载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》111-112页。

【介绍】 庄子（约公元前369-公元前286年），名周，战国蒙人。曾为漆园吏，《史记》有传。相传楚威王闻其名，厚币以迎，许以为相，坚辞不就。著书十余万言，往往以寓言阐发。主张清静无为，独尊老子而排斥儒、墨。 《庄子》：《汉书•艺文志》著录52篇，今本33篇，包括内篇7、外篇15和杂篇11篇。相传内篇为庄子撰，外篇等为其弟子和后世道家所作。唐朝崇奉道教，天宝元年尊庄子为南华真人，其书为《南华真经》。历代注释者多，流传至今仅晋•郭象注，唐•陆德明《经典释文》所引各家皆已散佚。

《则阳》 【原文】 夫吹管也，犹有口高也；吹剑首者，口夬而已矣。尧、舜，人之所誉也，道尧舜与戴晋人之前，譬犹一口夬也。（170、386） 【注释】 口高：唐陆德明《经典释文》注：“管声也。”疏：“大声。”剑首：剑柄末端的装饰镂有孔和花纹。口夬：风过声。成玄英疏：“吹剑环，声则微小……曾无足可闻也。”后有典故“剑头一口夬”比喻微小、无足轻重。道：称道。戴晋人：疑庄子所谓的至道者。 【今译】 （如果人用口）吹管子，就有大的吹管声；吹剑柄头上的小孔，就只有微小的气流声了。尧、舜是被人们称誉的人，但在至道者面前称道尧舜，就好像发出了一声气流声（般渺小、不足道）。” 【析评】 管因为可以形成共鸣腔，所以能耦合扩大声音，故管乐是乐器中的一大类。剑头小孔声音小，是因为没有共鸣腔配合。古人对此两者声音大小的差别非常清楚，说明在这方面有丰富的探索和实践。深入认识其中的科学道理，能帮助我们知道和掌握啸（口哨）的发音原理。

逸文 【原文】 童子夜啸，鬼数若齿。 【注释】 见唐•欧阳询等《艺文类聚》（上海古籍出版社1965年版353面），可能是历史上散佚部分的一句。 若齿：像牙齿一样排列密集，形容多。 【今译】 小孩在夜晚发出啸叫声，召来了很多鬼魂。 【析评】 结合以后《楚辞.招魂》等，反映古人认为啸有召鬼作用，这是其神奇示意作用的曲折反映。

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》106-110页。 

【介绍】

我国早的诗歌总集，本称《诗》，后儒家列为经典之一。编成于春秋时代，是周初至春秋中期的作品。共305篇，分为风、雅和颂三类。风有十五国风，为十五国民间诗歌。雅有大、小雅，颂有周、鲁、商颂，是宴会的乐歌。

【原文】

《召南·江有汜》：“江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔。江有渚，之子归，不我与。不我与，其后也处‚。江有沱，之子归，不我过。不我过，其啸也歌ƒ。”

【注释】

见阮元《十三经注疏》，中华书局1980年版292面中。

召南：《诗经》十五国风之一。召在岐山之南，为周初召公奭的采邑。其地所采民间诗歌，《诗经》编为召南。有根据本篇“江有沱”认为包括长江上、中游，汉水以西地区。《摽有梅》同《楚辞》用“兮”字，沈湘源主编《古代汉语》（武汉大学出版社1998年版97-98面）认为“与楚风在地域上有相近相通之处”。汜、渚、沱：江水中的歧流。汜：《尔雅·释水》：“水决复入为汜。”渚：水中洲，分水为二。沱：江水因江岸阻碍形成的回水湾，俗称“回水沱”，如四川省境内的朱家沱、石盘沱，重庆市的牛角沱、唐家沱，湖北省的大鱼沱等。

‚以：用，即理会。。与：在一起。处：《诗集传》“安也。”

ƒ过：经过，即拜访。啸歌：并列短语，啸曲歌唱。诗序曰：“美媵也。勤而无怨，嫡能悔过也。文王之时，江沱之间，有嫡不以其媵备数，媵遇劳而无怨，嫡亦自悔也。”将什么都讲成封建说教，这是其现在大家都知道的问题。郑玄笺：“嫡有所思而为之；既觉自悔而歌，歌者，言其悔过以自解说也。”这是宣扬诗序观点的，当然也不可信。朱熹《诗集传》联系上两章的“其后也悔”和“其后也处”解释为：“啸，蹙口出声，以舒愤懑之气，言其悔时也。歌，则得其所处而乐也。”然诗文一理，各章内容相应独立通顺，不能有突兀的必须联系上章的词语才能理解的词语。姚际恒《诗经通论·上》批评“《集传》以啸贴悔、以歌贴处”，是对的；他说：“啸、歌二字本一类”，本来也不错：但他又说：“今欲押歌字，因易去后字，遂以啸字当之，仍用也字调分为两”，完全等同二事，仍不正确。王先谦《诗三家义疏·上》说：“愚案《园有桃章句》云：‘有章曲曰歌，无章曲曰谣。’此啸无章曲而亦得称歌者，发声清激，近似高歌耳。”赵荫棠先生赞同他的意见，并联系语法分析，认为同“后悔”为状中结构，译为“啸着歌”。其实，诗相应位置语法结构不一定必然相同，而且，啸不同于歌，不但是因为歌有歌词，即能运用语言表意，而啸不能，而且二者发声原理不同。歌唱是声带起振，而啸不是这样。二位先生大概因为自己不会啸，因此不知道“啸着歌”实际上是无法做到的。仔细分析，“啸歌”连用（后有作“歌啸”），对独自一人来说，可能是“啸和歌”。对多人来说，则可能是“有的啸有的歌”：不论是哪种情况，这里的“啸”一定不能是“啸叫”。歌有歌词意境，一会儿啸叫一会儿歌，变化太快，显得不正常；在有人唱歌时发出啸叫，那不是喝倒彩就是捣乱。因此，其中啸只能是啸乐。《小雅·白华》下文还有“鼓钟于宫，声闻于外”，与乐器对举，可为佐证。范子烨先生《中古文人生活研究》[5]因为认为是啸的一种类型，所以释为“是以啸声对‘歌’的曲调进行模拟”。其实，正如我们上面分析的，知道“其啸也歌”就是“啸歌”（也作“歌啸”），是并列结构，那么，这句诗很好理解，即“啸和歌”，也就是“（照常）啸曲和唱歌”。

