本文作为湖北省教育厅人文社科项目的结题报告发表于《楚天 学术》2008年2期，又见《啸乐（口哨音乐）艺术基础》260-270页。

湖北省啸乐历史和现实资源比较突出，应该努力全方位开发和运用，为我省的经济发展和精神文明、和谐社会建设，发挥其应有的作用。

一、啸乐是我国的优秀传统文化和极富潜力和发展前景的艺术类型

（一）啸乐

啸是世界上一类高频声音的统称，其中包括动物和非动物啸，发声原理不尽相同。动物啸中又分人类啸和其他动物啸。人类啸由人的唇孔音起振，口腔内以舌、腭和气流调节的开管空气柱振动的发声现象。又叫唇吹等，俗称口哨。

啸乐就是用啸（口哨）演奏乐曲，属于一种运用自身器官发声而不需要其他乐器的特殊的器乐类型。

（二）啸乐是我国的优秀文化传统

啸是中国古代的重要文化现象，《诗经》、《楚辞》、汉赋、唐诗、宋词、元曲等，可谓史不绝书；屈原（宋玉）、刘向、诸葛亮、曹植、嵇康、阮籍、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、岳飞、宋濂等，真是名人辈出。我们考证，其中内涵丰富，具有感人魅力的多数属于啸乐。

啸和啸乐是世界普遍存在的声音和艺术现象，世界上古今都有记载和反映，如欧洲和非洲古今存在的口哨语言、古印度佛经和雕塑中的指啸（哨），以及现代世界各国的口哨和口哨音乐。比较起来，我国有着无可比拟的悠久历史和连绵不绝的文化典籍传承，因此，可以说是我国的优秀文化传统。

（三）啸乐（口哨音乐）是极富潜力和发展前景的艺术类型

啸乐富有特色:表现力丰富，演奏流畅，转调、变奏容易，加上音域较宽（优秀演奏者音域从（G）c到c⁴(e⁴)近五个八度），尤其是人体本身具备，故仅次于歌唱，具有极为广泛的群众基础，大街小巷随时可闻，世界各国随处可有。

因为啸声比较细弱，历来音乐和器乐界不予重视。更因为啸叫有示意暗号的重要作用和类似自然界暴风等声音，有的人听了不快，所以世界各地或有歧视。我国儒家、佛门甚至予以抵制。宋代理学盛行，上层人士以之规范言行。啸改称哨子、口哨，仅在民间下层流行。高雅参与不够，整体水平尚待提高。

扩音技术发展以后，给啸艺解除了发展的束缚，开辟了广阔的天地。美国后来居上，十九世纪即已开始公开演奏，后又兴办学校，举办世界大赛。日本也办有培训班。古国岂甘落后，现在已呈全面赶超之势。1996年初魏安民先生致信提出发展建议，常务副省长李宪生（时任武汉市委宣传部）复信“应引起文化部门的重视”。（有原件）

二、湖北省历史和现实啸乐资源

（一）湖北省历史啸乐资源突出

湖北省拥有比较突出的啸乐资源。总的特点是：时间跨度大，名家辈出。如：（略）

（二）湖北省现实啸乐资源更为优异

1、研究

湖北省以晏鸿鸣教授为首的研究成果比较丰硕，已经在全国甚至世界相应研究领域领先：

《“啸”义及其发音原理考辩》载国社科30佳、人文核心、湖北省优秀期刊《江汉大学学报（人文科学版）》2006年6期，为中国口哨艺术高峰论坛官方网站www.whistlemusic,com和湖北省暨武汉市啸（口哨）艺研究和发展促进会网站hbxiaoyi.5d6d.com等全文转载。

《“啸”是如何“傲江湖”的——啸与啸艺的传承、流变及发展》载《江汉大学报》2007年3月10日2版。

《你知道啸艺吗？》载《学语文报》（高中版）2007年8月23日2版。

《中外啸艺的历史发展及其成就（大事记）》2006年载湖北省暨武汉市啸（口哨）艺研究和发展促进会网站，百度百科词典用为“口哨”词条，中国口哨艺术高峰论坛官方网站及相关网站全文转载，有关文章（如中国口哨艺术高峰论坛轮值主席余音《中国口哨艺术发展之我见——和谐篇》等）经常引用。

《啸艺发展的怪圈及对策》2006年载湖北省暨武汉市啸（口哨）艺研究和发展促进会网站，中国口哨艺术高峰论坛官方网站全文转载，江汉大学报2007年3月10日2版部分转载。

《啸艺怎样才能被公认为大艺术》载2007年湖北省暨武汉市啸（口哨）艺研究和发展促进会网站，中国口哨艺术高峰论坛官方网站、新乡市啸台口哨艺术研究会会长王明磊博克全文转载。

《啸有入乐类考辩》载2007年湖北省暨武汉市啸（口哨）艺研究和发展促进会网站，中国口哨艺术高峰论坛官方网站、新乡市啸台口哨艺术研究会会长王明磊博克全文转载。

成功申报湖北省教育厅人文社科项目《湖北省啸（口哨）艺资源的发掘和运用》  已获准立项，为世界首创。批准文号：鄂教思政[2008]4号

江汉大学人文学院汉语言文学（影视文化方向）061班张莹、吴谷英、李静、罗秀玲同学，在晏鸿鸣教授指导下申报的的学生学术科技项目“论汉以前妇女作啸（多）的现象及原因”，已获学校相关机构认可，近日签定合同，获得学校资助500元，又获得了一项世界第一（世界第一个学生高校科研项目）。

2.组织

湖北省啸（口哨）艺组织建设目前在全国甚至全世界也处于领先地位，有以下进展：

（1）在江汉大学工会文体委员会领导下，成立了江汉大学大学啸（口哨）艺研究和发展促进会  是世界已知唯一的单位协会。

（2）在江汉大学团委和学生艺术团领导下，成立了啸（口哨）艺学习和演奏队 

  也是世界首创。

（3）由上述团体发起。筹备成立湖北省暨武汉市啸（口哨）艺研究和发展促进会  为全国第三个（北京市和河南省新乡市已获准正式成立）市和唯一省级协会。

（4）由以上组织组建的沙龙每周开展活动  全国仅河南省新乡市等提出过组织沙龙活动，因未公布，活动情况不明。

3.培训

湖北省啸（口哨）艺培训目前在全国甚至全世界也处于领先地位，有以下项目：

（1）江汉大学校级公选课《啸（口哨）艺的理论和实践》  为世界首创。

（2）江汉大学学生艺术团啸（口哨）乐学习和演奏队培训  也为世界首创。

（3）上述协会组织的沙龙培训  处于我国和世界的领先地位。

4.演出和宣传

我省在全国演出和宣传方面也非常突出。

1986年起，晏鸿鸣先生多次在武汉市江汉大学中文系教师和学生联欢中多次用啸乐给歌曲伴奏或独奏。自2004年以来，成为国内甚至国际最活跃的理论、活动、演奏家和组织者。

1990年起，刘建国先生连获青山区、武汉市、湖北省、全国残疾人文艺比赛大奖。后参加武汉市、湖北省和中国残疾人艺术团，出演五大洲十余国，为国内该艺术国际演出之最。

1993年起，魏安民先生应邀先后9次到中央电视台曲苑杂坛、万国剪影、中国风、神州大舞台、城市之光等作指啸表演，为国内该艺术上央视之最。

1998年3月18日武汉市音协高沛主席，在武汉市文联主办、面向全国发行的报纸《少年文学报》2版上发表《口哨de趣闻轶事》。8月1日晏鸿鸣先生参加江汉大学工会慰问抗洪指战员，独奏《我是一个兵》。

2002年晏鸿鸣先生参加武汉大学言语与言语学国际学术研讨会，在联欢中，应邀表演独奏《喜洋洋》。

2003年12月26日在庆祝武汉市六中建校一百周年演唱会上，宗良瑗先生和小提琴演奏家袁家昶先生表演了二重奏。

2004年6月24日晏鸿鸣先生等的啸乐合奏节目参加江汉大学庆祝国庆节、教师节暨首届教职工文艺汇演，获得成功。

9月21-25日晏鸿鸣先生参加在武汉大学举行的第七届全国古代汉语学术研讨会暨简帛文献语言以及国际学术研讨会，在分组会上报告论文；11月6-7日晏鸿鸣先生参加在咸宁学院举行的湖北省语言协会第十三届年会，大会报告论文《啸义考辩》：成为会议的热门话题。

2005年10月15日在江汉大学人文学院款待教育部评估总专家党怀兴教授和博导、武汉大学人文学院院长尚永亮教授的宴会上，应领导和客人的请求演奏，受到高度称赞。

2006年7月4日晏鸿鸣先生领衔的人文学院啸乐表演合奏节目参加江汉大学教职工文艺比赛预赛，获艺术学院评委“很有创意”的好评，进入决赛。9月28日获决赛优秀奖。30日《江汉大学报》在头版作为三个代表性节目的第二个予以报道，评价为“欢快活泼又不乏诙谐幽默”。8月，晏鸿鸣先生成为北京召开的首届中国口哨艺术高峰论坛七位发起人和常委之一。

2007年4月21日《武汉晚报》29版《动感姻缘会  三大活动释放你的激情》文《（二）浪漫华尔兹——舞出青春风采》部分报道：67岁的口哨演奏家宗良瑗（先生）带领他的乐队来到青山公园，为姻缘会“春天华尔兹”演奏美妙乐章。

5月晏鸿鸣先生在中国口哨艺术高峰论坛春季特别会议继续当选为常委。8日，《长江商报》D32版发表记者杨春采访魏安民先生指啸（哨）的长篇报道《长啸当歌》。

8月20日晏鸿鸣先生趣味介绍口哨的相声段子，在武汉市群众艺术馆、武汉市群众文化学会主办的《武汉群文》2007年2期仅少量删改（占三个半版面，原文约四千字，仅因篇幅原因压缩几百字）公开发表！该刊责任编辑、在武汉说唱团工作过的华元先生在与作者电话通话中，对该相声段子十分赞赏，表示希望看到舞台演出。

9月27日武汉晚报45版人物周刊报道《晏鸿鸣  我想为口哨“正名”》

国庆节上午九点半在汉口江滩中心广场舞台,武汉市文化局（及所属群艺馆）等七单位主办的武汉市优秀老年文体节目展演评选活动举行民间技艺表演专场演出，湖北省暨武汉啸（口哨）艺研究和发展促进会（筹）组织的三啸（哨）种（口、指、叶）啸艺独、合奏节目获得成功和好评。10月19日重阳节上午，在同一舞台举行了隆重的颁奖仪式，武汉市袁善腊常务副市长代表市委和市政府出席并颁奖。三啸（哨）种四人同获最高奖项。

10月10日《武汉晨报》B37版新生活“圈子”栏目马梦娅记者报道《啸艺（口哨艺术）圈  悠扬哨声随口来》。

2008年1月，晏鸿鸣先生因工作原因未出席中国口哨艺术高峰论坛青岛会议，仍当选为理事。

大年初三（2月9日）17-19时黄金时间（因一般初一、初二为走亲戚时间），晏鸿鸣和安桂冠先生的啸乐合奏节目随武汉市著名民间文艺团体——琴台之友艺术团，参加武汉市政府授权武汉国际会展中心和武汉民间艺术家协会在武汉国际会展中心门前广场舞台组织的“中国武汉-首届大汉口庙会（民间绝技绝活PK大赛）”演出，获得好评。

三八节下午，晏鸿鸣先生应邀于号称中国小商品批发贸易第一街——汉正街的汉正街品牌服饰批发广场和所属硚口区文化馆共同组织的庆祝活动中演出了啸乐独奏《好日子》，现场观看、欣赏者以千计。

4月13日上午，晏鸿鸣先生啸（口哨）乐独奏《赛马》参加武汉市老战士艺术团，在国家重点风景名胜区——东湖的牡丹园演出。

4月19日，晏鸿鸣教授在北京中央电视台梅地亚中心召开的中国口哨协会上当选为理事。

4月29日下午，晏鸿鸣教授赴江岸区九万方，参加社区“迎奥运——争创全国文明城市我知晓、我参与、我奉献文艺晚会”专场演出，由12人的舞蹈队伴舞，表演了独奏《赛马》，受到欢迎和好评。

由市政府主办，市园林局、武汉晚报联合打造的“快乐文化广场”为迎接奥运、庆祝五一，在全市最大的公园——解放公园举办系列活动，其中的“民歌、民乐、民族舞”专场面向全市征集节目。晏鸿鸣教授等主动联系、积极报名。通过认真准备，顺利通过审查。五一下午，成功进行了独奏和合奏演出。受到现场观、听众的好评，进一步引起媒体的关注。《武汉晚报》5月2日6版“快乐文化广场”以《2000观众头顶烈日享受快乐（略）演员个个都不赖（略）江大教授秀口哨》为题，予以报道。

5月10日上午，江汉大学离退休工作处举办“迎奥运春季趣味运动会”，邀请晏鸿鸣教授用啸乐为花棍舞蹈《相约北京》伴奏。伴奏收到了很好的成效，受到校党委余茂才书记等领导和群众的高度评价。

5月15日《楚天都市》报五一后采访湖北武汉啸（口哨）活动的报道专版《青春的喜悦和甜蜜的忧伤》，在抗震救灾报道的紧张情况下如期发表。这类报道一般只用黑白版，有关负责人特别安排了彩版。晚8时，晏鸿鸣教授赶往武汉市江岸区花桥街政府在大江园举办的“灾难中我们并肩而立——情系灾区爱心捐赠仪式”，代表长航等社区，表演了独奏《赛马》，并参与了《相约北京》节目的伴奏，受到现场观众的好评。

5月17日上午，这两个节目又参加了武汉市江岸区永清街“抗震救灾  奉献爱心”慈善捐赠活动：都受到主办方和现场观众的好评。

5月18日下午，晏鸿鸣教授随琴台之友艺术团应邀参加中国新时代集团健康产业有限公司国珍专营武汉市汉阳区汉商大厦店为答谢客户和朋友举办的生日party活动。晏先生的独奏《赛马》最后出场，大受主办方领导、员工和来宾欢迎，被要求返场又独奏一曲《我们的生活充满阳光》。活动结束后，主人一再要求晏先生多参加此类活动。

6月3日中午，在江岸区望才里社区，参加湖北老百姓大药房小白鸽艺术团为社区群众举办的“争创全国文明城市共迎绿色奥运”演出。表演了《赛马》和《相约北京》，取得了成功。

6月18日晚7时，应邀参加百信集团迎奥运走进社区文艺汇演花桥街三村社区文艺演出。先后演出了口哨伴舞《相约北京》和《赛马》。

6月25日上午9时，在江汉大学汉口校区礼堂举办的江汉大学老年艺术团和老年大学分校期末汇报演出上，参加合唱《爱的奉献》、《天上的西藏》、《小路》、《牧童》，女声小合唱《照镜子》等多个节目的伴奏，受到领导和绝大多数观听众的好评。

7月25日上午，第八届诗经国际会议在陕西省合阳县开幕。来自中国大陆各地、台湾（10人）、香港（12人）和韩国（21人）、日本（3人）、新加坡（1人）、美国（1人）、英国（1人）共190余代表出席了会议。晚上，由中国诗经学会和合阳县委宣传部、文体局、教育局、洽川风景名胜区管委会组织文艺晚会。晏鸿鸣教授主动要求参加演出，作为会议代表唯一节目，与当地特色或优秀十节目（提线木偶、民间吹打乐、古筝独奏、男女声独唱、舞蹈）同台演出。晏先生开始演出时，还简单介绍、宣传了口哨音乐艺术。在独奏根据《诗经》改编的唯一乐曲《在水一方》之后，又清吹表演了《喜洋洋》。演出获得了极大的成功，演出结束后，口哨成了观看演出者的热门话题。晏先生还应余兴未尽的小朋友和因为工作原因未能观看演出的保安和会议工作人员，即兴清吹演奏了上述乐曲和《金蛇狂舞》、《彩云追月》等，都受到热烈的欢迎和称赞。在27日晚会议安排的舞会和27、28日白天会议安排的游览途中，晏先生都发挥口哨方便、灵活和表现力强的特点，尽量参与伴奏，给大家留下了深刻印象，成为本届诗经国际会议的一大亮点。

