐出版社1986年版113-115面）附“人声的特殊运用”：“指一个人在歌（哼）唱的同时，还吹奏某一件乐器，造成了乐音重迭（叠）的特殊现象……我国民间乐器演奏中，早就运用过这种乐声结合形式，例如管子演奏者在吹奏时，同时哼唱，发出一种类似喉声的结合音；吹笛子时加上人声的高音，出现一种平行的高泛音；唢呐卡戏时，同时人声发声，使模仿惟妙惟肖……本世纪六十年代，国外一些先锋派音乐家，把这种乐音上（的）特殊结合，搬上总谱和舞台，引起人们的注目……一个人在吹奏某一乐器时，原则上，是可以同时歌（哼）唱的。因为气息的喷出，在激发边棱音、双唇、簧片振动的同时，并不影响激发声带振动。这种特殊的音响结合，从声学的角度讲，是声波的重迭（叠）。在这个重迭（叠）的过程中，人声通过另一空气柱（管乐器）而再耦合，出现了十分复杂的声波合成现象。两个波在相位一致时，产生共振，高次泛音互相补充，音色互相靠拢……在吹响音笛的同时，让自己声带发声……音笛与人声都发出同一频率的音，而音量又平衡的时候，你就会听到一个合成音的音色；如果音笛和人声发出的是纯四度、纯五度音程的音，你会听到这两个音之外，还会影影绰绰听到另一个高八度或低八度的倍音；如果音笛和人声发出的是大小六度或大小三度音程的音，那么你在听到这两个音之外，还会听（到）一个同这两个音程构成和弦的音；如果音笛和人声发出的是大小二度或大小七度音程的音，那么音波合成现象更为复杂，可能听到第三音，也可能出现带拍音的合成音。倍音和加音的产生，是因为两个复合波的某一泛音（或基音）重叠以后，振幅被加强的结果。在声波的这种特殊合成方面，西方先锋派的音乐家们作了许多尝试。1965年奥斯汀在他的长号作品《变革》中，用吹奏和哼唱发出了一个大三和弦的音响……1966年恰尔兹所作的《长号和钢琴》中，用人声与长号哼唱（？）一个同音，文字注明：长号吹奏的‘#F’音时，加上同度的哼唱从元音‘乌’逐渐变为‘衣’音时，音色发生惊人的变化……1967年克兰纳克在《五首长号与钢琴》中，人声在长号的上面哼唱不协和音程的乐句，特别是最后的减八度音程，发出很明显的拍音效果。在最后两小节上，长号（加人声）对着钢琴的琴弦吹奏，使放开踏板的琴弦产生共振，发出十分奇特的音响……也有些音乐家在长笛、簧管等乐器上作试验，也获得特殊的结合音响。”

 载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》254-255页

人的兴趣、爱好其实都是丰富多彩的，现在只有一种可能成为职业。啸（口哨）艺（主要是音乐）爱好现实其实并非完全不能成为职业，相对（绝对很难有的）稳定的有李立清先生等，一段时期或偶尔有秋鸣等，职业有比较成熟的岗位和发展要求，不需要我们多说。现实中兴趣还不能都和职业结合，除了职业工作，其余的只能作为爱好。

我也属于爱好比较多的人，因此，对如何发展各种爱好自然有过思考。现在，我又热心于促进啸（口哨）艺（主要是音乐）的发展，接触过比较多的这方面的爱好者，发现爱好者其实是分为不同类型的，不同类型的爱好者的发展需要是不同的，不能一概而论，因此，特谈谈我这方面的思考，供爱好者参考：

数量最多的是一般爱好者，爱好程度一般，比较其他爱好并不突出，这样的爱好者，可以随时根据兴趣，爱好当时自己的爱好，喜欢自己当时的喜欢。对这样的爱好者，提出各种要求和希望其实都没有必要，高兴就好。业余界一般称为“好玩”。协会组织应加强对其的宣传和吸引，以争取使之成为特别爱好者。