【今译】

歧流终究归长江，那人远出把家归，回家对我不理会。回家对我不理会，今后必定要后悔。歧流终究归长江，那人远出回家乡，回家不再把我访。回家不再把我访，从今我会睡得香。歧流终究归长江，那人远出回家阁，回了家阁不看我。回了家阁不看我，我当啸啸当歌歌。

 

【原文】

《王风·中谷有蓷》：“中谷有蓷，暵其干矣。有女仳离，嘅其叹矣。嘅其叹矣，遇人之艰难矣。中谷有蓷，暵其脩矣。有女仳离，条其歗（啸异体）矣。条其歗矣，遇人之不淑矣。中谷有蓷，暵其湿矣。有女仳离，啜其泣矣。啜其泣矣，何嗟及矣‚。”

【注释】

见阮元《十三经注疏》，中华书局1980年版332面上。

中谷：谷中。蓷（tuī）：益母草，入药能治妇女病。暵（hàn）：干枯。其：形容词尾。

‚仳（pǐ)离:分离，指女子被遗弃。嘅（kài):义同慨。脩：干肉，此同干。条：朱熹《诗集传》：条然，啸貌。歗：啸的异体字。湿：《玉篇》作日显，暴晒。啜泣：抽抽搭搭地哭。何嗟及：即嗟何及的倒置。

【今译】

山谷中的益母草，从叶到茎被晒干。孤孤零零一女子，长声短声把气叹。长声短声把气叹，嫁人不好受磨难。山谷中的益母草，从叶到茎晒枯槁。孤孤零零一女子，长声短声作悲啸。长声短声作悲啸，嫁个男人没嫁好。山谷中的益母草，从叶到茎晒过气。孤孤零零一女子，长声短声把泪滴。长声短声把泪滴，叹息哪还来得及？

 

【原文】

《小雅·白华》：“白华菅兮，白茅束兮。之子之远，俾我独兮。英英白云，露彼菅茅。天步艰难，之子不犹‚。滮池北流，浸彼稻田。啸歌伤怀，念彼硕人ƒ。樵彼桑薪，卬烘于煁。维彼硕人，实劳我心④。鼓钟于宫，声闻于外。念子懆懆，视我迈迈⑤。有鶖在梁，有鹤在林。维彼硕人，实劳我心。鸳鸯在梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。有扁斯石，履之卑兮。之子之远，俾我疧兮⑥。”（P.496-497））

【注释】

见阮元《十三经注疏》，中华书局1980年版496面下。

华：花。菅：多年生草本植物。草叶坚韧，秋天开白花。俾：使。

‚英英：朱熹《诗集传》：“轻明之貌。”又作“泱泱”。露：覆盖。天步：犹时运。不犹：不道，不良。

ƒ滮池：滮水，又名冰池，淲沱。出咸阳县滮池，至西安北入镐水。硕：大，高大。

④卬：我。煁（chén）：三隅灶，能移动的小炉灶。

⑤鼓钟：《韩诗》作“钟鼓”。懆（cǎo)懆:犹惨惨，忧愁貌。迈迈：《韩诗》作“愇愇”。毛传：“不悦也。”《说文》：“很（恨）怒也。”

⑥鹙(qiú)：古籍中的水鸟，似鹤而大，青苍色。梁：鱼梁，为捕鱼修筑的堤坝。戢：敛，一说插入其喙。疧：毛传：“病也。”

【今译】：

割倒白花的菅草，割来白茅捆成束。那个人儿去远方，使我一人受孤独。天上轻轻白云飘，映衬菅花和白茅。时运不济命不好，心上人儿把我抛。滮水日夜向北流，分流灌溉水稻田。唱歌啸曲抒忧伤，思念情郎渐行远。采来桑枝作薪柴，投入炉灶把火烤。一心思念那个人，心里感觉像火烧。家中奏响钟鼓乐，乐曲悠扬飘屋外。忧愁不安思念你，你却对我无善待。一只鹤鸟在鱼梁，一只鹤鸟在树上。那人高高又大大，叫我如何不想他。鸳鸯双双来鱼梁，嘴儿插进左翅膀。那个人儿不像样，承诺从不放心上。有块石头扁又扁，踏在上面望不远。那个人儿去远方，使我思念病怏怏。

【析评】

这是我国最早的文学典籍，也是最早的写到啸的传世典籍。

三例皆妇女抒情啸，其中两例与歌连用，我们分析，已属啸乐范畴。《小雅·白华》下文还有“鼓钟于宫”，与乐器对举，可为佐证。

古代妇女常见作啸，这可能是因为妇女中常有异族俘虏或出身下层者。且来自下层的女性仆人常做的抱孩子撒尿至今仍以啸叫作为条件反射的信号：不受封建礼制的限制。

 

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》105-106页。

【介绍】

《山海经》，书名最早见于《史记.大宛传论》，未言作者。《汉书.艺文志》列入《数术略.形法类》，十三篇。传世本十八篇，三万一千余字。前面有刘秀（歆）校上奏，称夏禹、伯益作，不可信。有传汉刘歆撰,可能仅是整理。大约为战国至汉初楚人撰写和增删。记述各地山川、方位、部族、物产、风俗等保存有很多远古的神话传说和史地文献材料。晋郭璞有注和图赞，明有杨慎补注，清有郝懿行疏。清毕沅校正本，依郭注博采书传，堪称善本。

刘歆（公元？-23年），刘向子，字子骏。后改名秀，字頴叔。河平（前28-前25）年间，与其父刘向总校群书。刘向死，他任中垒校尉，继承父业整理典籍。编成《七略》，为目录学作出了卓越贡献。王莽建立新政权，任命他为国师。后因参与谋杀王莽，失败自杀。他通晓天文律历，著有《三统历谱》。《汉书》有传，明张溥《汉魏六朝百三名家集》辑有《刘子骏集》。

【原文】

《西山经》：“……玉山，是西王母‚所居也。西王母，其状如人，豹尾、虎齿而善啸。蓬发，戴[《五朝小说大观》中东汉桓驎（桓焉兄子，字元凤，早有才慧。桓帝初为议郎，侍讲禁中。以直道忤左右，出为许令。著述凡二十一篇）《西王母传》卷一之一页有“华”]胜。是司天之厉及五残ƒ。”