8月31日，武汉刘建国先生参加残奥火炬传递演出，其口哨独奏《西班牙斗牛士》，受众媒体（武汉晨报、武汉晚报、三峡晚报等）报道盛赞。

三、湖北省历史和现实啸乐资源的开发和运用

努力开发和运用湖北省啸乐历史和现实资源，初步设想应从以下方面全方位进行：

（一）组织

1.努力发展、成立各地区、单位协会，广泛推广沙龙和演奏队活动。

2.在上述基础上，努力创造条件，争取在各市、区群众文化机构领导下成立市和各区协会，为精神文明和群众文化生活、和谐社会建设贡献力量。

（二）研究

1.努力完成啸各方面疑难问题研究，巩固领先地位，并争取论文结集出版。

2.努力按期完成湖北省教育厅人文社科项目《湖北省啸（口哨）艺资源的发掘和运用》，并争取成果获奖；还要努力申报各级其他项目。

3.联合中国社会科学院等主办中国、甚至世界学术研讨会。

4.在省市协会内常设研究结构，随时研究解决理论问题。

（三）演出和宣传

发扬成绩，积极参与各级、各单位、地方的文艺演出活动，争取不断上档次、水平和规模。

（四）培训

争取出版高质量的教材并在各单位、地区分层次开展广泛和深入、持久的各级培训，形成经常、稳定的培训系统。

（五）展览

创造条件开展定期进而发展成为固定的展览，今后进一步向展览馆发展，争取取代美国北卡罗莱那州成为世界专业博览中心。

（六）旅游

湖北省啸艺术资源发掘和运用具有良好的基础和发展前景，初步设想可在以下景点建立艺术文化演艺实体或开展固定演艺活动，丰富艺术园地和市民文化生活：

武汉：湖北省博物馆和楚天台、东湖、黄鹤楼、长春观、江滩、晴川阁、龟山三国城

秭归：屈原故里

南漳、谷城：楚宋玉故里

襄阳：古隆中

江陵：“荆楚跳丧舞”、屈原纪念地

黄州：东坡赤壁

通山：九宫山

蒲圻：赤壁

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》245-154页 

前些时候，主要结合自己的长处和条件，进行了口哨（啸）艺术的资料收集和问题思考，到目前为止，自认为已对所有历史和现实问题有了比较清楚的认识。近来，又开始重视实践和交流。和大家一样，我对口哨（啸）能成为大艺术坚信不疑，甚至斗胆断言，口哨（啸）艺术应该是最有前途的大艺术之一。这不是个人感觉的偏好，而是建立在资料和认识的基础上的。提供详细的资料和分析的文章已经开始发表，以后还会陆续和大家见面，简单的证明就是我们在论坛上列举的优点：艺术特点鲜明（连贯流畅、具穿透力）、表现力强（音域宽、风格适应性强、演奏技巧丰富、转调变奏容易。刚参加了有唢呐、扬琴、琵琶、大提琴国家一级演员出席的一个活动，在灵活转腔变调、随时适应各种歌曲演、伴奏方面，口哨无可匹敌，大受欢迎和称赞）、方便（自身器官不需其他乐器）易行因而群众基础广泛（大街小巷时常听到）、历史悠久（我国文献记载的信史应在三千年以上）且类型丰富（还有指、叶哨和口技等），其缺点也可以通过开发（如快速音等）和利用其他手段（扩音技术、合奏等）得到弥补。大艺术的两个主要要素——艺术性（有特色和优势）和社会意义（方便因而群众基础广泛），都具备了。可为什么口哨（啸）艺术在历史上和现实中没有成为大艺术？其大艺术的风采如何才能使世人认识到？本文想对这些我们口哨（啸）艺术爱好者时刻关心的问题，谈谈自己的看法，与大家商讨。

概括而言，我认为，口哨（啸）艺术被公认为大艺术——即在正统艺术界打开局面，需要我们建设大理论（即具有大视野）、树立大目标、拥有大心胸、发展大技艺、开展大协作、拓展大基础。

一、建设大理论（具有大视野）

我是高校教师，容易被世人认为偏好理论，本不想多谈这个问题。但我深知没有理论指导的实践是盲目的实践——余音先生也指出没有理论谈不上专业——因而又不能不谈。

苏东坡的诗句“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，形象地说明了一个客观存在的规律，就是要清楚地认识一个事物，不能局限在狭隘的范围里就事论事，而要站在更高层面进行比较分析。这种分析和比较的系统归纳和概括，就是理论。没有理论，就只是小技艺；有了理论，才是艺术。大艺术必须有大理论。

1、口哨（啸）艺术是通过人自身的器官进行的，因此，我们必须对发声器官的构造，功能、作用以及运用有比较清楚的认识。这方面，有共同之处的语言和声乐（即唱歌）对发声器官的研究和分析可供学习、比较和教学参考。

这种认识还可以帮助我们克服神秘主义和不可知的天才论，既然用同样的方法运用同样器官就能发出基本相同的音，就没有神秘和不可知的天才。

2、口哨（啸）艺术中的口哨（啸）音乐是演奏乐曲的，因此，我们首先应该对乐曲有比较清楚的认识。乐曲有旋律和节奏，表达一定的思想和感情，这又需要有一定的音乐修养。

首届高峰论坛强调其成员（当然也包括所有爱好者）应加强音乐知识的学习，是有道理的。现实中，我们很多问题的存在，常常不是因为口哨（啸）本身，而是音乐修养，就说明了这一点。

其次，我们最好还能对器乐（特别是共同之处更多的管乐器）知识有所了解，知己知彼，可供比较和借鉴。

3、口哨（啸）艺术中的口哨（啸）音乐是演奏乐曲表达一定的思想和感情，其公开演出具有表演性，这又必须对艺术的表现和表演要求有一定了解。

我们有些人认为口哨（啸）音乐是兼具声乐还是器乐性，也就是认为兼属两者。兼属说一般很难得到严格分类学体系的认可，故不可取。口哨（啸）音乐到底属于声乐还是器乐？这必须在艺术的层面才能说清楚。口哨（啸）音乐演奏的是乐曲而非歌曲（即没有歌词，不能结合语言），因此应该属于器乐。有人认为不同，是因为口哨（啸）音乐只有身体器官而不用乐器，其实，演奏乐器都要运用身体器官如脑、手、口等，早期人类社会“鼓腹而歌”，本没有乐器，后来才产生乐器“鼓”等。这样看来，乐器都是身体器官或功能的延伸，本来就是一家人。

4、要认识口哨（啸）艺术的历史和至今未能被人们认识为大艺术（也未入主流艺术）的原因，确定我们今后的主要努力方向等，又必须了解相关的历史知识。

（1）口哨（啸）艺术的历史和至今未能被人们认识为大艺术（也未入主流艺术）的原因，目前有的解释是未专业化和职业化，但人们自然会想到优胜劣汰，并非所有技艺都能专业化和职业化，没能专业化和职业化可能正说明不具备这种可能性，因此，这不是能使人信服和符合事实真相的答案。我认为未能专业化和职业化的内因是声音弱小，外因是有其隐秘的示意功能和类似自然界一些灾变声音带来的社会歧视。声音弱小未能强势地在各类乐队中争得一席之地，社会歧视使社会上层艺术人士不屑，而只在社会底层挣扎。现在扩音设备的发展已经解决了声音弱小的问题（当然也不能忽视没有这种设备时的运用），而社会歧视则是我们必须而且能够克服的问题。这样认识和解释，才是能够让人信服的。

（2）说到口哨受歧视的问题，有些人不以为然，这是因为现代人们思想开放了一些，表现得宽容、缓和了一点、有人没有察觉到而已。本人有专文考察这一问题，这里只说说最新的表现：

香港《明报》2005年9月28日报道圣公会邓肇建中学中一级林洋洋同学批评曾荫权先生在董建华先生宣布辞职前夕吹口哨说：“请改善自己的行为，吹口哨代表过于自信，惹人反感。”

《武汉晨报》2006年12月1日A.18版文《陕西冲女性吹口哨建议视为性骚扰》据《华商报》报道，陕西省十届人大“有委员表示……有陌生男人吹口哨……只要违背妇女意愿，都属于性骚扰。”

口哨根据所吹内容和场合有不同意义，笼统认为“代表过于自信，惹人反感”，当然是以偏概全；女子根据自己主观意愿就认定男人吹口哨为“性骚扰”，也不符合法律的公正和公平原则。一方的主观意愿不够客观，有可能是自作多情或心情不好，容易造成冤、假、错案，损害吹口哨男人的正当权利；而且该说法明显歧视妇女。按男女平等的精神用归谬法推理，就能看出问题。妇女如果违背男人或父母违背子女的意愿吹口哨，难道也应视为性骚扰？！

《生命中的一声口哨》也是最新的例证。主持人想说的话题，是生活中兴趣爱好应丰富多彩、多样化，不一定非要成为职业，可避免在不现实和不如愿时钻牛角尖，导致生活的悲剧，以此求得社会的和谐和安定，这本不错。但在主持人心目中，口哨人是反面典型。口哨只能是兴趣爱好，连干家务和旅游都不如，因为不能成为社会普遍承认的职业。这当然是现在普遍存在的观点，不值得大惊小怪。我之所以感到特别痛心以至于认为必须讨论清楚，是因为该节目以秋鸣等为典型，认为口哨人的爱好和执着是生活中的不正常现象，这将进一步导致否定高峰论坛发展和存在的必要性，而我们在场的哨友大概以为只要上中央电视台露脸就是大胜利，任由人家摆布，没有自己的主见和原则，结果花了大量人力和精力，却在现场作了证明这一错误观念合理的人证，而不是我们应该做的相反的工作。以后还不断做这样的事，就更使人担心了，我们会离我们的目标越来越远。

了解历史还可以使我们了解这种歧视实际上也是世界上普遍存在的问题。如阿拉伯国家的风俗规定：吹口哨者被罚40天不准清口洁齿。有的地方还有人笃信这种观念：航船吹口哨会招致风暴，采矿吹口哨会引起瓦斯爆炸。妇女吹口哨总是被认为会招灾引祸，至少是她大病将临的先兆。1931年，纽约大学的一位著名的哲学教授撰文说：“吹口哨是低能、弱智的象征，成功的男人是从不吹口哨的。”这篇文章引起强烈反响，他的办公桌几乎被来自各方的抨击淹没了。口哨学校的学生在他的寓所前抗议示威，人们并列出长长的爱好口哨的伟人名单：罗斯福总统、威尔逊总统、科学家爱因斯坦、汽车大王福特、石油巨子洛克菲勒……来反驳。1981年国际口哨大赛总冠军（唯一获此殊荣的女子）南希·福兰，自称“吹口哨的第一位淑女”，坚定地认为口哨吹奏者“是艺术家，而不是耍把戏的人”。这说明不但这一表意和艺术方式是人类较普遍使用的，而且，在有的地区、有的历史时期或某些人群中歧视或反感它，也具有相当的普遍性。消除这种歧视，恐怕至今还是世界比较多的地区或人群中有待完成的任务。

知道这种歧视是口哨发展的主要障碍也就能知道我为什么看重“啸”的称谓了。我国几千年的历史和无数文化名人都是与这一名称联系在一起的。而口哨只是其受歧视后的表现（哨声一般简单，无艺术性可言）和体现受歧视的名称。直到今天，文化人虽一般不知道其和口哨的关系，但说到啸，仍有兴趣和敬意；中央音乐学院所辑《中国古代音乐史料》还有反映。我们要争取口哨的艺术地位，这是重要的资源，如不加利用地抛弃，非常可惜，这是值得我们应该认真考虑的战略问题之一。

二、树立大目标

了解历史还可以使我们了解中国口哨人的历史责任。中国口哨（啸）的信史应在三千年以上，但口哨（啸）一直没有正儿八经的艺术地位，我们要做的事，是开创历史的事。而且，我们有世界上最为悠久的口哨（啸）历史，有许多文化名人的参与和优秀演奏者的记载，因此，有着优秀的文化传统，在历史方面，在世界上具有无可比拟的优势地位。中国艺术研究院非物质文化遗产研究保护国家中心主任田青先生关心高峰论坛会议，应是看重这一点。其次，中国人口占世界五分之一，不算优秀的文化传统，只按比例算，也有该比例的爱好者。这样世界最大量的人数资源没有国界的阻隔，容易集合为巨大的力量，完成伟大的事业。再次，我们和世界先进的差距并不大。洪菠先生将即将发行的余音先生的专辑称为“世界口哨音乐的巅峰之作”，虽然是我国同仁的评价，还不是世界的共识（此类广告措词应尽可能避免，缓称王，以免负面影响），但反映了我国口哨人在技艺上的自信。美国和日本的培训班和学校都是民间性的，水平、档次都不可能很高。美国的世界大赛内容庞杂，尚未形成具艺术性的规范，我们已有举办全国大赛的经历，超越并不困难，高峰论坛的最新工作简报已有举办世界大赛的计划。国家建立协会的，除美国等少数国家，似尙不多见。而且，即使美国，用南希·福兰的话说，仍然被一般人认为是“耍把戏的”，实际并没能在主流艺术界打开局面。因此，我们当然首先是要像余音先生说的那样，为实现中国的口哨艺术的繁荣而努力，即要在中国打开局面。如果我们在中国打开了局面，实际上就是为世界打开了局面。我在湖北省暨武汉市啸（口哨）艺研究与发展促进会《发展规划》里面提出的建立组织、培训、评级、演出等系统可由地区扩展到全国，也可以进一步扩展到全世界。

三、拥有大心胸

知道我们任重道远，就知道我们不可以不弘（大志向、心胸）毅（坚定、执着）。

三千多年来，没有口哨（啸）的社会地位，就没有吹奏者的社会地位。皮之不存，毛将焉附？今天仍然如此，因此，口哨（啸）人应团结，齐心合力，努力开创历史，开创口哨事业的新局面。

有句话人们比较熟悉，是“文人相轻”；其实还有相关的一般不注意的话，是“同行是冤家”和“教好徒弟饿死师傅”，所以民间寓言故事里猫在教老虎本领时要留一手爬树的本领：这些都是眼界狭隘造成的偏见。传统思想把市场看成一个固定大小的饼，同行和好徒弟都是来抢饼吃的。现代商业发现除了竞争作用还有扎堆效应，因为市场还有进一步拓展的可能。垄断实际对发展不利，所以现代社会要用反垄断法来避免。

口哨界也要避免狭隘思想的影响：口哨发展的起始阶段，为了宣传的需要，有称第一的，后来常发现有负面影响。口哨人在一起，常喜欢争论相互哨技的高低，实际上更可能是各有所长，对口哨事业来说，都是需要——因而是重要的（下详）。贬低别人来抬高自己，结果是降低了自己在大家心目中的形象，危害共同的事业，实际上是损害自己。为了自己露脸，不惜让口哨丢脸，实际上自己也只能丢脸。特别要反对打码头和占山为王的个人主义和小团体主义思想，因为这样只能抱残守缺，最多也不过造就小技艺，而不可能成就大艺术，因而会妨害我们事业的发展。

事业是永恒的，个人的生命是有限的和短暂的，不顾事业发展的大局去争个人名利对自己和事业都有害。“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”事久见人心，只要你是真心或确实为事业的发展作出了贡献，历史永远会记住你。

四、发展大技艺

大艺术就应有丰富的艺术内涵，一招鲜、一招打遍天下在现代大艺术中都是不可能存在的，只能说明该技艺还没有丰富的内涵。

口哨艺术的各方面都值得去探索，不仅是快速音，还有涉及表现力的各方面，如音量、音域、颤音、艺术表现、合奏与和声、伴奏和伴舞、录音和扩音技术的运用，等等。

口哨现在连社会地位都没有，只有声音效果的差异，还谈不上什么正宗与否的问题。不同意见应诚心、友善地进行讨论。如果以老大自居，动辄斥责、反对与自己看法不同的努力，是非常有害的。

UC房间是一个很好的交流、提高的形式，大家重视是对的，建议应避免个人低水平重复，能否像大家希望的那样，增加以鼓励和帮助为主的点评？

五、开展大协作

三千多年来，口哨（啸）没有发展起来，主要是历史局限造成的。现代有所发展，除了扩音手段的帮助，还有大家努力的功劳。就我国而言，很多人在不同方面都作出了比较突出的贡献：如章棣和等先生的开拓和启发，曹庆跃等先生在快速音等技艺和演出上的开拓，李立忠等先生建设网站，王明磊等先生在地区宣传、创建组织及尝试全国大赛，张玉刚等先生召集全国联谊座谈会议，洪菠等先生创建、发展UC房间，以及余音等先生召开全国首届口哨艺术高峰论坛会议，等等。

不同的人各有所长，应各尽所能，共同为口哨事业发展努力。因此，要提倡团结协作，我很赞赏浙江周志明先生和陈啸女士的合作，加上指哨的贝双华先生，浙江大有希望。各单位、地区的口哨人应团结起来，齐心合力，共同争取打开局面，发展我们心爱的事业。高峰论坛提倡发展各地方组织，意义应在于此。

不同地区各有优势：北京为全国政治、文化中心，人才荟萃，有关组织、媒体关注，有最好的发展优势；河南新乡有我国第一个正式的口哨组织，有当地政府的大力支持，依托历史名胜——啸台，也有较好的发展条件。余音先生提倡的口号很好，天下口哨是一家。如果能全国广泛发展，每个地区都努力在优势局部首先突破，再促进全国，开展大协作，就太好了。

六、拓展大基础

目前有一个倾向，认为口哨没有发展起来是因为没有最好的作品和艺术家，如果有一个高水平的艺术家和作品出来，就能打开局面了，因此，当务之急是赶快拿出好作品、从而推出大艺术家。当前，很多人都在为此而努力。我不反对这样的努力，认为优秀的作品和艺术家的出现对口哨的发展和局面的打开肯定是有益的，但觉得有责任提个醒，以免作出努力仍然达不到预期效果后，出现因个人灰心丧气而导致事业退坡。从理论上说，这涉及个人在历史上的作用问题。我们不否认个人在历史上的作用，但认为主要是时势造英雄。没有一个大的基础和势头，个别人难有大的作为。历史上的且不说，口哨现代中国就有过章棣和等先生及其作品，世界上也不乏好的作品及演奏家，实际上都不足以打开局面。