如果突出爱好啸（口哨）艺（主要是音乐）——其实其他的爱好也一样——可称为特别爱好者，还可分为不同的类型：

有的人希望学习和提高技艺，业余界一般称为想“玩好”，这些人突出的希望和需要是提高技艺，可主要在这方面发展，UC房间是适合的好地方。当然参加一些有关聚会和活动，结识朋友和增长见识也有好处，高手往往从这类中发展出来。这类爱好者非常需要了解自己的水平程度和社会评价，有关组织应努力制定等级评定以满足需要。参加比赛或争取成为相应组织担负责任的成员来达到这样的目的并不恰当，对自己和组织都有不利之处。

还有的人已经或者自以为技艺已经比较或相当高（可以被称为高手）了，需要机会表现、显示自己，这样的人只需多寻找表演或比赛机会，或者自己争取创造条件出碟子。正常社会和相应组织的各种比赛和艺术团，对他们也应该是欢迎的，职业人士往往从其中产生。但要注意集中主要精力，不必承揽过多其他自己并不感兴趣的事。这类人也需要注意避免陷入争取在有关组织中担任职务来达到目的的误区，因为主办组织会有其他要求，会分散精力，可能既不能很好显示自己，组织也很难办得有生气和活力。

只有认为这艺术的发展确实是社会需要，而社会及其观念妨害这艺术的发展，个人无法改变，才有建立组织来团结大家力图改变的需要。既然需要组织，就需要分工合作。当然，对啸（口哨）艺（主要是音乐）有突出爱好的人和以此为职业者都可以参与其中，解决共同面对的问题。

 

（本文为参加“武汉抗战与民族复兴”国际学术研讨会提交论文，

这里删去了上面出现过的内容。又见《啸乐（口哨音乐）艺术基础》255-260页）

 

我国杰出漫画家张乐平先生，于1946年5月12日至10月4日，在上海《申报》发表宣传抗战胜利的系列漫画《三毛从军记》，不但开创了漫画宣传抗战的新篇章，而且恢复了中断八年之久的三毛漫画创作，开启了以后多题材的三毛漫画系列等，具有多方面的意义。

其中一组漫画是表现三毛杀敌立功的^（188）：画中三毛独自一人身穿军装（从下面看应该带着枪）遭遇两名全副武装的日本鬼子兵。敌强我弱，三毛机灵地隐藏进田间的秸秆垛中。在敌人抽烟休息警惕性降低的时候突然开火，一枪打死两名鬼子兵。扛着缴获的两支三八枪，挂着两个钢盔等战利品凯旋，三毛不禁吹奏起啸乐（口哨音乐）《义勇军进行曲》。

断定图中三毛是吹奏啸乐（口哨音乐），是因为图中三毛是撅着嘴演奏乐曲（张先生一般用飘出曲谱表现，同《水杯的妙用》中用小棒敲击水杯演奏乐曲），而非张着嘴唱歌（或戏，张先生一般用飘出词表现。《小小风波》两种都有，可资比较）。

 

一、历史和现实的文化依据

张先生让图中三毛用啸乐宣传抗战，笔者认为不是匠心独运的发明，而有着深厚的历史和现实的文化依据，而且对我们今天加强文化建设，建设精神文明和和谐社会，有着不容低估的启示意义。

 