【注释】

见袁珂《山海经校注》，上海古籍出版社1980年版50面。

玉山：山名，清·毕沅认为在肃州（隋仁寿二年置，汉为酒泉郡。清为直隶州，公元1913年改酒泉县，隶甘肃省）西七十里昆仑之连麓。

‚西王母：古国首领和神话中的女神。

ƒ蓬头：乱发。胜：玉胜。司：掌管。厉：灾害和瘟疫。残：伤害，刑罚。

【今译】

玉山是西王母居住的地方。西王母的样子像人，长着豹子似的尾巴和老虎似的牙齿，擅长发出啸叫声。头发蓬乱，戴着玉胜。她掌管天降的灾害、瘟疫和刑罚。

【析评】

《山海经》中还有几处西王母的记载，大致相同，可互为补充。《海内北经》：“西王母梯几而戴胜杖（衍），其南有三青鸟（足乌）为西王母取食，在昆仑虚北。”《大荒西经》：“西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘……其外有炎火之山，投物辄然。有人戴胜，虎齿，（有）豹尾，穴处，名曰西王母。其山万物尽有。”甲骨文（商王盘庚迁殷至纣亡国时，即前14中至11世纪中期的卜辞）“乙酉（古人用甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、心、壬、癸十个天干和子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥十二个地支排列组合成六十甲子表示年、月、日的序数，称干支纪数法，这里是纪日）贞（由专业祭祀人员“贞人”进行占卜活动，并记录结果），又（祐的通假）岁（年成）于伊（伊尹，殷商早期名臣，辅佐成汤及太甲，后来作为祭祀和祈祷的对象。也可能指其配偶，原因同）、西母（甲骨文中与“东母”常一起作为祭祀对象出现，有怀疑是日、月之神，我们认为即西王母，古国首领和后代神话中的女神）。”《竹书纪年》[古本晋咸宁五年（公元279年，一说太康元、二年，即280、281年）在汲郡的战国魏慕中发现。共12篇，记载夏、商、西周、春秋晋和战国魏国史事，至魏襄王二十(公元前229）年止。宋佚，清朱右曾辑《汲冢纪年存真》，王国维补为《古本竹书纪年辑校》。今本二卷，据考证为后人编辑伪托。张玉春《竹书纪年译注》（黑龙江人民出版社2003年版）认为：“古本虽胜于今本，但今本《纪年》并非毫无价值。从辑佚年代来看，今本《纪年》更早，辑佚者所见到的《纪年》佚文也会更多……不可全面否定。”]“周穆王十七年 古本：西征昆仑丘，遂见西王母。”“西王母来见，宾于昭宫。”今本：“王西征昆仑丘，见西王母。其年，西王母来朝，宾于昭宫。”《白氏六帖事类集·卷二·昆仑山》：“《纪年》曰：穆王十七年，西征至于昆仑西，见西王母，乃宴。”《史记·秦本纪》集解所引，日本庆长活字本、朝鲜刊本‘见’上有‘遂’（水泽利忠《史记会注考证校补》卷五页一一），据补。《淮南子·览冥训》：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月。怅然有丧，无以续之。”（《天问》“帝降夷羿，革孽夏氏”中，是天神。《帝王世纪》认为是本为天神，后人化为商始祖之父的帝喾之后。按后者，为帝王之师。）（《太平御览》）道教又称金母、王母娘娘、西姥。《枕中记》称其为盘古真人与太玄圣母通气结精而生。《墉城集仙录》（唐末五代道士杜光庭编辑古今得道女子事迹，因以西王母为尊，其居金墉城，故名。《通志·艺文略》录为十卷，集一百零九人。今《道藏》本六卷，收入《洞神部·谱录类》，三十余人；《云笈七籤》本三卷，二十七人；《太平广记》集录二十六人：互有异同）中为西华至妙之气所化生，与东华至真之气所化生的东王公共理二气，是掌管女仙的神仙领袖。：“天上天下，三界十方，女子之登仙得道者，咸所隶属。”《五朝小说大观》中汉桓驎《西王母传》卷一之一页：“《尔雅》云：‘西王母，日下是矣。’”《逍遥虚经》（又名《仙记》，明初道士洪自诚编撰，二卷。系道教神仙人物传记，收入《续道藏》。因皆为逍遥物外者，故名。《五朝小说大观》中汉桓驎《西王母传》卷一之一页文同）：“蓬发戴胜，虎齿啸者，此乃西王母之使，金方白虎之神，非王母之真形也。”范子烨认为：“这种作伪本身，也正说明了西王母在道教的神仙谱系是何等重要，惟其重要，所以相貌就不能太难看。”詹石窗《道教文学史》（554）：“周代以前，有所谓‘祭月于西’的说法，且称月神为西皇。月为太阴，故西皇当为西母。需要进一步说明的是，‘西母’之中何以插上一个‘王’字。这是因为王的本义为旺，谓火烧旺盛，后引申为保存天然火种之事。在母系氏族中，司火之人称为王母，即司火的老祖母。由于火在初民生活中极为重要，故司火之人也就有特殊的地位，从而被尊为王，作为称王天下的代表。可见，王母故事是在原始自然神化与祖先崇拜、种族起源神化的融合之中产生的。经过长期的流传，又演变为仙话。

 

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》92-96页。

1、啸乐艺术认识论——啸乐乐曲的欣赏（感知和认同）。

（1）感知：运用感官了解乐曲，最终达到了解、熟悉乐曲。

（2）认同：结合自己的知识和人生体验与感受，认同乐曲表达的思想感情，即变成自己希望通过乐曲感受到的思想感情。有人称艺术再现，这一提法过分强调了作者原意，否定受众的再感受，易导致认识的僵化。

 

2、啸乐艺术表演论——啸乐乐曲的艺术表现。

（1）调整动机——端正目的。

正确的表演动机应是对啸乐艺术的热爱和艺术美感的追求，而沽名钓誉、卖弄技巧和追求酬劳必定导致轻浮、浅薄和哗众取宠。

（2）调适心理——避免紧张和松懈。

消除紧张：心理紧张是表演的大敌，由此产生的怯场——即不自信、犹豫和害怕会干扰和抑制表演者进入角色和发挥水平。消除紧张应从源头抓起，引起紧张的原因有以下几种：对环境和观众的了解和适应心理准备不够；演出的熟练程度不够；演出能力不够；以前失败的经历；因演出的重要性而患得患失等。