能用作品打动艺术界当然好，所以我愿再次重申并不反对这方面的努力。但古今中外都没能成功，说明这不是一件容易的事。加上正统艺术许多都不太景气，自顾不暇，谁还愿意去找麻烦、背包袱？因此，我们也不能指望这一条路，而应扩大思路。

口哨的优势中最重要的是方便易行，因而群众基础广泛，大街小巷时有所闻。但历史和目前的局面是整体水平较差，反而影响整体形象，将少数优秀者淹没在汪洋大海之中。我们应该努力改变这一局面，大面积、大幅度提高口哨爱好者的水平。我之所以重视培训，原因就在于此。我敢断言，到大街小巷听到的都是比较高水平的口哨声，口哨想不火都难。这方面，通俗唱法的成功可以作为借鉴。起初，声乐只有美声地位高。后来，民族唱法因为有民族、历史的基础，也逐渐得到了尊重。通俗唱法则被认为粗鄙，因而不受重视。这时候，如果通俗唱法只指望正统声乐艺术承认，是很难成功的。但通俗唱法利用其先天条件要求不高、因而群众基础广泛的优势，在传统声乐不重视甚至不可能的方面去发展，以适应人民群众最广泛的需求，成为了最广大的人民群众欢迎的声乐形式。这时候，传统声乐就不得不承认它。

以走这条路为主，我们也可以满足最大多数哨友的需要，最大限度地调动他们的积极性和能量。在没能成为正式职业之前，口哨只能是哨友的个人爱好。一般来说，有个人爱好者都希望提高自己的水平，不仅好玩，而且玩好。只要你在努力提高自己的吹奏甚至欣赏水平，就是为口哨事业发展作出贡献，因为每个人都这样，口哨的整体水平肯定得到了提高。如果你确实提高了水平，在一个单位或地区发挥好的影响了，贡献就更大了。一花独放不是春，万紫千红春满园。众人拾柴火焰高。能集合大家的力量，肯定比少数人奋斗对我们的事业更有利。

 载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》222-233页

1  孙登是道教传说中的人物。晋葛洪著《神仙传（余嘉锡《四库提要辨证》认为原书亡，乃后人掇拾）·孙登传》说：“孙登者，不知何许人也。（中州古籍出版社1991年印1926年上海扫叶山房石印本《五朝小说大观》（116-117）仅79人，本传仅此一句，面貌更显古朴，由此知传世本也应该有后世累增的问题）恒止山间，穴地而坐，弹琴、读《易》。冬、夏单衣，天大寒，人视之，辄被发自覆身，发长丈余。又雅容非常，历世见之，颜色如故。市中乞得钱、物，转乞（疑“分”讹）贫下，更无余资，亦不见食。时杨骏为太傅，使传迎之，问讯不答。骏遗以一布袍，亦受之。出门就人借刀断袍，上下异处，置于骏门下，又复斫碎之。时人谓为狂，后乃知骏当诛斩，故为其象也。骏録之不放去，登乃卒死。骏给棺埋之于振桥，后数日，有人见登在董马坡，因寄书于洛下故人。嵇叔夜有迈世之志，曾诣登，登不与语。叔夜乃扣难之，而登弹琴自若。久之，叔夜退。登曰：‘少年才优而识寡，劣于保身，其能免乎？’俄而，叔夜竟陷大辟。叔夜善弹琴，于是登弹一絃琴以成音、曲，叔夜乃叹息绝思也。”（卷六3）据此分析，其人有不明来历、隐居山间、不依赖（其《焦先传》亦有“冬、夏单衣”）因而不看重生活物质（《彭祖传》有：“王……致遗珍玩，前后数万金，而皆受之，以恤贫贱，无所留。”（卷一3））、琴技高超、读《易》、雅容非常且历世不衰、不理睬权贵、预言应验、死而复生等道教特点。文中“恒止山间，穴地而坐”与“市中乞得钱、物”矛盾，大概也是累增造成的。传世本记载篇幅虽详于后代许多记述，但还没有关于苏门山的记载。余嘉锡《世说新语笺疏》：“葛洪《神仙传》六《孙登传》叙事与《嵇康集序》及《文士传》略同，只多太尉杨骏遗以布袍，登以刀斫碎，及登死，骏给棺埋之而登复活二事”，（650-651）由此可知，有的本子没有孙登对嵇叔夜才优识寡的评价及琴技比较的两段。

《世说新语·栖逸》2南朝梁刘孝标注引晋孙盛《魏氏春秋》：“登性无喜怒，或没诸水，出而观之，登复大笑。时时出入人间，所经家设衣食者，一无所辞；去，皆舍去。”（170）补充了“性无喜怒”的特点，这是符合道教精神的，《神仙传·封衡传》述“养性大略”即有“损喜怒”。（卷十3）可惜所举事例中仅没水不怒，出水“复大笑”有问题：无初不可谓“复”；“大笑”不可谓“无喜”，何况“复”乎？“时时出入人间”，与上文“恒止山间”矛盾，“所经家设衣食者，一无所辞”，与“冬、夏单衣”，天大寒“被发自覆身”和“不见食”矛盾；“去，皆舍去”，与“更无余资”虽相合，但与“转分贫下”矛盾。

《三国志·魏书·王粲传》裴松之注引《嵇康集·目录（《世说新语》刘孝标注作“序”（170））》：“登字公和（《世说新语》刘孝标注作“孙登者”），不知何许人，无家属（《世说新语》刘孝标注无后字），于汲县（《世说新语》刘孝标注作“郡”。西晋泰始二年置，今县西南25里，寻废。）北山土窟中得之（《世说新语》刘孝标注后三字作“住”，《神仙传·李意期传》为“作土窟居之”（（卷三3））。夏则编草为裳，冬则被发自覆。好读《易》，鼓（《世说新语》刘孝标注有“一弦”）琴，见者皆亲、乐之。（《世说新语》刘孝标注无后文）每所止家，辄给其衣服食饮，得无辞让。”（606）补充了“字公和”、“见者皆亲乐之”。其隐居地点“汲县北山，似由“恒止山间”发挥；“土窟中”似由“穴地而坐”发展而来。较前文“读《易》”前多“好”。变前文“弹”为“鼓”是同义词，后又有增“一弦”，变技法为琴种。“于……得之”无主语，句子不完整。“夏则编草为裳，冬则被发自覆”与前文“冬、夏单衣”和下文“给其衣服食饮，得无辞让”矛盾。

《世说新语》梁刘孝标注引《文士传》：“嘉平中，汲县民共入山中，见一人，所居悬岩百仞、丛林鬰茂，而神明甚察。自云：‘孙姓登名，字公和。’”（170）补充了具体年代。“所居悬岩百仞、丛林鬰茂”似由“恒止山间”发挥，但与“土窟中”和“穴地而坐”矛盾。

《艺文类聚》卷十九录《孙登别（《太平御览》作“列”（1813下））传》：“孙登，（《太平御览》后有“字公和，汲郡共县人。清静无为，其情志悄如也。好读《易》、弹琴，颓然自得。观其风神，若游六合之外。当）魏末（《太平御览》有“共”，疑“其”误）处邛(《太平御览》无此字，疑‘郡’误）北山中，以石室为宇，编草自覆。”（353）“编草自覆”未分季节，与上文“冬则被发自覆”和“冬、夏单衣”矛盾。“以石室为宇”与上文“穴地而坐”“土窟中”矛盾。《太平御览》“观其风神，若游六合之外”似由“雅容非常”发展。其补充的“清静无为……颓然自得”，是符合道教精神的。但“其情志悄如也”，与前文“时时出入人间”和“见者皆亲乐之”矛盾。“汲郡共县人”，就是今河南辉县，即隐居地当地人，容易了解，与前文“不知何许人也”矛盾。

《晋书·隐逸列传》：“孙登，字公和，汲郡共人也。无家属，于郡北山为土窟居之。夏则编草为裳，冬则被发自覆。好读《易》，抚一弦琴，见者皆亲乐之。性无恚怒，人或投诸水中，欲观其怒。登既出，便大笑。时时游人间，所经家或设衣食者，一无所辞；去，皆舍弃。尝住宜阳(《中国古今地名大辞典》：“宜阳郡：后魏置，北齐省，即今河南汲县治。”）山，有作炭人见之，知非常人，与语，登亦不应……竟不知所终。”（2426）比较以上，可以知道是集记载之大成者，但因为以上记载多有互相矛盾处，肯定无法与上文尽合。其改《魏氏春秋》“性无喜怒”、“复大笑”为“性无恚怒”、“便大笑”，避免了问题，但“夏则编草为裳，冬则被发自覆”与下文“所经家或设衣食者，一无所辞”，仍然矛盾。无相应上文，“登亦不应”中“亦”属使用不当，此句且与“见者皆亲、乐之”矛盾。

《太平御览》卷五七九引《晋纪》：“孙登，字公和，不知何许人。散发宛地，行吟乐天，居白鹿（河南辉县西五十里，接修武县界。卢思道《西征记》：“有石自然为鹿形，远视皎然独立，故以白鹿名。”）、苏门二山。弹一弦琴。善啸，每感风雷。”“不知何许人也”是继承以往，也避免了当地人知根知底的问题。“散发宛地”应是由“被发覆身，发长丈余”演变。白鹿、苏门山较以上具体。“行吟乐天”合于道教精神。“善啸，每感风雷”，也合乎从古以来由巫及道的传统。

比较以上，我们可以知道孙登与苏门山有关的事迹是在道教隐居精神的指引下，逐渐发展和丰富起来的，因为按正常情况，应该是当时人知道得详尽而后代逐渐淡忘。这和南北朝时，受佛教的影响和刺激，编造大量道经、丰富教礼祭典、建立起较系统化的道教体系的行为（57），是同步相应的。有关传说不少互相矛盾，是因为不同的人按照自己的理解甚至理想予以丰富、创造。因此，我们可以认为，孙登只是一个历史上道教隐居传说的箭垛式人物。

2  这样一个传说人物，后来竟然成了竹林七贤的领袖之一的嵇康的老师。《三国志·魏书·王粲传》裴松之注引晋孙盛《晋阳（《太平御览》多“春”字（1813上））秋》：“（《艺文类聚》引有“嵇”（353））康见孙登，登（《太平御览》引《孙登别传》无此字）对之长（《艺文类聚》引无此字）啸，踰（（《艺文类聚》引无此字，《太平御览》引《孙登别传》作“逾”）时不言。（《艺文类聚》引无下文）康辞还，曰：‘先生竟无言乎？’登曰：‘惜哉！’”（606）他的意思应该是遗憾自己用长啸向嵇康表达的意思没有为对方理解。嵇康的诗中写到过作啸（《幽愤诗》“采薇山阿，散发岩岫。永啸长吟，颐性养寿。”（328下）《赠秀才入军五首》：“心之忧矣，永啸长吟。”（342上）），大概也是引发孙登对之长啸传说的原因。

同样是孙盛，在《魏氏春秋》（《三国志》裴松之注引）又说：“初，康采药于汲郡共北山中（《文选·幽愤诗》李善注引作“中山北”（328上）），见隐者孙登。康欲与之言，登默然不对。踰时（《文选·幽愤诗》李善注引作“年，”）将去，康曰：‘先生竟无言乎？’登乃曰：‘子才多识寡，难乎免于今之世也。’（《文选·幽愤诗》李善注引无后文）及遭吕安变，为诗自责曰：‘欲寡其过，谤议沸腾。性不伤物，频致怨憎。昔惭柳下，今愧孙登。内负宿心，外赧良朋。’”（606）其称孙登为“隐者”，是因为当时尚未仙化。比较上，由似乎专程拜访变成了采药偶遇；由仅言“惜哉”变为又预言后事。连《三国志》裴松之注也不禁批评说：“此二书皆孙盛所述，而自为殊异如此。”（606）

晋葛洪著《神仙传·孙登传》非作啸而弹琴，非当面而背后预言，又有不同。

《三国志》裴松之注又引《康别传》云：“孙登谓康曰：‘君性烈而才儁，其能免乎？’”（606）并同时指出：“与盛所记不同。”确实，“识寡”和“性烈”，相差太远。说其“性烈”，大概是考虑到后来丢了性命，其实，他丢命的原因应该是政治原因。不说专程拜访还是采药偶遇，大概是对岐说不知所从，干脆付诸阙如了。

《世说新语·栖逸》2也有记载：“嵇康游于汲郡山中，遇道士孙登，遂与之游。康临去，登曰：‘君才则高矣，保身之道不足。’”（170）比较以上，取“保身之道不足”而弃“识寡”和“性烈”，与丢命联系更为明确。采药偶遇又变成了出游偶遇。

《世说新语·栖逸》梁刘孝标注引《文士传》：“嘉平中，汲县民共入山中，见一人，所居悬岩百仞、丛林鬰茂，而神明甚察。自云：‘孙姓登名，字公和。’康闻，乃从游三年，问其所图，终不答，然神谋所存良妙，康每薾然叹息。将别，谓曰：‘先生竟无言乎？’登乃曰：‘子识火乎？生而有光而不用其光，果然在于用光；人生而有才而不用其才，果然在于用才。故用光在乎得薪，所以保其曜；用才在乎识物，所以全其年。今子才多识寡，难乎免于今之世矣。子无多求！’康不能用。及遭吕安事，在狱为诗自责云：‘昔惭下（《文选·幽愤诗》作“柳”，与下姓对，更好）惠，今愧孙登。’”（170）又改出游为从游三年，偶遇不言也变成了三年不言，而临别赠言也增加了火和光的比喻而显得更富哲理和文采，最后，还补充了预言的应验。其实，这应验是倒因为果。由有文可征的“愧”发挥为“不如”，再发挥为“从游”，如此而已。

王隐《晋书》（《世说新语·栖逸》2梁刘孝标注引）：“孙登即阮籍所见者也，嵇康执弟子之礼而师焉。魏、晋去就，易生嫌疑，贵、贱并没，故登或默也。”（170）又由从游变成了门下弟子；其“或默”与临别赠言矛盾。前面记载，起码有“惜哉”一语，据此，其时应该还有完全无语的一说。《太平御览》卷五七九引《晋纪》：“嵇康师事之，三年不言。”没有后文，当属此类。

《晋书·孙登传》说：“嵇康又从之游三年，问其所图，终不答，康每叹息。将别，谓曰：‘先生竟无言乎？’登乃曰：‘子识火乎？生而有光而不用其光，果在于用光；人生而有才而不用其才，而果在于用才。故用光在乎得薪，所以保其曜；用才在乎识真，所以全其年。今子才多识寡，难乎免于今之世矣。子无求乎？’康不能用。果遭非命。乃作《幽愤诗》诗曰：‘昔惭柳下，今愧孙登。’或谓登以魏晋去就，易生嫌疑，故或嘿者也。”（2426）而其《嵇康传》却说：“康尝采药游山泽，会其得意，忽焉忘返。时有樵苏者遇之，咸谓为神。至汲郡山中见孙登，康遂从之游。登沉默自守，无所言说。康临去，登曰：‘君性烈而才隽，其能免乎！’”（1370）比较上文，可知又都是集大成者，而一说“从游”一说“采药”偶遇，一说“识寡”一说“性烈”，前人说法不一，抄撮者自相矛盾也就难免了。

《唐伯虎全集·卷五·〈啸旨〉后序》：“右《啸旨》一编，馆阁暨郑马诸书目，皆不著所撰人名氏。内述其事始于孙登、嵇康先生。” （8）今本《啸旨》都只提阮籍，由此可知，失传的本子中还有由嵇康引起的一说。可惜已不能得知其详了。

由以上愈演愈详的发展和无法一致的说法中，我们不难看出，这故事同样是累增创作而来的。

3   同为竹林七贤领袖之一的阮籍曾作啸（有称也写到过作啸，如《艺文类聚》卷二六引《咏怀诗》：“月明星稀，天高地寒。啸歌伤怀，独寤无言。”然此为辑佚，原集所无，除此则无，原因参见另文《啸在历史上受歧视的表现和原因考辩》），有记载可证实，如《裴楷别传》（《太平御览》卷五六一引）：“初，陈留阮籍遭母丧，楷弱冠往吊，籍乃离丧位，神志晏然，至乃纵情啸咏，旁若无人。”伏义《与阮籍书》（《阮籍集校注》录）：“而吾闻子乃长啸慷慨，悲涕潺湲又或抚腹大笑，腾目高视，形性张。动与世乖，抗风立候，蔑若无人。”（89）大概因为啸的联系，与孙登在苏门山的故事迁延转移到阮籍身上，也是很自然的。余嘉锡《世说新语笺疏》：“葛洪《神仙传》六《孙登传》叙事与《嵇康集序》及《文士传》略同……并无一字及于阮籍者。”（650-651）王隐《晋书》（《世说新语·栖逸》2梁刘孝标注引）却说：“孙登即阮籍所见者也，嵇康执弟子之礼而师焉。”