1、深厚的历史文化依据

啸由摹声发展为示意，虽不够明晰，但方便简明，其历史比语言还早，并很早就有示警和抗敌图存的作用。

《山海经》(传汉刘歆撰,可能仅是整理。主体虽形成于战国时期，部分甚至汉代增补，但史源很早)有西王母善啸的记载，以下可以帮助理解：《山海经.北山经》：“（狱法之山）有兽焉，其状如犬而人面。善投。见人则笑。其名山 ，其行如风，见则天下大风。”《尔雅.释兽》“狒狒”，晋郭璞注：“其状如人。面长，唇黑。身有毛，反踵。见人则笑。交、广及南康郡山中亦有此物，大者长丈许，俗呼之曰山都。”没有“其行如风，见则天下大风”的问题。梁顾野王《玉篇》：“ ，兽。如犬，人面，见人即笑。”诸文中“见人则笑”不好理解。《文选.左思.三都赋》：“其上则猿父哀吟， 子长啸。”刘逵注：“ 子，猿类。猿身人面，见人啸。”说明“笑”可能是“啸”的同音讹字。晋干宝《搜神记》卷十二（唐徐坚等《初学记》卷八河南道“事对”之“山都”条引《异物志》文同）：“庐陵大山之间，有山都。似人，裸身，见人便走。自有男女，可长四五尺，能啸相唤。常在幽昧之中，似魑魅鬼物。”“见人便走”，符合人类的发展危害野生动物生存的一般状况，是可信的。在这种情况下，要它们见人则笑应该困难，只能是“啸”。“啸”的功能则是“相唤”（作用应该是发出危险警报）。刘义庆《幽明录》：“东昌县（三国吴置，故治在今江西省泰和县西）山有物，形如人，长四五尺，裸身。发长五六寸。常在高山岩石间住。喑哑作声，而不成语，能啸相呼。常隐于幽昧之间，不可恒见。有人伐木，宿于山中。至夜眠后，此物抱子从涧中发石取虾蟹，就人火边，烧炙以食儿。时人有未眠者，密相觉语，齐起共突击。便走，而遗其子，声如人啼也。此物使男女群共引石击人，趣得然后止。”“形如人”且知道利用火熟食，似乎已介人、猿之间，还没有语言，依然以“啸相呼”。“啸相呼”除了发出危险警报，在“群共引石击人”中，应该也能发挥作用。由此可知，啸在语言之先，并已有抗敌图存的作用。

《后汉书》开始记载了士人写自己啸和异族啸。《隗嚣传》所录王遵《喻牛邯书》：“前计抑绝，后策不从，所以吟啸扼腕，垂涕登车。”王遵生西汉末年，父为上郡太守，少豪侠，有才辩。初为隗嚣部将，后归光武。因长期生活在西北军中，似有军旅和异族影响，仍与抗敌有关。《西羌传·论》：“羌戎……永初之间，群种蜂起……结盟诅，招引山豪，转相啸聚。揭木为兵，负柴为械……”^（50）这是正史最早记载异族以啸召唤，聚集造反的语例（后成语“啸聚山林”由此演出）。

晋刘琨《扶风歌》“揽辔命徒侣，吟啸绝岩中”（408）曾写自己作啸向部队发号令。刘义庆《世说新语》(《艺文类聚》、《太平御览》、《佩文韵府》等引有刘琨清啸退敌解围的事迹，（353）其文愈后反详，不合史实和情理，应该只是二者的偶合（笔者有专文讨论）。

《南齐书·魏虏传》：时北军诸路皆会，众号百万，“吹唇沸地”，（《资治通鉴·一四一·齐建武四年》（4413)因之），军人多善啸，说明啸与抗敌关系密切。

岳飞著名的《满江红》：“抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。”虽然为写作时抒情，但肯定与“三十功名尘与土，八千里路云和月”描述的抗敌有关。《满江红》始见于明中叶，余嘉锡《四库提要辨证》、夏承焘《岳飞满江红词考辩》（《月轮山词论集》，中华书局1979年版）疑伪托。郭光《岳飞的满江红是赝品吗》^{（489-501）}力驳辩其真。郭光^（520)认为岳飞绍兴三年九月“在江州作《满江红》词”。皮明庥等则认为岳飞绍兴五年，任湖北路荆、襄、潭州制置使后，除北伐去襄阳和东援淮西，多数时间坐镇鄂州。^（185)：“岳飞的事迹和传说在江城源远流长。在这里，岳飞种树于洪山（山在武昌区）的传说和蛇山岳飞亭的修建，特别是今武昌区委机关发掘石碑表明，此处即为岳飞帅府。”^（184)“著名的《满江红》一词即成于鄂州。”岳飞另有《登黄鹤楼有感调寄【满江红】》：“遥望中原，荒烟外，许多城郭……民安在？填沟壑。叹江山如故，千村寥落。何日请缨提劲旅，一鞭直渡清河洛。却归来，再续汉阳游，骑黄鹤？”与此篇为同一时期和风格的作品，可为参照。按后者观点，此篇就不但与抗敌，而且与武汉相关了。