避免松懈：松懈会导致表演不到位和失误，使观众觉得表演者不卖力气。

调适心理要做到准备充分和进入角色、加强心理素质的培养锻炼。

（3）了解对象。

演出不是表演者的独角戏，而是与受众的协同。受众有行家、痴迷者、一般爱好者、希望了解者、从众者和休闲者，每场演出各成分所占比例不同，演奏者在演出曲目、舞台布置、演出风格和现场气氛等方面要努力做到与其最大程度的适合，以追求最佳演出效果。

（4）适度再（又称二次、二度）创作：

演奏是乐曲创作的实现，也是创作活动的最后完成。演出需要结合演奏者个人体验和理解、特长，受众和现场进行处理，实际上也需要创作。因此，同一或不同演奏者都要反对一成不变的照搬，而要强调再创作。当然，这不同于重新改编或任意改变，必须遵循其基调（包括主题、思想感情和旋律、节奏、风格），只能在速度、音量、音色允许的范围内适度变化。

（5）话筒、伴奏、伴舞的运用：

①因为自然啸声比较细弱，需要环境比较安静，但表演没有这种条件，因此，话筒的运用十分必要和重要。在实际运用中，我们觉得应注意以下方面：

话筒的选用：话筒有类型特点，一般使用的是低音话筒，高音拾取不足，而对低音敏感，因此，话筒里不断传出呼吸和口部器官运动发出的声音。

话筒的使用：为避免吹气声，话筒不能正对气流，而应用其侧面。这和唱歌区别很大。因固定话筒不便调节，且限制身体动作，一般避免采用，而以手持话筒为宜。

②伴奏应在适合乐曲风格的基础上再结合啸乐特点，一般要避免风格特点类似的管乐器，如竹笛等，而风格特点不同、相辅相成的弓弦、弹拨、打击等乐器则比较好。另外，除用啸乐给唱歌作伴奏，一般不考虑和唱歌同时出现，否则人们很容易看作伴奏，正如舞蹈和声、器乐同时出现容易被认为是伴舞一样。

③伴舞可增加动感和气氛，但需要配合恰当，不能反而影响演奏效果。

（6）了解各类演（独、表演、伴、重、合）奏的特点和要求。

各类演奏有一些共同的要求，如：都要求适合受众需求和自身特点选择曲目；因啸乐不能持久，曲目不宜过多、长，否则影响效果；都应根据演奏者音域，具体确定音调（音高）。另外，各类演奏还有各自独特的特点和要求：

①单一啸乐演奏：

独奏适合只有一个演奏者或为表现某演奏者技艺全面和有特色，在这种情况下，可以采用独奏方式。在中间那种情况，则应选择能全面表现该演奏者技艺的乐曲。如果可以演奏几首乐曲，应在该演奏者能力范围内，组合不同风格和特点的乐曲（如快、中、慢速）。按演奏者、受众和乐曲特点和表现需要安排顺序。因为人声非常优美和泛音丰富，尽量演奏乐曲而不是歌曲。当然，这也不绝对，歌曲一般为人熟知，特别对一般民众而非音乐爱好者，乐曲则要逊色一些。如果只能演奏一首乐曲，应尽可能选择富于速度、情绪、强度变化的乐曲。在比较重大、听众较多的演出，尽可能演奏有一定难度的乐曲。

表演奏：需要设计动作，简单的类似独奏，起避免呆板的作用；运用得好，可加演奏效果和现场气氛。但要避免喧宾夺主，甚至哗众取宠。

伴奏：啸乐不需另带乐器，是旅游、旅行途中最方便的伴奏乐器，正规演出也可采用适当的乐器或乐队伴奏。

（无伴奏）重奏：可以运用配合和和声，胜过独奏，但要求较高。需要一个以上的、水平接近、有重奏经验的演奏者，才能完成。所谓重奏经验，就是较好完成重奏演出的经验。不是两个独奏者的凑合，而是默契的配合和恰如其分的结合。形象地说，重奏者一般要一边吹、一边听，随时调整自己的音量等，不但要适合乐曲的要求，而且要适合合作者，以与合作者达到和谐。我国现阶段已有李立忠和晏鸿鸣先生运用过二重奏。据报道，陈啸女士组织残疾女少年五人组合，运用和声演奏乐曲，但不知属几重奏。2009年2月1日初七晚上8点10分中央电视台-新闻频道小崔说事【春节大联欢】节目播出孟维鸿先生兄弟和洪波先生精彩的口哨三重奏节目。王明磊《快乐口哨》（香港天马图书有限公司2004年版42面）称：“法国音乐学家玛丽·博比丽叶（笔名布累内）在她的《英语词典》里说：‘……口哨已成为一种真正的优势，口哨爱好者正把口哨表演组合成二重奏、三重奏和古典四重奏。’”多重奏和多声部演唱一样，对音域的要求也较高。

②合奏：可分为与其他乐器的合奏和啸乐自身的合奏两种。

与其他器乐的合奏，即作为乐器进入乐队，到目前为止只有少数运用，主要是为追求特殊效果加入啸乐。因为啸乐比较细弱且不持久，作为完全平等的乐器有困难，当然，我们认为这种困难不是不可克服的。

正如声乐可以有分声部、有伴奏的大合奏，啸乐也应该可以有这样的合奏，只是存在其特殊的条件和困难，暂时还没有听说有很好的效果，今后可以作为发展的目标。

（7）啸与啸乐是听觉艺术，但在表演必须配合视觉，成为了综合艺术，因此，还必须讲究台风。

①演出姿态：啸乐和声乐及管乐等一样，靠气息发声，给呼吸器官以最佳条件至关重要，

因此，一般取站姿；不重要或难度不大以及有特殊需要的演出也可取坐姿等。

②形体动作：和其他表演艺术一样，总的要求是自然、大方、优美，与乐曲谐和。

不论站、坐姿等，都要尽可能挺拔、端正。 站姿时，双腿以与肩部大致等宽的距离呈外八字平行站立，也可以一腿略前近似丁字形站立。

头部非特殊需要，一般保持端正。

眼睛是心灵的窗户，应充分运用，配合表情达意。

包括头、手和身体在表演时要避免僵化，可以有简单、自然的动作或移动，但不能矫揉造作，或脱离乐曲需要，幅度过当则易分散注意力。

 

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》88-92页。

如已能发出稳定、饱满、响亮的啸和啸乐声，要进一步使啸乐声优美动听，需要进一步学习一些使啸乐声优美动听的技法：

(1）颤音：

一个乐音如时值较长而无变化，容易使人觉得单调，人们发现，每秒6次左右的高低波动能给人美好感觉。即将5——演奏成5656……，或者5454……（具体根据感情和效果需要）。