阮籍历史上被认为啸艺高超，《艺文类聚》引东晋袁宏《竹林七贤论》：“阮籍，（《太平御览》有“字嗣宗”）性乐酒。善啸，声闻数（《太平御览》无后字）百步。”（353）东晋江微《陈留志》（清吴伟业《梅村诗集》卷二《梅村》吴翌凤笺注引）：“阮嗣宗善啸，声与琴谐。”（《渊鉴类函》卷266引《白帖》同），作为仙人的孙登肯定应该比他技艺更高，而且正好以他为陪衬来突出这一点，正如以嵇叔夜善弹琴来衬托其琴技一样。明于此，则下面的故事就是可以理解的了。

晋孙盛《魏氏春秋》（《三国志》刘宋裴松之注引）：“（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注（170）、《太平御览》引（1813上）有“阮”）籍少时（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引无此二字）尝游苏门山，苏门（《太平御览》无此二字）山（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引无此三字。）有隐者，莫知（《太平御览》有“其”）名姓（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引、《太平御览》作“姓名”），有竹实数斛，臼、杵而已。籍（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引有“闻而”）从之，与（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引无此字）谈太古无为之道，及（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引无此字）论（《太平御览》无此二字）五帝三王之义，苏门（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引有“先”）生（《太平御览》无此字）萧（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“翛”，音同）然曾不经听（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“眄之”）。籍乃对之（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“以嘐然”）长啸（《太平御览》作“笑”），清韵响亮（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“韵响寥亮”）。苏门（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引有“先”）生（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引有“乃”）逌尔而笑。籍既降，苏门（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引无二字，下有“先”）生亦（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“喟(kuì)然高”）啸，若鸾（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“有如”）凤之（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引无此字）音焉（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引、《太平御览》无此字，《太平御览》无后文）。至是，籍（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“素知音，”）乃假苏门先生之论以寄所怀。其歌曰：‘日没不周西（《阮嗣宗集》作“方”），月出丹渊中。阳精蔽（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“晦”）不见，阴光代为雄。亭亭在须臾，厌厌将复隆（《阮嗣宗集》作“东”，后有“离合云雾兮，往来如飘风。”）。富贵俯（《世说新语·栖逸》1梁刘孝标注引作“俛”）仰间，贫贱何必终。”（此段《阮嗣宗集·大人先生传》为薪者所发）（605）

刘义庆《世说新语·栖逸》1：“阮步兵啸闻数百步。苏门山中忽有真人，樵伐者咸共传说。阮籍往观，见其人拥膝岩侧。籍登岭就之，箕踞相对。籍商略终古，上陈黄、农玄寂之道、下考三代盛德之美以问之，仡（yì昂首。）然不应。复叙有为之教、栖神导气之术以观之，彼犹如前凝瞩不转。籍因对之长啸，良久，乃笑曰：‘可更作！’籍复啸，意尽退。还半岭许，闻上口酋然有声如数部鼓吹，林谷传响，顾看，乃向人啸也。”（169-170）由出游偶遇师从变为专程拜访；太古无为之道、五帝三王之义变为黄、农玄寂之道、三代盛德之美，又增有为之教、栖神导气之术；由仅笑增要求更作；由隐约的鸾凤之音变为具体的“如数部鼓吹，林谷传响”。

北魏郦道元《水经·洛水注》引臧荣绪《晋书》称：“孙登尝经宜阳山，作炭人见之，与语，登不应。作炭者觉其精神非常，咸共传说。太祖闻之，使阮籍往观。与语，亦不应。籍因大啸，登笑曰：‘复作向声!’又为啸，求与俱出。登不肯，籍因别去。登上峰，行且啸，如箫韶笙簧之音，声振山谷。籍怪而问作炭人，作炭人曰：‘故是向人声。’籍更求之，不知所止。推问久之，乃知姓名。”（492）又变为受命拜访；由“亦啸、闻上啸”变为更形象的“上峰，行且啸”；由抽象的“如数部鼓吹”具体化为“如箫韶笙簧之音”；由“林谷传响”夸大为“声振山谷”；更增加了“籍更求之，不知所止。推问久之，乃知姓名”的一段。

《世说新语》梁刘孝标注引《竹林七贤论》曰：“籍归，遂著《大人先生论》。所言皆胸怀间本趣，大意谓先生与己不异也。观其长啸相和，亦近乎目击道存矣。”（170）由《魏氏春秋》“歌曰”具体化为指出其著作，实际上是透露了故事的因由。

《艺文类聚》引《竹林七贤论》：“籍常箕踞啸歌，酣放自若。（此段同《世说新语·简傲》1：“晋文王功德盛大，坐席严敬，拟于王者。唯阮籍在坐，箕踞啸歌，酣放自若。”文，似误抄入）时苏门山中，忽有真人在焉。籍亲往寻，其人拥膝（《太平御览》作“于”）岩颠。遂登岭从之，箕坐相对。籍乃商略终古以问之，仡（yì昂首。）然不应。籍因对之长啸。有间（《太平御览》作“顷”），彼乃龂(yín)然笑（《太平御览》作“叹”）曰：‘可更作。’籍乃为（《太平御览》作“又”）啸，意尽退。还半岭，（《太平御览》有“闻”）岭巅口酋然有声如数部鼓吹，顾瞻，乃向人啸也。”（353）由“隐者”升格为“真人”；同孙登故事，所居由山中穴地土窟变为悬崖石室，这里也由抽象的山中具体化为“岩颠”，须“登岭从之”。

房玄龄等《晋书·孙登传》：“文帝闻之，使阮籍往观。既见，与语，亦不应。”（2426）其《阮籍传》：“籍尝于苏门山遇孙登，与商略终古及栖神道气之术，登皆不应。籍因长啸而退。至半岭，闻有声若鸾凤之音，响乎岩谷，乃登之啸也。遂归著《大人先生传》，其略曰：‘世人所谓君子，惟法是修，惟礼是克。手执圭璧，足履绳墨。行欲为目前检，言欲为无穷则。少称乡党，长闻邻国。上欲图（《阮嗣宗集》无此字）三公，下不失九州牧。（《阮嗣宗集》此段为“或遗大人先生书曰”语，与后文不连属64）独不见群虱之处（《阮嗣宗集》有“于”65）裈（《阮嗣宗集》有“之”）中（《阮嗣宗集》有“乎”），逃乎（《阮嗣宗集》作“于”）深缝，匿乎败絮，自以为得吉宅也。行不敢离缝际，动不敢出裈裆，自以为得绳墨也。（《阮嗣宗集》有“饥则囓人，自以为无穷食也。”）然炎丘火流，焦邑灭都，群虱处（《阮嗣宗集》作“死”）于裈中而不能出也。（《阮嗣宗集》无末字，后有“汝”）君子之处域（《阮嗣宗集》作“寰区之”）内，（《阮嗣宗集》有“亦”）何异夫虱之处裈中乎？’此亦籍之胸怀本趣也。”（1362）由“太祖”变为“文帝”，是为了时代接近，但仍不合“魏、晋去就，易生嫌疑，贵、贱并没，故登或默也”；奉命拜访与游山偶遇自相矛盾。

《艺文类聚》卷十九353面录《孙登别（《太平御览》作“列”（1813下））传》：“阮嗣宗闻登而往造（《太平御览》无此字）焉，适见（《太平御览》有“公和”）苫盖被发、端坐岩下鼓琴。嗣宗自下趍(qǘ)之（《太平御览》作“趋进”），即坐，莫得与言。嗣宗乃嘲（《太平御览》作“嘹”）嘈长啸，与鼓（《太平御览》无此字）琴声（《太平御览》作“音”）谐会雍雍然。登乃逌(yóu)尔而笑，因啸和之，妙响动林壑（《太平御览》后有“风气清太玄”）。”（353）“苫盖被发”应由“被发自覆身”发挥而来；而二人合奏则应由以下记载发挥：东晋江微《陈留志》（清吴伟业《梅村诗集》卷二《梅村》吴翌凤笺注引）：“阮嗣宗善啸，声与琴谐。”《渊鉴类函》卷266引《白帖》：“阮嗣宗善啸，声与琴谐。”《陈留风俗传》也称阮籍的歌啸“与琴声相谐”。

明本《啸旨·苏门章第十一》中有进一步的演化：“苏门者，仙君隐苏门所作也。圣人述而不作，盖仙君述广成、务光，以陶性灵，以演大道。……晋阮嗣宗（一有“自负”）善啸，闻仙君以为己若，往诣（一作“请”，疑形近误）焉。方被发握坐。藉（“籍”形近误）再拜而请之，顺风而请者三，承风而请者再。仙君神色自若，竟无所对。籍因长啸数十声而去。仙君料籍固未远，因动清角而啸。至四五发声，籍但觉林峦草木，皆有异声。须臾，飘风暴雨忽至。已而，鸾凤、孔雀缤纷（一本下有“而至，不可胜数”）。籍既（一夺此字）惧又喜而归，因传写之。十得其二，谓（一作“为”，同音误）之《苏门》，今之所传者是也。”

诸记载虽大体相同，但歧异之处亦复不少，基本是愈演愈详。根据以上分析，我们可以认定，这也是累增创作出来的。

4  《水经·洛水篇注》引臧荣绪《晋书》“孙登……阮籍……推问久之，乃知姓名”，“余按：孙綽之叙《高士传》言在苏门山，又别作《登传》、孙盛《魏春秋》，亦言在苏门山，又不列姓名。阮嗣宗感之，著《大人先生论》，言：‘吾不知其人，即（一云作“既”）神游自得，不与物交。’（《阮嗣宗集》无此段，有“尝居苏门之山，故世或谓之间……遗其书于苏门之山而去。”）阮氏尚不能动其英操，复不识何人而能得其姓名也？”（2426）清·李慈铭（莼客）《越缦堂读书简端记》255页：“案：郦氏之论甚核，苏门长啸者与汲郡山中孙登，自是二人。王隐（《晋书》）盖以其时地相同，牵而合之；荣绪推问二语，即承隐书而附会；唐修《晋书》复沿臧说：不足信也。”余嘉锡《世说新语笺疏》：“葛洪《神仙传》六《孙登传》叙事与《嵇康集序》及《文士传》略同，只多太尉杨骏遗以布袍，登以刀斫碎，及登死，骏给棺埋之而登复活二事，并无一字及于阮籍者。盖洪为西晋末人，去登时不远，故其书虽怪诞，犹能知登与苏门先生之为二人也。《大人先生传》及《魏氏春秋》并言‘苏门先生，不知姓名（《阮嗣宗集》作“字”）。’而王隐以为即嵇康所师事之孙登，与嵇、阮本、集皆不合，显出附会。刘孝标引以为注，失于考核矣。今试以王隐之言与《水经注》所引臧荣绪《书》引互校，知荣绪所述，全出于隐。并‘推问久之’二句，亦隐之原文……李莼客以为荣绪即承隐《书》而附会，非也。”（650-651）

以上考证，精神可嘉，不能说没有道理，但前提是孙登实有其人，然据上文，他只是一个历史上道教隐居传说的箭垛式人物，其与嵇康、阮籍的故事同样是累增创作出来的，那么，“时地相同”，事迹精神、性质类似的“怪诞”之说，认为二人亦可，认为一人又未尝不可？

5  知道这些人物和事迹是历史上累增创作出来的，不影响苏门山在啸文化史上的地位，因为文化、文学的真实并非简单地等同于历史的真实。苏门山毕竟是传说中关于啸的时代比较早、涉及著名历史人物（孙登、嵇康、阮籍，后者是史称善啸的最有名的人）比较多的历史上有名的地方，以其作为历史上曾经辉煌并一直延续至今的啸艺的纪念地还是有必要和很适宜的。

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》233-243页

1  传说中的帝王作啸

《山海经·西山经》记载有：“……玉山，是西王母所居也。西王母，其状如人，豹尾、虎齿而善啸。蓬发，戴[《五朝小说大观》中东汉桓驎（桓焉兄子，字元凤，早有才慧。桓帝初为议郎，侍讲禁中。以直道忤左右，出为许令。著述凡二十一篇）《西王母传》卷一之一页有“华”]胜。是司天之厉及五残。” （传汉刘歆撰,可能仅是整理。主体虽形成于战国时期，部分甚至汉代增补，但史源很早。）《汉武帝内传》王母言语既毕，啸命灵官，使驾龙严车欲去……《真诰》（南朝著名道士陶弘景编撰，为当时上清派重要经典著作。约成书于梁武帝天监年（502-519）间，据《旧唐书·经籍志》和《新唐书·艺文志》录，原本为十卷。今《道藏》本分为二十卷，收入“太玄部”。）《右英王夫人歌》：“阿母延轩观，朗啸摄灵风。”《紫微王夫人授诰》：“朱轩四驾，啸命众精。”《洞真紫度炎光神元变经》（早期道教上清派经典之一，约成书于东晋。今本收入《道藏·正一部，重编收入道法八种。）西王母授经《颂辞》：“啸歌九玄台，崖岭凝凄凄。端心理六觉，畅目弃尘滓。”

《淮南子·览冥训》：“夏桀之时,主暗晦而不明……西老折胜，黄神啸吟”，似由《山海经》西王母记载推演而来。

东汉·赵晔《吴越春秋》（余嘉锡《四库全书提要辨证》认为唐皇甫遵考定）：“吴王阖闾（《古今图书集成》无后三字）将（《太平御览》作“欲”）伐楚，（《古今图书集成》有“，深恐以兵往破灭而已，”）登台向南风（《太平御览》作“南向”）而啸，有顷而叹。群臣莫有晓王意者，伍子胥深知王忧，（《太平御览》仅作“子胥”）乃荐孙武（《太平御览》作“子”）——（《太平御览》作“孙子者，吴人，名武”）善为兵法，（《太平御览》有“僻隐幽居，世”）人莫知其能。”又“越王念复吴仇，非一旦也。愁心苦志：悬胆于户，出入尝之不绝于口中；夜潜泣泣而复啸。”《太平御览》作“越王念吴欲复之，乃中夜抱拄（疑“柱”误）而哭，哭讫承之以啸。于是，群臣咸曰：‘君王何愁心之甚也！夫复仇诛敌，非君王之忧，自是臣下之急务。’”）

唐人《独异志》：“禹伤其父功不成，乃南逃衡山。斩马以祭之，仰天而啸。”(89760)

《啸旨》从唐孙广开始，《古今图书集成》录明本累增为：“（《唐语林》等有‘太上’）老君授王母，王母授南极真人，真人授广成子，广成子授风后，风后授啸父，啸父授务光，务光授尧，尧授舜，舜演之为琴与（《唐语林》等作‘以授’）禹”。连唐封演也觉得：“崇饰过甚，非予所敢闻也。”（68）明都穆也认为：“其说诞妄不经。”（89759中）除西王母、禹（见上）等历史上有过作啸的传说。啸父（刘向《列仙传》卷上：“啸父者，冀州人也。少在西州市上补履，数十年人不知也。后奇其不老，好事者造求其术，不能得也，唯梁母得其作火法。临上三亮，与梁母别，列数十火而升。西邑多奉祀之。”《新辞海》：“汉、晋以凉州为西州”）仅名中有啸；务光(《新辞源》：“古代隐士，相传汤要把天下让给卞随、务光，二人不受，务光自投水死”）无与啸有关的记载：亦且皆与以上序列时代不合。

以上传说，虽有的史源很早，但年代、事迹难以确考，其啸示意还是抒情亦不可知。作者与所言事年代悬隔，其间没有记载，亦道听途说，难以凭信。

2  史实中的帝王作、写啸

刘安《招隐士》“桂树丛生兮山之幽，偃蹇连卷兮枝相缭。山气陇嵸兮石嵯峨，蹊谷崭岩兮水曾波。蝯狖群啸兮虎豹嗥，攀援桂枝兮聊淹留……”开始写猿猴群啸。其《淮南子》（汉淮南王刘安招集宾客、方术之士数千人编写，本名《鸿烈》。刘向校定后，称《淮南》。《隋书·经籍志》开始，称今名。《汉书·经籍志》归于杂家。有内篇二十一篇，论道。外篇三十三篇，杂说。后仅存内篇，内容大体属于道家的自然天道观，也糅合先秦各家学说。汉代有马融、延笃、许慎、高诱注，今仅存后者。前二者早佚；许注亡于宋，清孙冯翼有《许慎淮南子注辑》。《天文训》“虎啸而谷风至，龙举而景云属。麒麟斗而日月食，鲸鱼死而彗星出。蚕珥丝而商弦绝，贲星坠而勃海决。人主之情，上通于天。故诛暴则多飘风，枉法令则多虫螟。杀不辜则国赤地，令不收则多淫雨……”见《诸子集成》，中华书局1954年版第七册三六面。除推演西王母而为黄神吟啸，还写到虎啸。刘安是汉文帝弟淮南厉王长的长子。文帝时，长因谋反，谪徙蜀郡，途中不食而死。文帝16年，安袭父封为淮南王。好文学，曾奉汉武帝命作《离骚传》。招集宾客、方术之士数千人编写《鸿烈》，刘向校定后，称《淮南》。《隋书·经籍志》开始，称今名。元狩元年，有人告刘安谋反，刘安自杀身亡。终其一生，虽贵为王，在历史上也颇有名气，父子两代人都是受压制的。