 

2、现实生活的文化依据

(1)抵抗日本侵略军的八年抗战宣传生活依据

抗战之前，张先生通过三毛，主要揭露不合理的社会制度。日本全面侵略中国，张先生1937年在上海与叶浅予先生一起成立了“抗战漫画宣传队”，任副领队。日本侵略军于1937年11月12日占领上海，以后分兵逼近南京。国民党及其政府各部门及经济中心、群众社团多移至武汉。南京、徐州失守后，武汉成为日本侵略军的下一个战略目标，武汉会战拉开序幕。张先生带队辗转苏、鄂、徽、浙、赣、闽、粤、桂，沿途用漫画宣传抗战。11月随队撤退到武汉，曾画有七幅组画，促进武汉的抗战宣传。其漫画宣传队后隶属1938年4月1日在武昌昙华林成立，由郭沫若先生任厅长、范寿康任副厅长、阳翰笙为主任秘书的国民革命政府政治部第三厅。在桂林该宣传队分为两支，张先生率领一支奔赴战地。1941年该队被解散后，张先生又在上饶战区成立了新的漫画宣传队，并任队长。直到抗战胜利，才由广东返回上海。

《三毛从军记》让三毛也投身抗日前线，反映全民抗战生活。虽然创作发表于抗战胜利后，但其抗战生活的体验，应该有八年抗战宣传的生活积累。系列漫画发表后，1947年大鹏书报社即出版三册合订本，以后长盛不衰，成为享有世界声誉的漫画形象。1992年，上海电影制片厂还汇聚名角，将这一著作搬上银幕，好评如潮。这一切，没有现实生活的积累是不可能的。张先生以啸乐宣传抗战，从历史和现实生活看，肯定也是当时全民抗战生活真实反映。

(2)都市底层人民的生活依据

张先生出生于浙江海盐的一个底层教师家庭。虽然在海盐高小陆寅生老师的教导下，很早就在学校和县城有了名气，但后来为生活所迫，当过学徒，甚至连画纸都买不起；后来，在上海专业创作，靠给报刊投稿生活，贫困艰辛：对都市底层人民的痛苦生活有深切的了解。他将啸乐运用到三毛立功凯旋上，也反映了这一点。

三毛是以流浪儿为背景基础的儿童形象，其从军后，得到以抗敌为任的军旅生活的强化，其以啸乐庆贺凯旋也是非常贴切和生动、自然的。

 

二、历史和现实的文化启示意义

1、历史的启示意义

19世纪后期，扩音技术发展以后，给啸艺（口哨艺术）解除了发展的束缚，开辟了广阔的天地。美国后来居上，十九世纪即已开始公开演奏、出版录音产品，后又兴办学校，建博物馆，举办音乐节和34届世界大赛。

世界其他地区也有不同程度的发展：日本也办有培训班，获得34届世界大赛五项冠军，今年成功举办第35届国际口哨大赛。英国去年流行金曲比较靠前即有口哨曲。但一般仍然没有被承认为正统艺术。

啸方便易行，因而群众基础广泛；加上音域较宽，从（G）c到c⁴(e⁴)近五个八度，声音流畅，转调变奏容易：是极有潜力和发展前景的大众艺术类型。

《三毛从军记》以啸乐宣传抗战，反映张先生敏锐地抓住了啸乐的特点，对我们今天仍有重要启示意义。

2、现实的启示意义

我国有世界无与伦比的三千年以上有典籍可证的啸艺（口哨艺术）的光荣历史和优秀传统，现又在理论研究、建立组织、演奏实绩和水平和培训准备等多数方面，走在世界的前列，只要我们像张先生一样，重视这一艺术和作用，给予必要的支持，继续努力，完全可能、而且应该成为世界啸（口哨）艺的中心。为发展该艺术，进而丰富艺术类型、开发人体潜能、构建和谐社会和美好人生做出重大贡献。