颤音及其进入有快慢的不同，快速、欢乐、激情时进入较快，波动也较快；慢速、悲伤、低沉的进入较慢，波动也较慢。快有能力的局限，不会太过；慢没有这种局限，应努力保持在合理范围，否则后给人音不稳定的感觉。不论快、慢，都有逐渐发展的，即渐快、渐慢，应根据情况掌握速度和进度。

声乐（唱歌）用发声喉头的颤动来发出颤音，能达到最大的灵活性。各乐器根据各自的条件不同而各异，如弦乐用揉弦，口琴用摇手和送气等。啸乐根据不同情况的需要有三种方法发出三类颤音，以满足三类不同的需要。各种类型还可以有变化调节。仅次于声乐等，优越于其他管乐器。

舌颤：又可称快速颤音。在保持其他发音器官形态和稳定气流的同时，舌面作小幅度上下运动发出的颤音。因舌面抬高会导致发出声音的增高，舌面降低则相反，而回到原来位置就又回到了原来的音高，如此快速重复，所以能产生这种声音效果。在能够运用颤音处理乐曲的演奏者中，这一方法运用较多，但因为舌头比较灵活，运动的速率较快，发出的颤音波动也较快，只适用于快速、欢乐、激情的乐曲表现；而控制舌头到较慢速度较为困难，保持波动稳定更难，因此，不适合表现其他情况的乐曲。

颌颤：又可称中速颤音。在保持其他发音器官形态和稳定气流的同时，用腭作上下运动发出的颤音。因颌抬高会连带舌面抬高导致发出声音的增高，其下降则相反，而回到原来位置就又回到了原来的音高，如此匀速重复，所以能产生这种声音效果。在能够运用颤音处理乐曲的好的演奏者中，有相当一部份掌握了这一方法。因下颌部有力、对口腔影响体积大，这一方法是最有力量的。但正因为如此，却不够快速、灵敏，对速率较快或较慢颤音的表现却不太适合。

气颤：又可称慢速颤音。在保持口部发音器官形态和稳定气流的同时，胸部送气器官（包括呼气肌群和横膈肌）作小幅度强弱运动变化发出颤音。因气流增强会导致发出声音的增高，而回到原来力度就又回到了原来的音高，如此匀速重复，所以能产生这种声音效果。在能够运用颤音处理乐曲的演奏者中，这一方法运用较少。因为这些器官作这种运动比较缓慢而且能越来越慢，特别适合慢速、深沉、悲伤的乐曲的表现。因为一般演奏者没掌握这一颤音，常见演奏者将这类乐曲颤音演奏成快、中速的。当然，由于这一颤音速率不够快和有力，因此，一般不适合表现快、中速乐曲。

（2）快速音：

因在笛子等管乐器是用吐音表现的，所以有称吐音，但啸和啸乐并非靠嘴唇吐气完成这样的音的表现，而有以下方法：

整体快音：由送气的呼气肌群和横膈肌快速和有间隔的送气配合发音口形发出的。这是最为有力、响亮、有表现力的快速音，但因为这些器官整体协同灵活性有限，其速率有限。

局部快音：在整体呼气肌群保持相应发音动作的前提下，由横膈肌局部作较快的匀速抖动发出的。发音时，其相应舌位变换必须协同、准确，否则音与音之间的区分就会显得不够清晰。发同一音时，因仅膈肌局部作匀速运动，效果比较差；发不同音时，因为有舌的动作配合呼应，效果要好一些。

指击快音：章棣和先生为解决快速音的清晰（先生按音乐界形象的说法称为“颗粒感”）问题，发明了这一方法并传授给刘建国先生。在发音的同时，以手指按乐曲表现需要快速轻击外唇，通过轻击时造成的乐音瞬间改变达成这样的效果。运用这一技法，一定要训练口发声与手指弹击的配合。发音部位最多只能容纳两个手指，因而速度也受局限。

（3）闪音：

又称波音，由主音和其上、下方的邻音迅速作一或两次交替而成，按邻音的差异分为上闪（波）音和下闪（波）音两种。因时值一般较短，故一般由动作灵活的舌来完成。因为舌头比较灵活，而且音间距离小，比较能发挥优势。当然也不能违背乐曲要求，用得过滥。

（4）倚音：

乐音开始或结束时，在其时值内占时较少的装饰音。在乐音开始时的称前倚音，在乐音结束时的称后倚音。乐谱一般标在主音的斜上方。一般根据发有关音的要求，口形、舌位、气流配合快速完成。

（5）滑音：

由一个音向上或下滑进到另外的音，按滑进方向的差异分为上滑音和下滑音。一般根据发有关音的要求，口形、舌位、气流配合快速完成。

（6）顿音：

根据乐曲表现的需要，加强气流强度形成的、有力度和弹性的音，音与音之间没有间隔。

（7）分音：

根据乐曲表现的需要，通过有强度和间隔的气流形成的、音与音之间有间隔的、有力度和弹性的音。

（8）蟋蟀音：详上。

（9）埙和葫芦丝风格

我国口哨耿、燕南天和34届国际口哨大赛成年男子组日本冠军似有此风格。分析二乐器的特点是局部管径较大，因而音间转换略显迟缓。口哨吹奏时可适度后缩舌前部，以达到此效果。选择适合这种风格的适当的乐曲，效果会更好一些。

（10）吹吸结合技法：

啸和啸乐一般通过吹（呼）出气体进行，但已能发出稳定啸声的演奏者，吸气同样能发出该音。在乐曲表现需要时，可利用这一方法。有人用来发高音或吹一句吸一句等，但人体发声，包括说话、唱歌，都是慢放快吸，生理进化应适应这样。用吸气演绎乐曲整体比较困难，效果不好。一般在快速乐曲无法换气时，用此方法换气，又不影响乐曲的演绎和表现，如演奏竹笛独奏曲《扬鞭催马运粮忙》、《我是一个兵》和二胡独奏曲《赛马》等中的快速部分。

 