曹丕《十五》：“虎啸谷风起”，作为九五之尊，他只写了虎啸。

曹植不但有皇亲、王者之尊，而且以“才高八斗”彪炳千秋。他共写了7次啸，比其他人的总合还多，而且品种最全。其中不但有啸叫，而且有啸乐；不但有虎、仙人、妇女之啸，而且有自身作啸。虽然是写自己的神仙理想，仍有巫道影响，但为作者自身之啸无疑），给后代啸的发展打下了良好的基础。其祖父曹嵩本姓夏侯，为曹姓宦官收养，后父亲曹操长年军旅征战又相信神道。其子写啸，似有这种影响。建安文人有啸13例，据考证，乃曹植倡导的影响，基本奠定了啸在文人作品中的地位。

虎啸：《神龟赋》：“嘉四灵之建德，各潜位乎一方：苍龙虬于东岳，白虎啸于西岗，玄武集于寒门，朱雀栖于南乡。”

神仙啸：《洛神赋》（《文选》19卷）：“……其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪……于是忽焉纵体，以游以嬉。左倚采旄，右荫桂旗……尔乃众灵杂遝，命俦啸侣。或戏清流，或翔神渚。或采明珠，或拾翠羽……”

妇女啸：

《杂诗五首·之二》（《文选》卷29）：“西北有织妇，绮、缟何缤纷……太息终长夜，悲啸入青云。”

《美女篇》（《文选》27卷）：“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，叶落何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾眄遗光彩，长啸气若兰。行徒用息驾，休者以忘餐。借问女安居？乃在城南端。青楼临大路，高门结重关。容华耀朝日，谁不希令颜。媒氏何所营？玉帛不时安。嘉人慕高义，求贤良独难。众人何嗷嗷，安知彼所观？盛年处房室，中夜起长叹。”

自己啸：

《九愁赋》：“嗟离思之难忘，心惨毒而含哀……愁戚戚其无为，游绿林其逍遥。临白水以悲啸，猿惊听而失条。”

《名都篇》（文选》卷27）：“名都多妖女，京洛出少年。宝剑直千金，被服光且鲜。斗鸡东郊道，走马长楸间。驰驰未能半，双兔过我前。揽弓捷鸣镝，长驱上南山。左挽因右发，一纵两禽连。余巧未及展，仰手接飞鸢。观者咸称善众工归我妍。我归宴平乐，美酒斗十千。膾鲤臇（juǎn名、动少汁羹）胎虾。寒鳖炙熊蹯。鸣俦啸匹侣，列坐竟长宴。连翩击鞠壤，巧捷惟万端。白日西南驰，光景不可攀。云散还城邑，清晨复来还。”

《远游篇》（《全魏诗》卷6）：“远游临四海，俯仰观洪波，大鱼若曲陵，乘浪相经过。灵鼇戴方丈，神岳俨嵯峨！仙人翔其隅，玉女戏其阿。琼蕊可疗饥，仰首吸朝霞。昆仑本吾宅，中州非吾家。将归谒东父，一举超流沙。鼓翼舞时风，长啸激清歌。金石固易弊，日月同光华。齐年与天地，万乘安足多！” “长啸激清歌”，几乎就是明确地说：用长啸的方法演奏激越、清丽的歌曲。

《晋书.姚苌载记》：“龙骧赵恶地曰：‘吾自言智勇所施，足为一时之杰，较数诸雄如吾之徒，皆应跨据一方，兽啸千里。’” 因为失败者，没有龙虎的缘分，直接归入兽类，但这肯定只是代表胜利的统治者的观点，不一定就是当事人的语言，这是我们可以断言的。

东晋·桓玄《与袁宜都论啸书》“论卿歌、赋、序，咏，音声皆有清味。然以啸为髣髴、有限，不足以致幽旨，将未至耶？夫契神之音，既不俟多、赡而通其致，苟一音，足以究清和之极。阮公之言，不动苏门之听，而微啸一鼓，元默为之改颜。若人之兴逸响，惟深也哉！”这是用知音间啸的默契共鸣作用来反对对啸表情达意不够清楚、深入的批评，甚至认为胜过语言，当然不够客观。桓玄为桓温子，袭爵南郡公。曾任义兴太守，后弃官居江陵。隆安二（公元398）年，与南兖州刺史王恭、荆州刺史殷仲堪起兵反对专权的会稽王司马道子及其子司马元显，被封江州刺史。次年，击走殷仲堪，领荆、江二州刺史。元兴元（公元402）年司马元显向他进攻，他攻入建康。次年底代晋自立，国号楚。不久刘裕率北府兵讨伐，他退回江陵，兵败被杀。看来他几乎谈不上是皇帝，只是东晋末年一个短命的反叛者。

刘义庆（403-444临川王）《世说新语》（余嘉锡《辨证》刘向有《世说》，后亡，此称新书，后改新语）：

《言语2》40：“周仆射（顗yǐ,字伯仁）雍容好仪形。诣王公(导），初下车，隐数人。王公含笑看之。既坐，傲然啸詠。王公曰：‘卿欲希嵇、阮耶？’答曰：‘何敢近舍明公，远希嵇、阮？’”

《文学4》102：“桓玄尝登江陵城南楼，云：‘我今欲为王孝伯作诔。’因吟啸良久，随而下笔。一坐之间，诔以之成。”

《雅量6》28：“谢太傅（安）盘桓东山时，与孙兴公（绰）诸人泛海戏（《晋书·谢安传》无此字），风起浪涌，孙、王（《晋书·谢安传》无此二字）诸人色并遽（《晋书·谢安传》作“并惧”），便唱使还。太傅神情方王，（《晋书·谢安传》二句仅作“安”）吟啸不言（《晋书·谢安传》作“自若”）。舟人以公貌闲意说（《晋书·谢安传》作“以安为悦”），犹去不止。既（《晋书·谢安传》无此字）风转急，浪猛，诸人皆諠动不坐。（《晋书·谢安传》无此二句）公（《晋书·谢安传》作“安”）徐云（《晋书·谢安传》作“曰”）：‘如此将无（《晋书·谢安传》作“何”）归（《晋书·谢安传》有“邪”）。’众（《晋书·谢安传》作“舟”）人即（《晋书·谢安传》无此字）承响而（《晋书·谢安传》作“言即”）回。（《晋书·谢安传》有“众咸服其雅量。”无后文）于是审其量足以镇安朝野。”

《栖逸18》1：“阮步兵啸闻数百步。苏门山中忽有真人，樵伐者咸共传说。阮籍往观，见其人拥膝岩侧。籍登岭就之，箕踞相对。籍商略终古，上陈黄、农玄寂之道、下考三代盛德之美以问之，仡（yì昂首。）然不应。复叙有为之教、栖神导气之术以观之，彼犹如前，凝瞩不转。籍因对之长啸良久，乃笑曰：‘可更作！’籍复啸，意尽退。还半岭许，闻上口酋然有声如数部鼓吹，林谷传响。顾看，乃向人啸也。”

《巧艺21》(《艺文类聚》引，今本无）“刘越石（《晋书·刘琨传》作“琨在晋阳，尝”）为贼胡骑所围（《太平御览》、《佩文韵府》引，《晋书·刘琨传》有“数重“），城中（《太平御览》无，《晋书·刘琨传》有此二字）窘迫（《太平御览》、《佩文韵府》引，《晋书·刘琨传》有“无计”）。刘（《晋书·刘琨传》作“琨”，《太平御览》后有“依夕”）乘月（《晋书·刘琨传》无此二字）登楼清啸，胡（《晋书·刘琨传》无此字）贼闻之，皆凄然（《太平御览》作“悲”）长叹。”（《佩文韵府》引，《晋书·刘琨传》后有“中夜（《佩文韵府》引《世说新语》有“吹”）奏胡笳，贼又（《佩文韵府》引《世说新语》作“皆”）流涕嘘唏（《佩文韵府》引《世说新语》无后二字），（《佩文韵府》引《世说新语》有“人”）有怀土之切。向晓复（《佩文韵府》引《世说新语》作“又”）吹之，贼并弃围而走（《佩文韵府》引《世说新语》作“起围奔去”）。”

《任诞23》17：“刘（宝）道真少时，常（疑“尝”误）渔草泽。善歌啸，闻者无不留连。有一老妪识其非常人，甚乐其歌啸，乃杀豚进之。道真食豚尽，了不谢。妪见不饱，又进一豚。食半，余半乃还之。后为吏部郎，妪儿为小令史，道真超用之。不知所由，问母，母告之。于是齎牛、酒诣道真。道真曰：‘去，去！无可复用相报。’”

《任诞23》46王子猷（徽之，《中兴书》曰：“卓熒不羁，欲为傲达，放肆声色颇过度。时人钦其才而秽其行也。”）尝暂（《晋书·王徽之传》无此字）寄人（《晋书·王徽之传》作“居”）空宅（《晋书·王徽之传》有“中”）住（《晋书·王徽之传》无此字），便令（《晋书·王徽之传》有“人”）种竹。或问：‘暂住何烦尔？’（《晋书·王徽之传》作“其故，”）王（《晋书·王徽之传》作“徽之但”）啸咏良久，（《晋书·王徽之传》无二字）直（《晋书·王徽之传》无此字）指竹曰：‘何可一日无此君（《晋书·王徽之传》有“耶”）？’”

《简傲24》1“晋文王德盛功大，坐席严敬，拟于王者。唯阮籍（《太平御览》有“在座”）箕踞啸歌，酣放（《太平御览》作“饮”）自若。”

《简傲24》8：“桓宣武（《晋书·谢弈传》作“温”，且无以下一段）作徐州，时谢奕为晋陵，先粗经虚怀，而乃无异常。及桓迁荆州，将西之间，意气甚笃，奕弗之疑。唯谢虎子（奕弟据小字）妇王悟其旨，每曰：‘桓荆州用意殊异，必与晋陵俱西矣。’俄而引奕（《晋书·谢弈传》作“辟”）为司马。奕既上，（《晋书·谢弈传》无此三字）犹推布衣交（《晋书·谢弈传》作“之好”）。在温坐（《晋书·谢弈传》作“座“）岸帻啸咏，无异常日。宣武（《晋书·谢弈传》作“温”）每（《晋书·谢弈传》无此字）曰：‘我方外司马。’遂因酒转无朝夕礼，桓舍入内，奕辄复随去。后至奕醉，温往主（元帝之女，南康长公主）许避之。主曰：‘君无狂司马，我何由得相见！’”

《简傲24》14：“谢（《晋书·谢万传》无此字）万（《晋书·谢万传》有“既受任”）北征，（《晋书·谢万传》有“矜豪傲物，”）常以啸咏自高，未尝抚慰（《晋书·谢万传》无此字）众士（《晋书·谢万传》作“兄”）。谢公（《晋书·谢万传》下作“安深忧之，自队主将帅已下，安无不慰勉。”）甚器爱万而审其必败，乃俱行，从容（《晋书·谢万传》无此段）谓万（《晋书·谢万传》无此字）曰：‘汝为元帅，宜数唤诸将宴会，以说众心。’（《晋书·谢万传》无此段）万从之，（《晋书·谢万传》无此二字）因（《晋书·谢万传》作“乃”）召集诸将。都无所说，直以如意指四坐云：‘诸君（《晋书·谢万传》作“将”）皆是（《晋书·谢万传》无此字）劲卒。’诸将甚（《晋书·谢万传》作“益”）忿（《晋书·谢万传》无此字）恨之。谢公欲深著恩信，自队主将帅已下，无不身造，厚相逊谢。及万事败，军中因欲除之，复云：‘当为隐士。’故幸而得免。”

《简傲24》：“王子猷尝行过吴中，见一士大夫家极有好竹。主已知子猷当往，乃洒扫施设，在听事坐相待。王肩舆径造竹下，讽啸良久。主已失望，尤冀还当通，遂直欲出门。主人大不堪，便令左右闭门不听出。更以此赏主人，乃留坐，尽欢而去。”

《纰漏34》：“虞啸父为孝武侍中，帝从容问曰：‘卿在门（明冯梦龙《古今谭概.谬误部.意气》作“阁”）下，初不闻有所（明冯梦龙《古今谭概.谬误部.意气》无此字）献替？’虞家富春，近海。（明冯梦龙《古今谭概.谬误部.意气》有“误”）谓帝望其意气，对曰：‘天时尚煗（暖异体），鯯鱼（明冯梦龙《古今谭概.谬误部.意气》作“鱼鳖”）鰕鱼差（明冯梦龙《古今谭概.谬误部.意气》、《晋书.虞啸父传作“鲊”）未可致。寻当有所（明冯梦龙《古今谭概.谬误部.意气》无此字）上献。’帝抚掌大笑。”

全书共涉10人，虽任诞、简傲、纰漏占6人，然皆名士，有周顗、桓玄、谢安、刘琨、王徽之、阮籍、刘道真、谢奕、谢万、虞啸父。仅王、谢万事迹不佳,然亦王、谢世家，王则世钦其才，地位也不低。虞生活在东晋末年，以啸父为名，《晋书》有传，可见啸在当时和作者心目中有相当高的社会地位。

梁萧子显(字景阳，齐封宁都县侯，梁天监初降为子爵。父萧嶷为南齐高帝萧道成第二子，封豫章王。)《南齐书》（中华书局1972年版）：

卷二十八《刘善明传》：“（522-5）刘善明，平原（郡名，今山东省德县）人……太祖践祚，以善明勋诚，欲与善明禄……-代高宗为征虏将军，淮南、宣称二郡太守，遣使拜授……善明之郡上表陈事曰：‘陛下凝晖自天，照湛神极。睿周万品，道洽无垠。故能高啸闲轩，鲸鲵自剪；垂拱云帘，九服载宴……”

卷五十四《高隐列传·宗测传》：“（940-1）宗测字敬微，南阳人，宋徵士炳孙也，世居江陵。测少静、退，不乐人间……欲游名山……测长子宦在京师，知父此旨，便求禄还为南郡臣，付以家事……賚《老子》、《庄子》二书自随。子孙拜辞悲泣，测长啸不视。遂往庐山，止祖炳旧宅……测善画，自图阮籍遇苏门于行障(疑幛误）上，坐卧对之……”

卷五十七《魏虏传》：“（997）宏时大举南寇……等三十六军，前后相继，众号百万。其诸王军朱色鼓，公侯绿色鼓，子男黑色鼓：并有有鼙角，吹唇沸地”，《资治通鉴·一四一·齐建武四年》（中华书局1956年版4413）同，元胡三省注云：“吹唇者，以齿啮唇，作气吹之，其声如鹰隼。其下者，以指夹唇吹之，然后有声，谓之啸指。”

三例二为正面，证明仍有较高的社会地位。

梁简文帝《宝马颂序》：“风啸电奔，声遨园囿。”写到了马啸。

梁元帝萧绎（552-555）《怀旧志序》（《艺文类聚》三十四、《全上古三代秦汉三国六朝文.全梁文》卷十七，中华书局1958年版）：“（3050）吾自北守琅台，东探禹穴。观涛广陵，面金汤之设险。方舟宛委，眺玉笥之于霄。临水登山，命俦啸侣。中年承乏，摄牧神州。戚里英贤，南冠茂俊。荫真长之弱柳，观茂弘之舞鹤。清酒继进，甘果徐行。长安群公，为其延誉。扶风长者，刷其羽毛。于是驻伏熊，廻结驷。命邹谌，召玉祥。余顾而言曰：斯乐难常，诚有之矣。日月不居，零露相半。素车白马，往矣不追。春华秋实。怀哉何已？独轸魂交，情深宿草。故备书爵里，陈旧怀焉。”此为唯一皇帝写自己作啸的，惜仅为简单啸叫示意，且在位时间短促，又限战乱，难有作为和大影响。

房玄龄等《晋书》：

卷101《刘曜元海（新兴匈奴人，冒顿之后）载记》2646-7：“后王弥从洛阳东归，元海饯弥于九曲之滨，泣谓弥曰：‘……恐死洛阳，永与子别。’因慷慨嘘唏，纵酒长啸，声调亮然，坐者为之流涕。”卷103《史臣曰》2702：“策马鸣蹇，趁机豹变。五部高啸，一旦推雄。”

卷104《石勒（东晋时后赵创建者，曾统一北方大部。上党人，羯族，少贫贱。）载记》：“（《太平御览》（《太平御览》有“石”）勒年十四，随邑人行贩洛阳，倚啸上东门。王衍见而异之，顾谓左右曰：‘向者（《太平御览》无此字）胡雏，吾观其声、视有奇志，恐将（《太平御览》二字倒乙）为天下之患。’驰遣收之，会勒已（《太平御览》无此字）去。”

卷113《苻坚载记》下2911：“啸咤则五岳摧覆，呼吸则江海绝流。”

卷124《慕容宝载记·史臣曰》：“掎拔而倾山岳，腾啸而御风云。”

南朝齐有臣子歌颂皇帝的，南朝梁有皇帝写自己作啸的，而这里只有异族和败则为寇的统治者有作啸的，如石勒、刘元海等，很可能是实录，但比较而言，也有贬损的意味。其间最大的变化，是以科举为代表的当权者加强思想文化的统治。以上差别，应该就是这种变化的反映。

清乾隆十五（1750）年秋皇帝游苏门山作《啸台》：“太行逶迤苏门山，宜为隐者所盘桓。我来深秋气萧霁，旷怀以上千年间。辞骑屟步凌崇峦，憩藉猗靡之皋兰。谡谡天风吹凤鸾，即与公和相周旋。清激啸旨我不解，慷慨啸理我或闲。嗣宗猖狂岂能攀？诗留片石飘乎仙。”(知县高峻飞将御书刻碑，立亭内。后亭毁于战火，碑现立啸台前。）统治者的代表乾隆只将啸作为对统治者无害的隐者的行为历史人物和遗迹来看待，最多只对啸理表示有限的熟悉，连了解啸旨的兴趣也没有，充分表明了统治者的有限宽容和不提倡的态度。

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》220-222页

《后汉书·隗嚣传》录西汉末年王遵《喻牛邯书》开始记载男士之啸，加上《后汉书·党锢列传》成瑨坐啸，《三国志·蜀志·诸葛亮传》裴松之注引鱼豢《魏略》诸葛亮抱膝长啸，至东汉末只有区区三例。比较起来，早期典籍记载妇女作啸既早且多。

1  《山海经》中原始社会时期首领形象的善啸的西王母，后来被说成女神始祖，只是传说，不作为这里立论的根据。

2  《诗经》是最早的汉民族文化典籍之一，同时也是最早记载啸的古代典籍，共有三首诗里出现了啸字，而且都是记载妇女作啸：

其中两例与歌连用，我们分析，已属啸乐（即以啸演奏乐曲）范畴。《小雅·白华》下文还有“鼓钟于宫”，与乐器对举，可为佐证。

3  刘向《列女传·卷三·仁智》载：鲁漆室邑（《太平御览》无此字）之女（《太平御览》有“者”），过时未适人，（《太平御览》有“当穆公之时，君老、太子幼。女”）倚柱而啸。旁人闻之，心莫不为之惨者。（《太平御览》无此二句）邻（《太平御览》有“人”）妇从之游（《太平御览》二字作“谓”）曰：“何啸之悲也，子欲嫁乎？吾为子求偶（《太平御览》无此句）。”漆室（《太平御览》无此二字）女曰：“吾岂为不嫁之故而悲哉！忧吾君老，太子少也。”此例啸亦抒情动人，亦应属于啸乐。

4  汉伶玄（《中国人名大辞典》：字子于，潞水人，由司空小吏累官至淮南相。）《赵飞燕外传》（《四库提要》谓东汉及以后人依托）：“帝于太液池作千人舟，号合宫之舟。池中起为瀛洲，榭高四十尺。后歌舞（《佩文韵府》悲啸条引无后字）《归风送远之曲》，帝令（《历代笔记小说集成》1册358页有“侍郎”）冯无方吹笙（《历代笔记小说集成》1册358页“长啸细嫋与相属”）以倚后歌。中流，歌酣，风大起。后（《历代笔记小说集成》1册358页有“顺风扬音”）扬袖曰：‘仙乎！仙乎！去故而就新！宁忘怀乎？（《佩文韵府》悲啸条引无后句）’帝曰：‘无方为我持后！’无方舍吹，持后履。久之，风霁。后泣曰：‘帝恩使我仙去不得。’怅然曼啸，泣数行下。”后人多用此典，如著名的苏东坡《水调歌头》“我欲乘风归去”。此例“长啸细嫋与（笙）相属”或在歌、笙后“曼啸”，感人致“泣数行下”，应该也属于啸乐。

古代妇女作啸既早且多，我们考证，是统治阶级歧视啸造成的。以孔子为代表的的儒家“不语怪、力、乱、神”，对啸持排斥态度。《礼记·内则》：“男子入内，不啸不指。”汉郑玄注：“啸，读为叱。叱，嫌有隐使也。”(1462下）以《汉语大字典》为代表的辞书就都设了这一义项，释为“大声呼喝”，其实可疑。因为其一无其他用例；其二不合情理，修身讲究“温文尔雅”，内外无别；其三不合郑注。“大声呼喝”与“嫌有隐使”，完全无法对上号。笔者认为，这里“隐使”即“用作共同行动或召集伙伴的信号”，正是啸叫的基本作用之一。“嫌有隐使”，是指有发出隐秘信号的嫌疑。“读为叱”是摹声或读破，即以变读的方法使其区别于其他的不同语义。唐孔颖达疏：“啸是自啸，叱谓叱人”，说明两者的差别仅此而已。《集韵》“或作啸”，说明也有这样写的。唐孙广《啸旨》记载啸乐技术十二事,其中就有“叱”，可以为证。杨天宇《礼记译注》解释为“吹口哨”，[4]理解是对的，只是所用术语不恰当而已。释作“用啸叫示意”，就对了。这则语料却可能帮助我们理解，为什么《诗经》和其他记载中，啸者多为女性？富有生命力的啸乐在历史上却一般没有正统地位？因为“用作共同行动或召集伙伴的信号”是啸叫的基本作用之一，故“嫌有隐使”，引起统治者的反感。唐颜师古《匡谬正俗》卷三：“啸者，谓若有所召命，密相讽诱，若齐庄抚楹而歌耳”，也证实了这一点。“男子入内”及类似情况不允许使用，是这种反感的礼制体现。详见我们的文章《啸受歧视的表现和原因考辩》。早期妇女作啸既早且多，可能是因为妇女中常有异族俘虏或出身下层者。来自下层的女性仆人常做的抱孩子撒尿至今仍以啸叫作为条件反射的信号，显然不受上述礼制限制。

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》214-220页

中华文化是人类的瑰宝，几千年的源远流长的历史典籍自不必说，其中神话传说也不能简单地视为无稽之谈而简单抛弃。通过夏、商、周断代工程，古人传说的这几个史前王朝及其世系基本得到确认；历史传说的“结绳而治”也在古文字（十、廿、卅、约等）和其他地区民族（如澳洲）的记载中得到证实。我们认为这一精神也适用于我国古代西王母善啸等的记载和传说。

《山海经》(传汉刘歆撰,可能仅是整理。主体虽形成于战国时期，部分甚至汉代增补，但史源很早)有西王母善啸的记载，其《西山经》云：“……玉山，是西王母所居也。西王母，其状如人，豹尾、虎齿而善啸。蓬发，戴（《五朝小说大观》中东汉桓驎《西王母传》卷一之一页有“华”）胜。是司天之厉及五残。”《海内北经》：“西王母梯几而戴胜杖（衍），其南有三青鸟（足乌）为西王母取食，在昆仑虚北。”《大荒西经》：“西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘……其外有炎火之山，投物辄然。有人戴胜，虎齿，（有）豹尾，穴处，名曰西王母。其山万物尽有。”（50）

按以上记载，西王母是传说中古国首领。蓬头乱发，佩戴着玉胜和虎齿、豹尾而穴居，有专为其供食者，符合早期原始人首领的面貌。

甲骨文是商王盘庚迁殷至纣亡国时，即前14中至11世纪中期的卜辞，其中有：“乙酉贞，又（祐的通假）岁（年成）于伊（伊尹，殷商早期名臣，辅佐成汤及太甲，后来作为祭祀和祈祷的对象。也可能指其配偶，原因同）、西母（甲骨文中与“东母”常一起作为祭祀对象出现，有怀疑是日、月之神，我们认为即西王母，古国首领和后代神话中的女神）。”

《竹书纪年》[古本晋咸宁五年（公元279年，一说太康元、二年，即280、281年）在汲郡的战国魏慕中发现。共12篇，记载夏、商、西周、春秋晋和战国魏国史事，至魏襄王二十(公元前229）年止。宋佚，清朱右曾辑《汲冢纪年存真》，王国维补为《古本竹书纪年辑校》。今本二卷，据考证为后人编辑伪托。张玉春《竹书纪年译注》认为：“古本虽胜于今本，但今本《纪年》并非毫无价值。从辑佚年代来看，今本《纪年》更早，辑佚者所见到的《纪年》佚文也会更多……不可全面否定。”]“周穆王十七年 古本：西征昆仑丘，遂见西王母。”“西王母来见，宾于昭宫。”今本：“王西征昆仑丘，见西王母。其年，西王母来朝，宾于昭宫。”《白氏六帖事类集·卷二·昆仑山》：“《纪年》曰：穆王十七年，西征至于昆仑西，见西王母，乃宴。”《史记·秦本纪》集解所引，日本庆长活字本、朝鲜刊本‘见’上有‘遂’（水泽利忠《史记会注考证校补》卷五页一一），据补。《淮南子·览冥训》：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月。怅然有丧，无以续之。”（《天问》“帝降夷羿，革孽夏氏”中，是天神。《帝王世纪》认为是本为天神，后人化为商始祖之父的帝喾之后。按后者，为帝王之师。）（《太平御览》）道教又称金母、王母娘娘、西姥。《枕中记》称其为盘古真人与太玄圣母通气结精而生。《墉城集仙录》（唐末五代道士杜光庭编辑古今得道女子事迹，因以西王母为尊，其居金墉城，故名。《通志·艺文略》录为十卷，集一百零九人。今《道藏》本六卷，收入《洞神部·谱录类》，三十余人；《云笈七籤》本三卷，二十七人；《太平广记》集录二十六人：互有异同）中为西华至妙之气所化生，与东华至真之气所化生的东王公共理二气，是掌管女仙的神仙领袖。：“天上天下，三界十方，女子之登仙得道者，咸所隶属。”《五朝小说大观》中汉桓驎《西王母传》卷一之一页：“《尔雅》云：‘西王母，日下是矣。’”《逍遥虚经》（又名《仙记》，明初道士洪自诚编撰，二卷。系道教神仙人物传记，收入《续道藏》。因皆为逍遥物外者，故名。《五朝小说大观》中汉桓驎《西王母传》卷一之一页文同）：“蓬发戴胜，虎齿啸者，此乃西王母之使，金方白虎之神，非王母之真形也。”范子烨认为：“这种作伪本身，也正说明了西王母在道教的神仙谱系是何等重要，惟其重要，所以相貌就不能太难看。”詹石窗《道教文学史》：“周代以前，有所谓‘祭月于西’的说法，且称月神为西皇。月为太阴，故西皇当为西母。需要进一步说明的是，‘西母’之中何以插上一个‘王’字。这是因为王的本义为旺，谓火烧旺盛，后引申为保存天然火种之事。在母系氏族中，司火之人称为王母，即司火的老祖母。由于火在初民生活中极为重要，故司火之人也就有特殊的地位，从而被尊为王，作为称王天下的代表。可见，王母故事是在原始自然神化与祖先崇拜、种族起源神化的融合之中产生的。经过长期的流传，又演变为仙话。”（554）

古人关于啸起源和传承的传说因为这两方面的原因，给了西王母重要的地位。唐孙广《啸旨》即开始，《古今图书集成》录明本为：“（《唐语林》等有‘太上’）老君授王母，王母授南极真人”。

《汉武帝内传》（杂传体小说。旧题汉班固撰，余嘉锡认为晋葛洪假托。詹石窗《道教文学史》考证有《道藏》和《广汉魏丛书》本，后略前详，词语有异。最初很可能是金丹派系中人根据汉代已有的此类杂传书并拾取有关史实汇缀而成，葛洪为主要撰写者。经过东晋南北朝间上清派道士重新改造、充实、润饰。）：“王母言语既毕，啸命灵官，使驾龙严车欲去……”（《五朝小说大观》二、《太平广记》卷三，灵官：仙官。龙严车：疑龙辇车。前文王母来时“乘紫云之辇，驾九色斑龙”。）詹石窗《道教文学史》：“分明是从《山海经》‘蓬发善啸’的细节转变而来的”（141）。

《真诰》（南朝著名道士陶弘景编撰，为当时上清派重要经典著作。约成书于梁武帝天监年（502-519）间，据《旧唐书·经籍志》和《新唐书·艺文志》录，原本为十卷。今《道藏》本分为二十卷，收入“太玄部”。）《右英王夫人歌》：“阿母延轩观，朗啸摄灵风。”《紫微王夫人授诰》：“朱轩四驾，啸命众精。”（右英夫人：古神女。《墉城集仙录》载：名媚兰，字中林，西王母十三女。位为“云林宫右夫人”，治沧浪山。紫微夫人，古女神。《真诰》载：名清娥，字愈音，西王母二十女。位为“紫微宫左夫人”，治羽野玄陇之山。乐于为人指点迷津，使其修炼成真。其劝善引导之功，于道教广为流传。陶弘景赞：“才丰情绮，动言富逸。牵引始末，恒超课外。”）进一步发挥为女神始祖。

《洞真紫度炎光神元变经》（早期道教上清派经典之一，约成书于东晋。今本收入《道藏·正一部，重编收入道法八种）：“西王母授经《颂辞》：‘啸歌九玄台，崖岭凝凄凄。端心理六觉，畅目弃尘滓。’”（九玄：九天。六觉：即六合。）又进一步敷衍。

《淮南子·览冥训》：“夏桀之时,主暗晦而不明……西老折胜，黄神啸吟。（66下）”似由《山海经》西王母记载推演而来。作者与所言事年代悬隔，其间没有记载，难以凭信。鲁迅《集外集拾遗补编.补救世道文件四种.丁》：“慨自水兽洪猛，黄神啸吟，礼乐偕辫发以同隳，情性与缠足而俱放。”则是沿用后者。

李陵《答苏武书》（《文选》41卷）：“胡地玄冰，边土惨（《说文》：‘毒也。’）裂(《广雅》：‘分也。’），但闻悲风萧条之声。凉秋九月，塞外草衰。夜不能寐，侧耳远听。胡笳互动，牧马悲鸣。吟啸成群，边声四起。晨坐听之，不觉泪下。”《后汉书·西羌传·论》：“羌戎……永初之间，群种蜂起……招引山豪，转相啸聚。揭木为兵，负柴为械。”《新辞源》引此例释“啸聚”为“号召众人集合，有所举事”；《新辞海》释为“互相呼召，聚集成群。”例引《新唐书·室韦传》“（契丹别种，东胡之北也，盖丁零苗裔也……小或千户，大数千户。滨散川谷，逐水草而处。不赋敛。）每弋猎，即相啸聚。（事毕去，不相臣制。故虽猛悍喜战，而卒不能为强国。）”虽都不错，但都不全面。宋高宗绍兴四（1134）年《清远军节度使，湖北路荆、襄、潭州制置使，特封武昌县开国子食邑五百户、食实封二百户制》：“……属凶渠之啸乱，乘襄汉之弛兵。窃据一隅，萃厥逋逃之薮；旁连六郡，鞠为盗贼之区。命以徂征，迄兹戡定……”（郭光《岳飞集辑注》中州古籍出版社1997年版470页）就以上例子，应都是异族弋猎、战争中用于示意。

晋·刘越石《扶风歌》:“朝发广莫门，莫宿丹水山。左手弯繁弱，右手挥龙渊。顾瞻望宫阙，俯仰御飞轩。据鞍长叹息，泪下如流泉。系马长松下，发鞍高岳头。烈烈悲风起，泠泠涧水流。挥手长相谢，哽咽不能言。浮云为我结，归鸟为我旋。去家日已远，安知存与亡？慷慨穷林中，抱膝独摧藏。麋鹿游我前，猿猴戏我侧。资粮既乏尽，薇、蕨安可食？揽辔命徒侣，吟啸绝岩中。君子道微矣，夫子故有穷。惟昔李骞期，寄在匈奴廷。忠信反获罪，汉武不见明。我欲競此曲，此曲悲且长。弃置不重陈，重陈令心伤。”此例是汉族将领用啸“命徒侣”，即号令军队。

《宋史·徽宗本纪》（405面）：“宣和二年夏四月丙子，诏：江西、广东两界，群盗啸聚，添置武臣提刑、路分都监各一员。”《宋史·高宗本纪》（539面）“绍兴九年二月癸亥诏：盗贼已经招安而复啸聚者，发兵加诛，毋赦。”《宋史·刑法志·二》（4987-4988面）：“凡岁饥，强民相率持杖劫人仓廪，法应弃市，每具狱上闻，辄贷其死……司马光时知谏院，言曰：‘臣闻敕下京东、西灾伤州、军，如贫户以饥偷盗斛斗因而盗财者，与减等断放，臣窃以为非便……百姓乏食，当轻徭薄赋、开仓振贷以救其死，不当使之自相劫夺。今岁府界、京东、京西水灾极多，严刑峻法以除盗贼，犹恐春冬之交，饥民啸聚，不可禁御，又况降敕以劝之……”岳飞《题翠岩寺》：“秋风江上驻王师，暂向云山蹑翠微。忠义必期清塞水，功名直欲镇边圻。山林啸聚何劳取？沙漠群凶定破机。行复三关迎二圣，金酋席卷尽擒归。”《申审招安申省状》：“亲卫大夫、建州观察使、神武副军都统制、权知潭州兼权荆湖东路安抚都总管岳飞申：契勘湖东路见今盗贼啸聚，动以数万。李宏在岳州，刘忠在湘阴，曹成在道州作过，其余盗贼不少。除见措置剿杀外，其间若有能改行自新之人，未委合与不合招安？如许飞招安，欲望给降金字牌、黄旗十副，仍乞差使臣管押付飞交割。谨具申尚书省并枢密院，伏候指挥。”这是汉族造反者用啸作号令。