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》42-43页。

气流越缓慢，舌位后缩，下颌打开的程度越大，口腔里的共鸣腔越长、粗，发出的声音越低；舌位越前、高抬，下颌收缩，口腔里的共鸣腔越短、窄，发出的声音越高。

一般容易发出的乐音为c3——b3,在此基础上要扩大音域，可向两个方向努力：

（1）向低音方向发展至c2(g1)音。

因此，应在保持稳定啸音的前提下，尽可能后缩舌位、打开下颌。加强练习，直到熟练发出此音域内各音。

因必须依靠软腭配合形成发声共鸣腔，舌再往后缩，将抵住软腭和喉壁，所以，这种发展应该是有限的。

（2）向高音方向发展至c(e)6音。

在发c3以上音时，则主要靠舌体抬高，腔径缩小，以及气流加强、唇孔缩小来提高声音。

因此，应在保持稳定啸音的前提下，尽可能抬高舌位、缩小腔径和唇孔、以加强气流。多练习，直到熟练发出此音域内各音。

运用此法理论上还可以继续扩大音域，但大概因管腔过狭、气流过强无法较好地发声和共鸣，声音会不明晰而类似急速气流的噪音。国内有称能发五个八度者，低音不可能再增加，只能是增加高音，我们从实践和理论上看似乎不可能，需要验证甚至科学仪器（如赫兹仪等）的检测确认。

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》41-42页。

人的呼吸分为三类：

（1）身心平静时的呼吸。因所需吸排的空气量不大，只需胸廓呼吸肌群和横膈肌作缓慢的收缩和放松。横膈的移动距离通常为30-50毫米。

（2）强体力活动时的呼吸。因所需呼排的空气量大，故需胸廓呼吸肌群和横膈肌作快速有力的收缩和放松。横膈的移动距离达到最大值。呼吸和呼吸肌肉的动作轮流进行，排气时呼吸肌没有拮抗控制。

（3）艺术发声时的呼吸。艺术发声,包括艺术语言（即朗诵、话剧等）、声乐（即歌唱）和啸艺。因所需呼入的空气量大，故需胸廓吸气肌群和横膈肌作快速有力的收缩。横膈的移动距离达到最大值。为增强其表现力，排气时吸气肌必须起拮抗作用，即根据需要控制气息缓慢排出，表现为腹部肌肉克服此作用的持续紧张。我国历史上称“气沉丹田”，现代声乐称“胸腹联合式呼吸”。此呼吸法因能控制气息，气息自然得以延长。

因此，要想控制和延长气息，必须学习和掌握艺术发声的呼吸方法。

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》41页。

《中国大百科全书》“乐器”：“音量取决于共振的充分性（又及时扩散）”。《管乐器手册》：“开管空气柱的振动波从管的一端出发，到达管的另一端又被反射回来，当这个发射波回到原处后（，）如果恰和下次振动所引起的波相位完全重合、形成驻波，又一起向另一端出发，这时，振动幅才能得到加强，获得最大音量。”（103面）由这一论述可以知道，使气流两“次振动所引起的波相位完全重合”是关键，达到这一“重合”的必要条件是气流的方向的同一和稳定。气流无影无形，似乎难以捉摸，但气流是发音器官以正确发音动作运用肺部空气形成的。正确的发声动作是气流方向正确的保证。因此，要想使啸声响亮，必须掌握正确的发音动作。各人器官不同，情况各异，口中发音时仅有小孔，且伴随气流，不便观察指导，主要靠自己体会和教师凭经验指导。

据称，人声带发出的声音也有限，经过喉、咽、口、鼻甚至头腔（实为窦）共鸣加强，可以有较洪亮的喊或歌声，可供参考。

 载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》32-40页。

一、古代

1、华夏：典籍记载反映啸和啸乐的历史发展，同类型一般只记载首先出现的。

能够作为凭据讨论其历史发展的，是典籍记载的作者同时代或离其不远时的啸。

（1）早期猿人：

《山海经》有西王母善啸的记载，其《西山经》云：“……玉山，是西王母所居也。西王母，其状如人，豹尾、虎齿而善啸。蓬发，戴胜。是司天之厉及五残。”按以上记载，西王母是传说中古国首领。蓬头乱发，佩戴着玉胜和虎齿、豹尾而穴居，有专为其供食者，符合早期原始人首领的面貌。

（2）妇女：华夏典籍首见《诗经》，三例（《召南·江有汜》：“不我过，其啸也歌。”（292中）《王风·中谷有推》“有女仳离，条其啸矣。”（332上）《小雅·白华》：“啸歌伤怀，念彼硕人。”（496下））皆妇女抒情啸，其中两例与歌连用，我们分析，已属啸乐范畴。

（3）召唤巫鬼：《庄子》佚文“童子夜啸，鬼数若齿”（353)、《楚辞.招魂》：“招具该备，永啸呼些。”汉·王逸注：“夫啸者，阴也。呼者，阳也。阳主魂，阴主魄：故必啸呼以感之。”（473下）皆为与巫鬼有关的啸叫。

（4）野兽：淮南王刘安《招隐士》“猨狖群啸”是记载猿猴类啸最早的。《汉书》又出现了虎啸。

（5）士人：刘向《九叹·思古》“临深水以长啸”，代屈原抒情，寄托自己的身世感慨，写士人长啸，开后代风气。

（6）异族啸：《后汉书·西羌传·论》：“羌戎……永初之间，群种蜂起……招引山豪，转相啸聚。揭木为兵，负柴为械。”1899-2900

（7）《啸赋》：《晋书·成公绥传》：“绥雅好音乐，尝当暑承风而啸，泠然成曲。”其所作《啸赋》，内容涉及人文及道德背景、发音部位、声音特点和作用、评价，以及与其他乐器的比较，成为理论的集大成者和杰出代表。

（8）《啸旨》：唐代著名诗人王勃、骆宾王、王维、孟浩然、李白、杜甫、柳宗元、李商隐、杜牧、白居易等写啸，而且还有又一理论高峰性的著作《啸旨》的诞生。

（9）叶啸。隋唐时代的九部乐、十部乐中有啸叶。

（10）五代后又出现了指啸。

宋代以后，孙机先生说得对：文人“诗文中偶或提到啸，多半是在掉书袋，不一定实有其事”；从考古和俗文学作品中“看到的啸者，则大抵为艺人”（62）和下层百姓。研究也仍缓慢、持续发展。