旧题汉黄宪实明王逢年撰《天禄阁外史》卷一：“（晋习凿齿《汉晋春秋》有“外史”）李膺访徵君于衡门，雪甚，道遇郭泰。乃税驾于野，乘蹇驴而造焉。时童子候门，见二子来，振衣长啸而入，徵君及阶迎之。”这是记载汉族士人用啸示意。

《庄子·则阳》：“夫吹管也，犹有口高（唐陆德明《经典释文》注：‘管声也。’）也；吹剑首者，口夬（唐陆德明《经典释文》引司马彪曰：‘口夬然如风过。’）而已矣。”（170）古人在这方面有丰富的探索和实践，能掌握不同物体的吹声效果。

异族因习俗不同，造反者因无条件，多不（或无法）遵钟鼓传令之制，而以方便的啸“作共同行动或召集伙伴的信号”。《汉语大字典》因此又增加“呼召、号召”义项，这是从作用上着眼的。《水浒传》中密谋者的啸叫声，常令统治者或大户主人胆战心惊。儒家和古代正统思想反感啸，也正是由此产生。现在，还有地方把啸叫称为“响马哨”。

唐牛僧孺《玄怪录》有啸7例：其中神2、道1，士人4，士人例被认为具神怪魔力3例。似乎反映民间以神怪为主，且有向士人发展的趋势。

《梦书》“梦吹啸者，欲有求”只是所示之意为求取而已。

以上说明，啸在人类中有较多存在，它起初即后世的重要作用，是“用作共同行动或召集伙伴”等的信号。以致后来延伸到禽兽，除了老虎有少数显示威风的，多数仍然是互相示意（多为召唤）。虽然能表达的内容有限，但自有其不可取代的价值（如隐秘的约定性等），是独立的诉诸人类听觉的表义手段。发展到还能演奏表达感情和感受的乐曲，是与音乐结合，成为了乐器。然究其性质，仍没超越出诉诸人类听觉的表义大系统的范围。

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》206-214页

1 “啸”究竟有哪些类别，是有争议的问题。

1·1赵荫棠先生认为啸歌就是“啸着歌[以啸‘摩（模仿）歌’]”（40)，“若啸而无章曲，我们可以名之为‘徒啸（指啸叫）’”，开始划分啸的不同类型。

1·2 （日）林谦三《东亚乐器考》四章“气乐器”——“啸（口哨）与指笛”(325-329)讨论了这一问题，正如标题反映的那样，他划分为啸和指笛（借助手指发声的啸，为符合现代属概念加种差的术语通例，下称指啸）两类。其中“啸，乃是努尖口唇来吹气发音的一种动作……能以吹奏名曲”。而指啸（译文误译为“啸”）是“口中卷起舌尖，含住一指或二指而发为高声的技术……虽不能奏乐曲如啸，却能发出声音来比啸强大得多”。作者仅以乐器为讨论对象，对啸的认识不可能全面、周全。认为指啸“不能奏乐曲”，可能反映作者当时及其认识，现在看来，是有局限的。

1·3 李曼《上帝赐予的魔笛》[3]主要介绍西方（美欧）和世界其他地区啸（该文称为口哨）的情况，其介绍涉及单纯发出或模仿动物叫声的啸叫、能演奏乐曲的啸乐和指啸，但未明确分类。

1·4 夏艳洲《“啸”释》（下称夏文）是我国音乐界研究“啸”的第一篇科学论文，全面讨论了其性质、类型、历史、特点和作用。他认为“啸的形式有多种”，列举的有“啸咏、叶啸、清啸、啸咤（又作啸吒）、啸指、歌啸（或作啸歌）、长啸、吟啸等，不胜枚举”。将这些概念并列在一起，并不恰当。叶啸（古称“啸叶”）和啸指必须借助物体发声，与其他不属一个层面；其余名称差别如何，古人并无成说、用语亦非严谨，还应详细分析。他认为“从音乐的意义上说，较重要的是长啸和歌啸两种”。“长啸，指长且清脆的啸声，即一种大声的、高扬且悠长的、近乎喊叫的声音……以气力取势，发音高亢且激越……可以被认为是一种无固定音高的音的流动，或对鸟兽鸣叫的模仿。”（这样的声音被认为有音乐意义大概是因为《啸赋》用语为长啸，且有入乐的表述。其实，古人用语不严格。长啸的意义只是其字面上的“长声的啸”，是否入乐则要看吹的内容）而“歌啸，即长啸歌吟，就是指具有歌咏性质的一种‘啸’……能体现出更强的音乐性，有着音高上各种丰富多彩的变化。”仔细分析，他分的两类就是啸叫和啸乐。但他选择的术语不恰当：“长啸”包括啸叫和啸乐；啸叫没有旋律和节奏，很难认为属于音乐。其举例又多有不当，前类例中竟然有晋·成公绥《啸赋》“动唇有曲，发口成音。触类感物，因歌随吟……唱引万变，曲用无方……因形创声，随事造曲……音韵不恒，曲无定制”。文中明言“歌、唱、曲”，应指啸乐。此类下举例中，《晋书·夏统传》属理解错误。仅引中间一段，作者得出了长啸是“集气、引声、清急慷慨”的结论。但如结合上下文，就可知道那其实都是属于“歌”的。原文为：“太尉贾充晤而问之：‘……明王圣哲无不尽歌，卿能作卿土地间曲乎？’统曰：‘先公（夏禹）……百姓感咏，遂作《慕歌》。又孝女曹娥……国人哀其孝义，为歌《河女》之章。伍子胥……国人痛其忠烈，为作《小海》唱。今欲歌之。’……统于是以足叩船，引声喉啭。清急慷慨，大风应至。含水嗽天，云雨响集。叱咤欢呼，雷电昼冥。激气长啸，沙尘烟起……诸人顾相谓曰：‘若不游洛水，安见是人？听《慕歌》之声，仿佛见大禹之容。闻《河女》之音，不觉涕泪交流，即谓伯姬高行在目前也。聆《小海》之唱，谓子胥、屈平立吾左右矣。”（2428-2430）长啸在这里，和“含水嗽天、叱咤欢呼”一样，是一种辅助表演行为。能确认与长啸联系的，只有紧接其后的“沙尘烟起”。下文后引《唐语林》照抄《封氏闻见记》载峨眉山陈道士、啸翁例，都无法确认入乐，只能是啸叫。夏文下面说：“长啸或许就是在摹仿自然之音的基础上产生的音乐的雏形。”都不正确。鸟兽的鸣叫属啸叫，而不属音乐。对其简单的摹仿当然也不属音乐而属啸叫。至于乐曲《百鸟朝凤》、《空山鸟语》等，就不是简单的摹仿，而是将其组织成了旋律，才成为了音乐。夏文所说的“歌啸”，又与歌混为了一谈。他也知道下面引证的晋袁山松《答桓南郡书》已指出了歌与啸的区别，但实际并不清楚这区别所在。他认为歌啸与歌均是“啭喉引声”，是错误的。按二者之别：喉部声带振动发声，喉、咽、口腔共鸣，有“控引之深”的，是歌；口腔空气柱振动共鸣发声，只有“清浮之美”的，是啸。

1·5 《中华道教大辞典》詹石窗撰“啸法”条，分为“禁啸”和“歌啸”。“歌”非用途、目的，而为方式、手段，与“禁”不相应，因此，分类标准不一致。

1·6  范子烨先生《中古文人生活研究》[5]认为应分为“长啸、吟啸（下有“又称啸咏”）、啸歌”，其称：“长啸，指蹙口长声发啸……声音宏放，有石破天惊的气势。（，）而其主要功能在于宣泄激荡的情思。”“吟啸，指且吟且啸，即在发啸之时，间以吟诗，以增加声韵的清雅和意境的美丽。这种啸又称为‘啸咏’，名流逸士们经常借以显示自我的风流和潇洒……是口哨艺术与诗歌艺术的融合……”“啸歌，即以啸声模仿歌的曲调。”其继承赵荫棠（40)批评朱熹注《诗·江有氾》“以‘啸’贴‘悔’，以‘歌’贴‘处’”，是正确的。但明知“所谓‘啸歌’，又作‘歌啸’”，却说“啸歌，即以啸声模仿歌的曲调”，以此类推，“歌啸”能说是“即以歌声模仿啸的曲调”吗？显然不能。《后汉书·隗嚣传》录王遵《喻牛邯书》：“前计抑绝，后策不从，所以吟啸扼腕，垂涕登车。”王遵生西汉末年，父为上郡太守，少豪侠，有才辩。初为隗嚣部将，后归光武。他长期生活在西北军中，能写出这样的文章已属不易。要他“且吟且啸，即在发啸之时，间以吟诗”，未免强人所难，况且文中并没有证据。实际上，“吟啸”又作“啸吟”，与“啸歌”一样，都是同义并列短语。司马相如《长门赋》：“玄猿啸而长吟”(228上）与《上林赋》“玄猿素雌……长啸哀鸣……”（张应斌先生《建安之啸与建安文坛》认为“是虎啸”，误。）同义，猿猴是不可能吟诗的。

2 范文称分类依据是“三种啸经常见于文献记载”，这是一般人很容易出现的错误。古籍记载中，几乎在啸出现的同时，已伴随着出现了一些由它构成的多音节词语。和汉语一般情况一样，绝大多数是双音节的。在我国最早的诗歌总集《诗经》中，就已经出现了3例啸，其中2例是“啸歌（一作‘啸也歌’，实同）”。《楚辞·招魂》“招具该备，永啸呼些”，这是与巫鬼有关的。《楚辞·招隐士》“猨穴群啸”是记载猿猴类啸最早的。《淮南子·览冥训》出现了“黄神啸吟”，且是最早的神仙啸记载。刘向《九叹.思古》“临深水以长啸”，代屈原抒情，寄托自己的身世感慨，写士人长啸，开后代风气。刘歆《西京杂记》则出现了“东方生……长啸……”，似乎仅涉俳优。正史中《史记》(3031)仅1例，为猿等的啸叫。汉伶玄《赵飞燕外传》载赵飞燕“曼啸”。《汉书》开始出现虎啸。《后汉书》记载了异族啸（《西羌传论》：“羌戎……永初之间，群种蜂起……招引山豪，转相啸聚。揭木为兵，负柴为械。”（1899-2900)），同时，也出现了士人的抒情啸，如《党锢列传》：“后汝南太守宗资任功曹范滂，南阳太守成瑨亦委功曹岑晊，二郡又为谣曰：‘汝南太守范孟博，南阳宗资主画诺。南阳太守岑公孝，弘农成瑨但坐啸。’”（2186)建安文人王粲啸风，显然有巫道影响，但系作者所为：作为著名文人，当然又有发展意义。到曹植，不但有自身作啸，而且出现了“悲啸、啸（匹）侣”。《世说新语》有“歌啸、清啸”，又录《孙登别传》有“啸和”。陶渊明《归去来辞》有“舒啸”，《饮酒》有“啸傲”。《晋书》有“啸咏、啸咤”。

隋唐时代的九部乐、十部乐中有啸叶。《旧唐书·音乐志·二》有：“啸叶，衔叶而啸，其声清震，橘柚尤善。”唐杜佑《通典·乐》四注同。五代王建墓乐人浮雕也有啸叶演奏乐伎。元马端临《文献通考》：“或云：卷芦叶而为之，形如笳者也。”为符合现代属概念加种差的术语通例，下称叶啸。

由隋入唐的欧阳询等编写的现存最早的完整官修类书《艺文类聚》人部三立有啸类，分文、诗、赋、书汇集了26条有关啸的资料，引《庄子》佚文有“夜啸”，《梦书》有“吹啸”。（352-355）

《南齐书·魏虏传》：“吹唇沸地”，《资治通鉴·一四一·齐建武四年》因之。元胡三省注云：“吹唇者，以齿啮唇，作气吹之，其声如鹰隼。其下者，以指夹唇吹之，然后有声，谓之啸指。”（4413）

《太平广记》引《汉武内传》有“啸命”。

明方以智《通雅》在“乐曲”部分除后附“啸法”以外，还有“或以指入口，能作诸声”，（924）也是关于啸指的记载。他在“乐器”内谈到“今人以口作声”的“吹唇（叫、肉笛）”，（944）根据上面的分析，实际也属于这一范围。

《古今图书集成·经济汇编·乐律典》第七十三卷啸部分汇考、艺文、选句、纪事、杂录、外编类别，提供了古代最为全面的史料，其引《稽神录》有“吹指长啸”，骆宾王诗有“伫啸”，《癸亥杂志》有“呼啸”。（89757-89759）

《新辞海》释有相关短语：啸咏、啸傲、啸聚、啸歌。这是“啸X”式的，还有“X啸”式的：吟啸、坐啸。

《新辞源》增释“啸父、啸咤、啸指、啸叶、啸诺、长啸”。

《汉语大词典》增释“啸X”式的至30多个。对于这些词语，一般工具书很容易陷于随文释义的泥潭，是因为对其间关系并不清楚。

对此类词语的解释，要避免随文释义。比较好的方法，是对词语作概括的词义、语法分析。如“长啸”《新辞源》有：1、禽兽悠长的鸣声；2、蹙口作声；3、钟的别名。分析这三个义项，1与2只是发音者不同，3是以发音特点称代：可概括为“长声的啸”。“吟啸”，语义较为复杂，各家分析、释义也不一样：《新辞海》1、犹悲叹，感慨发声；2、呼啸、号叫；3、吟咏、吟诵。《新辞源》1、唉声长叹；2、吟咏；3、指马的长鸣。《汉语大词典》1、犹呼啸、呼叫；2、悲叹、哀号；3、高声吟唱、吟咏。实际上是因为“吟”的语义较多，《汉语大字典》收录即有：1、吟咏、吟诵；2、叹息、呻吟；3、鸣、啼等。排除词义理解问题（如：《新辞海》、《新辞源》义项1，孙机不以为然（60）；《新辞海》“呼啸、号叫”的语例同《新辞源》“指马的长鸣”，都是《李陵答苏武书》“胡笳互动，牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起”），基本涵盖了复音词的语义，说明复音词应属同义并列结构。《太平御览》引《说文解字》：“啸，吟也。”

按这样概括，分析上面所说的“X啸”式的，有这样几种语法类型：

(1)偏正短语：定中偏正短语（义为：X的啸）：长啸、清啸、舒啸、悲啸、曼啸；

             状中偏正短语（义为：X地啸或在X时啸）：群啸、夜啸；

(2)并列短语（义为：X和啸）：吟啸、吹啸、呼啸、歌啸、坐啸（认为并列结构，还因为这些词往往有相对应的“啸X”式的，如啸吟、啸歌，坐啸虽无相对应的，但有出于同一典故的“啸诺”，突出其“闲”。仔细分析，不可能是偏正结构。此类也有实为同义的，如“吹啸”，下同）。

按这样概括分析，上面所说的“啸X”式的数量虽多，也只有这样几种语法类型：

(1)偏正短语：定中偏正短语（义为：与啸有关的X）：啸穴（猴名）、啸公、啸台、啸法、啸凶。

             状中偏正短语（义为：用啸的方式X）：啸叫、啸叱（咤同）、啸和、啸引、啸召、啸吼、啸呼、啸命、啸嗷、啸傲、啸叹。

(2)并列短语（义为：啸和X）：啸吟、啸咏、啸歌、啸诺。

(3)谓宾短语：

对象宾语（义为：对X啸）：啸天、啸云、啸月；

目的宾语（义为：为X啸）：啸风、啸侣、啸俦、啸合、啸萃、啸结、啸会、啸聚、啸乱；

工具宾语（义为：用X啸）：啸指、啸叶。

根据以上分析，可以看出，这些词语多数没有分类的意义。成公绥《啸赋》，文中又称“长啸”。《封氏闻见记》：“人有所思则长啸”，后又说：“思则吟啸”。《三国志·蜀志·诸葛亮传》：“（诸葛）亮躬耕陇亩，好为《梁父吟》。”《三国志》裴松之注引鱼豢《魏略》：“（诸葛）亮在荆州……每晨夜从容，常抱膝长啸。”[16]晋·习凿齿《诸葛武侯宅铭》却说是：“躬耕西亩，永啸东峦”。杜甫却说：“济世巨力养于一啸”。(297)都说明了这一点。

以上主要学者和工具书都没能将“啸”的类型问题彻底解决。究其原因，是对其缺乏深入、全面的认识。

3 深入、全面的认识

3·1 分析发音者，有自然界和人的不同。自然界之啸较为简单，但也不仅是《新辞海》、《新辞源》、《汉语大词典》所说的鸟兽。《文选·张协〈杂诗〉》“凄风为我啸”，刘良注：“风声也。”1978年版《现代汉语词典》概括为“自然界发出的某种声响”，补充有海水的啸声；形容飞机、子弹等飞过的声音。1992年重排本《新华字典》也接受了这种更为全面的分析。这样，反比以上大型辞书释义全面。飞机、子弹等属古代没有的自然现象，另分一类是有道理的,但认为形容不如认为描写正确。