2、世界其他地区；

指啸首先出现在古印度。

除啸叫以外，欧洲巴罗克时期，有口哨（即啸乐，下同）演奏的记载。

甚至语言高度发达的现代，啸叫表意仍在不少地区存在。《法新社介绍世界一些地方的“口哨语言”》到在欧洲比利牛斯山脉法国比利牛斯省阿斯村，非洲安哥拉、博茨瓦纳、刚果、肯尼亚、坦桑利亚部分地区和加那利群岛的拉戈梅拉岛，美洲墨西哥三、四百万安哥、拉马扎西克和扎波西克人，亚洲土耳其和前苏联接壤的特拉布松南部20万交通不便的山区人中，存在用口哨为交际手段的语言。李曼《上帝赐予的魔笛》也介绍了西方（美欧）和世界其他地区啸（该文称为口哨）的情况，认为也“是人们交流信息的媒介”。“在日常生活中……人们……招呼出租汽车，寻找孩子和宠物……夜过坟地时……壮胆”。

 

二、近、现代：

（一）美国等：

1886年，4个孩子的母亲阿利斯·肖在纽约首次公演，轰动美国。

1888年，她又灌制了世界上第一张唱片。

1909年，阿格尼丝·伍德沃德小姐在美国加利福尼亚创办了世界上第一所也是迄今最成功的口哨学校。1923年，又在纽约出版专书。到该世纪40年代，美国这种学校已有6所。洛杉矶学校组织有30位少女参加的“小鸟啸乐（口哨音乐）乐团”，广受欢迎。

该世纪70年代以来，美国北卡罗莱那州路易斯堡市等已举办有几十个国家优秀选手参加的34届国际大赛。还办有国家博物馆。俄克拉斯玛州长宣布2001年10月18-24日为首届啸乐（口哨音乐）州，2002年10月14-20日第二届中17-20日在其塔尔萨市举办美国第一届啸乐（口哨音乐）节。

美国作曲家、长号演奏家卜莱尔专门为其谱写了《口哨与小狗》，《波基上校进行曲》则成为影片《桂河大桥》主题曲，故又名《桂河大桥进行曲》。据《中国口哨网》报道，目前此类乐曲已有205首之多。

法国2007年十大金曲中有口哨乐曲。

日本办有十多处培训班。2007夺得第34届国际大赛多项第一名。2008年成功举办第35届国际大赛，荷兰和美国选手分获成年男、女第一名。

（二）华夏：限于篇幅，同类型一般只记载首先出现的，详见《大事记》。

赵荫棠《啸歌之兴替与音理的解释》1937年发表于《中央日报》文史副刊，后附其著作《等韵源流》（商务印书馆1957年版）

80年代中国交响乐团双簧管演奏家章棣和先生在北京海淀歌剧院演出《夜莺》，钢琴大师刘师昆先生伴奏，罗天婵、张嫣同台演出，受到观众热烈欢迎和媒体极高评价，成为现代我国公开演出第一人。后又出磁带《口哨与乐队》、《匈牙利风光》等。小提琴演奏家陈丘新、作曲家卞留念等也开始公开演奏和出磁带。

1983年陈振中先生在160名报名者中脱颖而出，成为上海虹口轻音乐团专项演员，开全国各地先例。1987年参加中国首届艺术节获大奖。

1984年周志明先生创作或改编并表演的《愉快的教育》、《铁道游击队主题随想曲》等在浙江省地市文艺调演、音乐舞蹈节和全国残疾人文艺调演华东区演出中频频获奖。1989年浙江人民广播电台“浙江乐坛”播出“周志明口哨音乐欣赏”专题节目。

1986年李友清先生在广东深圳青少年宫《大家乐》迎新晚会演奏《青春的旋律》，受到好评。后不断在全国各地演出。袁守鹏先生在银川师专音乐系演出时受邀表演《花儿为什么这样红》，赢得最多掌声。

1988年曹庆跃先生参加青岛人民广播电台春节文艺晚会，演奏《白毛女》。1993年3月中央电视台“艺苑风景线”为其录制我国第一MTV《弯弯的月亮》。他还出版我国第一CD唱片《口哨王——外国名曲集锦》。2002年6月7日，与海信交响乐团合作，在青岛阳光大厅举办中国和亚洲第一台专场交响音乐会。

1990年刘建国先生连获青山区、武汉市、湖北省和全国文艺比赛大奖，后参加中国残疾人艺术团演历世界五大洲十余国。

1993年开始魏安民先生应邀先后9次到中央电视台曲苑杂谈、万国剪影、中国风等作指啸（哨）表演。

1994年刘赞成先生参加青海武警总队代表团，在央视演播大厅参加全国武警总部文艺汇演，表演指啸（哨）《一只鸟仔》，受到中共江泽民总书记和中国音乐家协会乐时蒙主席的赞扬和接见，后成为中国音乐家协会会员。

2000年6月河北石家庄李立忠先生建立了中国第一个“中国口哨网”站，又主持召开“中国口哨研讨会”。2003年在央视春节文艺晚会“盛世欢歌——中流砥柱庆新春”与李古一、阎维文等同台首次演出二重奏《祝你愉快》，被评价为该台节目亮点。2000年陈啸女士组建温州盲校“少年口哨吹奏队”并参加比赛和演出，多次获奖，受音乐届关注和媒体报道。12月20日秋鸣（杨涛）在北京人民大会堂举办口哨音乐节。

2004年王明磊先生成立了全国第一个专业团体“新乡市啸台口哨艺术研究会”，2005年获准（豫新民社证字第0231号）。后出版《快乐口哨》，促成新乡市委宣传部和文联举办“首届中国口哨大赛”，取得了成功。2004年，洪菠开始创办UC房间，开此风气。晏鸿鸣先生成立全国甚至世界第一的单位协会“江汉大学啸（口哨）艺研究与发展促进会”，开始筹备成立湖北省暨武汉市协会，办网站发表《中外古今啸（口哨）艺发展大事记》（2008年被《百度百科词典》作为“口哨”词条）、《啸（口哨）艺发展的怪圈及其对策》等一批文章。其中《“啸”义及其发音原理考辩》在全国30佳社科学报2006年6期公开发表。2006年其开设的“啸（口哨）艺的理论和实践”被接受为江汉大学校级选修课。2007年其主持的湖北省暨武汉市啸（口哨）沙龙开始每周活动。被江汉大学学生艺术团聘为艺术指导教师，组建“啸（口哨）艺学习与演奏队”。2008年成功申报湖北省教育厅人文社科一般项目“湖北省啸艺资源及其开发运用研究”（鄂教思政[2008]4号，成果已发表于《楚天学术》2008年2期）、武汉市市属高等学校教学研究重点项目“啸（口哨）艺理论研究和实践指导”（武教高[2008]10号）。指导学生张莹等申报的江汉大学学生学术科技项目“论汉以前妇女作啸多的现象及原因”也获得批准：均为世界首创。

2005年张玉刚先生在北京成林骨科医院发起召开“全国首届研讨联谊会”。

2006年余音、洪菠等邀集中天、蓝猫、伍哨、蝶恋花、晏鸿鸣七人发起并担任常委，8月18-19日在北京皇苑大酒店召开“首届中国口哨艺术高峰论坛”。讨论了口哨（啸）艺术发展的一系列重大问题，决定成立常设会议组织，代行中国口哨协会筹备委员会职能。会议选举余音任轮值主席，洪菠为秘书长，以决议的形式确定了一年内的工作目标。以新华社为首的首都媒体跟踪采访、报道，受到董翔、徐磊先生等著名艺术家的支持。其官方网站（http://www.whistlemusic.com）最高在线339人。

2007年五一期间在南京秀水苑大酒店举行春季特别会议，增补曹庆跃、王明磊、老孟、天宝为常委。

2007年北京成立口哨音乐协会，老孟任会长。年底在青岛举行中国高峰论坛会议，选举常委28人。

2008年4月19日，中国口哨协会成立大会在北京梅地亚中心举行，来自全国各地近百名会员参加。选举余音任会长、老孟为副会长，贾月亮任秘书长。理事33人，候补理事12人。

2008年7月19——21日第35届世界啸（口哨）大赛在日本茨城县牛久市举行开幕式。来自美国、印度、荷兰、中国、台湾等7个国家和地区共77人参赛。我国曹庆跃先生获成年组艺术表现第一名、通俗乐曲第二名和总成绩第三名的好成绩。

8月31日，武汉刘建国先生参加残奥火炬传递演出，其啸乐独奏《西班牙斗牛士》，受众媒体（武汉晨报、武汉晚报、三峡晚报等）报道盛赞。

2008年11月27日《平原晚报》A6版报道王明磊说：“啸乐（口哨音乐）已经被新乡市人民政府公布为第一批市级非物质文化遗产项目。”

三、啸乐的历史和现实作用及其发展前景

（一）归纳人类啸声的历史作用，有以下阶段：

1、古代

（1）拟声：由听到自然界风、海、猿、鸟等啸叫声而模拟，后又用以形容和称呼这类声音，故后世用以称子弹和飞机声。

（2）由拟声可知意引申为示意，根据对象差异分为几种：

对下层隐秘事为约定或条件反射暗号，包括异族、妇女、造反者

对下属则为命令，如后代对犬等，后为儒（大雅）、佛教禁止。

对鬼神为作法手段，为巫道法术之一，但因非人人都已掌握，故非必备，实为前二作用的神秘化反映。

（3）由示意引申为表情，如“喝（倒）彩”等。

（4）由示意、表情结合音乐则成为演奏啸乐。

 

2、现代：

（1）前三项有部分改变，基本仍然。

（2）啸乐作用有极大发展：

对个人，可以发展爱好成才，怡养性情，健康身体；

对啸乐，继承光荣、发扬光大；

对艺术，增加品种、丰富表现力；

对人类社会，开发潜能、充实社会生活。

或者简单说：“有利身心成才，发展啸艺事业，丰富艺术世界，开发人体潜能，构建（和谐社会）美好人生。”

有认为还有：

健体、美容作用，同歌唱和其他吹奏乐器。

提高修养、陶冶性情，同其他音乐类型。

 

（二）啸乐（口哨音乐）的优点及其发展前景

1、凡是存在的就是合理的，历史顽强的生命力说明必然有其存在的理由，口哨及其音乐存在的理由是其独有的优点：

首先是声音连续、流畅，较具特点，表现力强，音域达4个多八度，在器乐中比较突出：极具艺术潜质。

其次自身具备，不需借助器具，特别是相对较为笨重和昂贵的扬琴、钢琴和洋号，因此易于普及，群众基础广泛，虽在历史上饱受歧视仍生生不息，大街小巷几乎随时可闻。

再次是灵活，除独奏，还具有转腔变调灵活的优点，随时为各种歌、曲伴奏，甚至不会的乐曲也能跟上，为其他乐器所不及。

只要能突破限制其发展的因素，就能大幅度发展、提高。

2、发展障碍

首先因为声音较小没能强势地加入乐队、乐坛和正统艺术，现代扩音设备的出现扫除了这一发展障碍。

古代因没有正式艺术地位继而整体素质不高（宋、金早期戏剧作为丑角的典型动作之一），古人认为属阴（与言、呼属阳相对。我国古代因男尊女卑等原因，尊阳抑阴），其示意作用使它常为没有钟鼓等正规军乐和号令条件的异族和造反者运用（啸聚山林），招致统治者和正统思想的歧视。被称为“响马哨”和“流氓哨”。这种歧视现在已日益不得人心，即将被彻底清除。

3、我国在世界啸（口哨）界的地位和责任

我们有悠久、连续的历史和典籍和名人参与，可以说具有优秀的文化传统。

现在和世界先进的差距并不大，正全面赶超。

美国学校和日本的培训班都是民间性的，水平、档次都不可能很高。

国家建立协会的，除美国、日本，似尙不多见。

第34届世界啸（口哨）大赛我国唐成栋获成年男子组第四名、特别奖，35届曹庆跃先生获成年男子组艺术表现第一名、通俗乐曲第二名和总成绩第三名的好成绩。

 

了解历史还可以使我们了解中国口哨人的历史责任。

我在《口哨（啸）怎样才能被公认为大艺术》文中提出：要树立大目标。

我们有世界上最为悠久的口哨（啸）历史，有许多文化名人的参与和优秀演奏者的记载，因此，有着优秀的文化传统，在历史方面，在世界上具有无可比拟的优势地位。

其次，中国人口占世界五分之一，不算优秀的文化传统，只按比例算，也有该比例的爱好者。这样世界最大量的人数资源没有国界的阻隔，容易集合为巨大的力量，完成伟大的事业。

现代，即使美国，用南希·福兰的话说，仍然被一般人认为是“耍把戏的”，实际并没能在主流艺术界打开局面。因此，我们当然首先是要为实现中国的口哨艺术的繁荣而努力，即要在中国打开局面。如果我们在中国打开了局面，实际上就是为世界打开了局面。