比较起来，其他啸声较为简单，人啸则较为复杂。

3·2 概括啸声，大概只能说以高、清为主要特点。

3·3分析人啸发出的声音，有发出叫声的啸叫和演奏乐曲的啸乐两类。两类的发音方法和声音特点大体相同。但前者发出的声音较为单一、简单，其最复杂的形式也不过是模拟自然存在的各种声音。演奏乐曲则属于器乐，其演奏的音乐不但有旋律，而且声音丰富和复杂得多。对于可入乐的啸，古人未单独分类。已有词语仅“歌啸（也作啸歌）”有所体现，但那是因为与具音乐性的歌并列而体现出来的。

同为啸乐，和许多乐器一样，又可分为伴奏、合奏和独奏。和歌同时出现的，往往是伴奏，当然不是喝倒彩或捣乱而是助兴了。和其他乐器同时演奏不分主次，则为合奏。单独演奏或以其为主，而以其他乐器伴奏，则为独奏。晋《啸赋》所述能“触类感物，因歌随吟”，“唱引万变，曲用无方”，“因形创声，随事造曲，应物无穷”的，[4]是当时的即兴演奏。我们在“高山流水”的知音故事中，已经领略过其迷人的风采。

3·4按发音方法和原理

指啸和叶啸必须借助物体发声，从这个意义上，与其相对的啸又可称为徒啸，即狭义啸。

3·5 分析发音作用，啸叫和啸乐不同。后者属于音乐，一般是表达感情和感受；而前者还有实用的目的，如“用作共同行动或召集伙伴的信号”、与神仙巫术道家有关的行为（如《山海经》说西王母“其状如人，豹尾虎齿而善啸”；《庄子》：“童子夜啸，鬼数若齿”；《楚辞》以招魂；《灵宝经》载女仙以降雨、《香案牍》载赵威伯善啸招雨；晋葛洪《神仙传》称刘根以命鬼；《搜神记》赵炳呼风济河；孙广《啸旨》：“啸之清可以灭鬼神、致不死……出其啸善，万灵受职，斯古之学道者哉！”（89757-89762）赵荫棠《啸歌之兴替与音理的解释》道者“当成符咒秘字看待”（37））、模拟自然存在的各种声音等。唐封演认为：“人有所思则长啸”，故将“思则啸吟”与“乐则歌咏，忧则嗟叹”相提并论。（68-59）其实并非所有人的通例，只是象有的人在思考问题时，常随口哼点熟悉的曲调的下意识行为而已。

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》200-206页

指啸，我国古代称“吹指长啸、啸指”，（日）林谦三《东亚乐器考》四章“气乐器——啸（口哨）与指笛”（325-329)称“指笛”，认为其（原译误为“啸”）“是利用口唇的，也是大家普遍知道的口中卷起舌尖，含住一指或二指而发为高声的技术。”其解释称为“指笛”的理由是“此时可以认为口腔与唇，合舌、唇、指而构成了一种笛。”其下称：“虽不能奏乐曲如啸，却能发出声音来比啸强大得多。在大众欢呼、喧嚷的环境中，最容易发生效果。”我们认为认为不能奏乐曲却称为属于乐器类的“笛”类，有自相矛盾之嫌。从现代的技术发展的层面看，其并非不能演奏乐曲，作者当时的认识是有局限的。但即使从这一角度看，称为指笛仍不恰当，因为其不同于笛，是用人体自身器官演奏而非另用乐器。因其与最早产生于我国的啸有较多的共同之处，因此我们认为我国古代的称谓较为恰当，只是按现代术语属概念加种差的构成规律应称指啸。

从文物和历史记载时代先后看，指啸首先出现在古印度。（327-328)巴尔胡提塔的浮雕、犍陀罗的雕刻中人物，皆有以一手之拇指和食指同时置于两口角边，参照当时记载和现代认识，应为指啸。由此可知，当时以上地区流行这种指啸方法。

佛经中也有记载，隋·阇那崛多译《佛本行集经·那输陀罗梦品》叙述宫女用各种方法诱惑悉达太子以阻止其出家，其中有：“或于口中吹指，造作种种鸟声”。（328)“吹指”是谓宾结构，“指”是工具宾语，整个谓宾短语的意思是“用手指辅助的吹”。这进一步告诉我们，指啸是吹气发声的，当时可模仿各种鸟声。

新疆赫色勒的龟兹壁画里，也画着有这种景象。波罗浮图的浮雕里也还有个类似的表现，君士德《爪哇的音乐》插图12。（329)浮雕着一个人右手指触着口边。这与别的表现着许多纯土俗风的乐器的奏乐场面不同，可能是指啸的表现。

古印度和龟兹壁画表现的指啸，应该都属于将（多为左手）拇指和食指同时从两口角置入的类型。遗憾的是，大概也是因为刻工不熟此技或表现不精细，所有图象皆只是将手指靠在唇边而非置于口中。波罗浮屠雕刻有关叙述不详，未说明究竟是（右手）一指还是两指。

南京西善桥太岗寺南朝墓出土的《竹林七贤与荣启期》砖刻画中，嵇康、阮咸操琴，刘伶、山涛持酒杯，王戎持痒痒挠，向秀手自然下垂，“善啸”的阮籍独置手于唇边，拇指和小指伸直，其余三指屈缩。这一奇怪手势，孙机先生认为：“即作长啸状。他席地而坐，举起右手靠在嘴边，正吹得起劲。南朝去晋尚近，砖画中所表现的均应信而有征。看到这幅画，魏晋名士的（与下面“之”犯重，且文体不类，应去）引吭长啸之风姿，便栩栩如生地呈现在我们面前了。”（61）我们认为，长啸（一般属徒啸）无须借助手指，需要借助手指的，只有指啸。然指啸必须将手指置于口中，而不仅仅“靠在嘴边”。根据砖画中表现人物各以其特征，阮籍善啸，以啸姿来表现是可能的。但手指“靠在嘴边”应为指啸姿势之属。刻者不知（指啸的原理至今多不了然，很多人甚至连吹都不会，不知者不罪）、或传刻致误。当然，也不能排除当时有近似手法的指啸。《世说新语》说阮籍“啸闻数百步”，（89761中）《陈留风俗传》称阮籍的歌啸“与琴声相谐”。《渊鉴类函》卷266引《白帖》也说：“阮嗣宗善啸，声与琴谐。”如果以上确实说明阮籍在作指啸，其演奏乐曲的可能性是比较大的，但现在还缺乏有力的证据支持。

隋唐时代的九部乐、十部乐中有啸叶。《乐府诗集·卷四十四·清商曲辞小序》：“大业中，炀帝乃定清乐、西凉等为九部，而清乐曲……乐器有……篪、埙等十五种为一部。唐又增吹叶而无埙。”《旧唐书·音乐志·二》有：“啸叶，衔叶而啸，其声清震，橘柚尤善。”唐杜佑《通典·乐》四注同。五代王建墓乐人浮雕也有啸叶演奏乐伎。元马端临《文献通考》：“或云：卷芦叶而为之，形如笳者也。”为符合现代属概念加种差的术语通例，下称叶啸。能列入乐班和音乐志，所奏为乐曲无疑。唐·樊绰（唐唐懿宗咸通初安南经略使蔡龚从事）《蛮书》（《永乐大典》本）：南诏（今云南大理）地区“俗法……少年子弟暮夜游行闾巷，吹壶卢笙或吹树叶，声韵之中，皆寄情言，用相呼召。”至今依然，声韵能寄情言，所奏应该也是乐曲。

河南偃师出土的宋代砖画中，有一散段（又称杂扮，为滑稽戏性质的段子）演出的图像。（61）在一以左手捧鸟笼齐眉者的笼边，对着笼子站立者正将右手拇指置于右口角的口中，其余四指则绕过嘴唇靠近左颊。笔者认为这接近“将拇指和食指同时从两口角置入”的指啸姿势。“对着笼子站立”的原因，是表示其音与鸟鸣相近，仍最多是“造作种种鸟声”的啸叫。不同的是，应置入左口角内的食指也露出在外,这既可能是刻画者对其不甚了然造成的，也不能排除当时确实流行这种指啸姿势。其表演大概同开元年间的参军戏，二表演者“一装痴呆，一弄机智，形成对比”（187）。山西稷山马村金段氏墓杂剧砖雕下排舞台四人物、侯马金董氏墓戏台模型五人物中皆有指啸人物，据《都城纪胜》记载，此期杂剧“每四人或五人为一场”其中杂扮多半借装某些地方的“乡下人”，“以资笑谑”。（141）山西芮城永乐宫旧址出土元代蒙古宪宗二（1252）年全真教派著名道士潘德冲墓，石椁前端线刻画有双层楼阁，上层为院本演出的完整舞台，台上有四位杂剧人物。左边第一位右手拇、食指纳入口中，余指蜷缩口边，是“将拇指和食指同时从两口角置入”的指啸姿势的准确描绘。说明当时院本杂剧演出中这种人物有此种技法运用，方式与现代相同。以上指啸人物，多为村俗打扮、有后代丑角脸谱，应是被取笑的对象。

我国文献记录指啸最早为《古今图书集成》录宋徐铉撰《稽神录》（详上）。

《南齐书·魏虏传》：“众号百万，吹唇沸地”，《资治通鉴·一四一·齐建武四年》，元胡三省注云：“吹唇者，以齿啮唇，作气吹之，其声如鹰隼。其下者，以指夹唇吹之，然后有声，谓之啸指。”（4413)在文中所说的场合，只能是发出啸叫声，而不可能演奏乐曲。称指啸为啸之下者，反映作者的看法，可能具有一定的代表性。在我国历史上，啸（与指啸、叶啸相对，也可称徒啸）产生较早，已有诸葛亮、曹植、阮籍等名人运用或倡导，虽仍有社会歧视，但已有一定的历史和艺术地位。尤其是与记载较晚，当时能确证仍最多只能“造作种种鸟声”的指啸比较。

山西芮城永乐宫旧址出土元代蒙古宪宗二（1252）年全真教派著名道士潘德冲墓，石椁前端线刻画有双层楼阁，上层为院本演出的完整舞台，台上有四位杂剧人物。左边第一位戴偏头帽、似勾画有丑角脸谱的人物，右手拇、食指纳入口中，余指蜷缩口边，是“将拇指和食指同时从两口角置入”的指啸姿势的准确描绘。说明当时院本杂剧演出中这种人物有此种技法运用，方式与现代相同。如果古今没有其他姿势，刻画者对此技法了解较为清楚，较南朝、宋进步明显。

明方以智《通雅》说：“或以指入口，能作诸声”，（924）也是关于指啸的记载，但语焉不详。称“作诸声”而非奏诸曲，可能还是只能属于啸叫。

《聊斋志异·口技》“以指捺颊际，且捺且讴，”旷古未闻，有两种可能：一是用这样的方法来产生可以调节的颤音，增加徒啸的表现力。；二是言者于“观者如堵”之中得“近窥之”，限于角度、又不了解，恐怕难以看得准确，误以指啸的纳入口中为“捺颊际”。比较而言，后者的可能性大一些。

李曼《上帝赐予的魔笛》主要介绍西方（美欧）和世界其他地区啸（该文称为口哨）的情况。其介绍及所附图片涉及指啸。综述发音部位有“唇、齿、舌、颌、口腔、腹部、甚至手掌和手指”；（26）认为发音原理是“用口型、舌和手指改变口腔的空间，就能使声音抑扬顿挫”：看似全面、正确，却不具体。因为是介绍文章，不能苛求，而且，是否能适用我国古代指啸的情况，也未能涉及。

以上所述新疆赫色勒的龟兹壁画和波罗浮屠雕刻中的指啸，因为皆存在于佛教题材的作品，很有可能是古印度的指啸借助佛教流传而传播的。但我国古代的指啸，虽然时代在后，却很难说是否由于同样的传播。上述种种，皆非与佛教有关。而且，大概是受儒家正统思想影响中国化的原因，我国佛教是歧视啸的。南朝梁《高僧传·卷七·释僧彻传》载：他“又以问道之暇，亦厝怀篇牍，至若一赋一咏，辄落笔成章。尝至山南攀松而啸，于是清风远集，众鸟和鸣，超然有胜气。退还咨远：‘律制管弦，戒绝歌舞，一吟一啸，可得为乎？’远曰：‘以散乱言之，皆为违法。’由是乃止。”

（日）林谦三《东亚乐器考》据他掌握的资料认为指啸“不能奏乐曲如啸”（327），其实并不正确。武汉交通职业学院魏安民副教授先后7次到中央电视台、曲苑杂坛、万国剪影、中国风、神州大舞台、城市之光等作指啸表演，被誉为“神州指啸第一人”。多年来，已为厂矿、学校、部队、机关、街道等为工人、防洪指战员、残疾人、福利院老人、外宾、失足青年等义务演出300多次，演奏的都是乐曲。1993、1995年两次应邀到上海大世界中国吉尼斯总部表演。 2002年9月参加湖北省首届绝技绝活大奖赛指啸演奏获金奖。中央电视台2003年小品大赛《打工》表演者也分别以叶（还可以皮革代替）、指（也可以毛笔代替）啸演奏电视剧《西游记》插曲《敢问路在何方》和《水浒》插曲《好汉歌》。

其发音方法和原理：指啸和叶啸必须借助物体发声。《庄子·则阳》：“夫吹管也，犹有口高（唐陆德明《经典释文》注：‘管声也。’）也；吹剑首者，口夬（唐陆德明《经典释文》引司马彪曰：‘口夬然如风过。’）而已矣。”（170）古人在这方面有丰富的探索和实践，能掌握不同物体的吹声效果。从这个意义上，与其相对的啸又可称为徒啸。这些方法都基本以吹气（仅徒啸偶尔可以吸气）的方法发声，发出的声音风格特点近似，但发音部位和振动源及其状态却大不一样。

笔者认为，类似唇开管乐器的空气柱振动是徒啸发声的原理。《管乐器手册》说：“用各种材料制成（笔者按：啸发声用的嘴唇则是天生加调节形成）的中空的圆柱体，称为管。一切弹性物质在受到外力策动时，都能产生振动，管中的空气柱也不例外。”“两端开口的管叫开管。”“空气柱振动的特点是管子越长、越宽（大），则频率越低，反之亦然。因此，改变管的长度和宽度就可以改变空气柱振动的频率。”（102-103）啸发声时，舌根与软、硬腭间进气，口端出气，属于开管。由肺部输送的气流构成振动源，发低音时形似埙、发高音时形似管的口腔即共鸣腔。舌在口腔中起形成和调节共鸣腔作用。双唇努出，增长共鸣腔并形成出气孔。下颚可调节性打开，以扩大口共鸣腔。舌位后缩，下颚打开的程度越大，口腔里的共鸣腔越长、宽，发出的声音越低；舌位越前、高抬，下颚收缩，口腔里的共鸣腔越短、窄，发出的声音越高。至于声源和激发，笔者认为是共鸣腔不同构造部位气流的差异造成的。特殊的部位或气流很容易造成气旋，从而耦合加强形成声源和激发（笔者认为吹口乐器的声源和激发其实也是同样道理，边棱音解释不可靠也不必要。产生在吹口外的边棱音无法传导到共鸣腔内，对气息是损失，一般吹奏者都尽量避免和减少，其实是为了形成一特定的气息入射角而不得已的损失。笔者曾为改善一支箫的发音，锉掉了吹孔内壁的边棱，发音不但没受损失反而得到明显改善。山涧流过石头边缘发出潺潺的声音被认为是边棱音，但河海水没遇到任何障碍在风力鼓动下发出哗哗的声音显然不能被认为是边棱音；大风吹过墙角发出啸啸的声音被认为是边棱音，但在空中没遇到任何边棱障碍发出呼呼的声音显然不能被认为是边棱音：其实都只是流体的扰动造成的）。

指啸则是因手指的置入而使口共鸣腔形状改变。指啸手指置入口腔还有多种方式：常见的有三种：一种为左、右手各一指在口中配合成钝角；一种是将食（或任一）指弯成钝角从口中置入，一种将拇指和食（或其他三指中任一）指同时从两口角置入配合成钝角。这后一种形式，是古代图像的通行形式，而且大概就是元胡三省注等“以指夹唇吹之”（《新辞源》因之）误解的来由。

叶啸又称啸叶、吹叶、吹木叶。《中国音乐词典》称：“多选用不老不嫩、不软不硬的叶子，叶长约5.5厘米、宽2.2厘米。演奏方式多种多样，（：）有以中指、食指轻按叶子的下半部，轻吹上半部发音的（五代王建墓乐人浮雕叶啸演奏乐伎似用此方式），（；）有以两唇夹木叶吹奏的”；甘肃人民出版社1981年出版的《音乐知识词典》说：“将叶子横放于唇下，用手指扯住叶子的两端，开着上唇吹奏。”这样看来，叶啸主要是以叶片起簧片作用而发声的。