载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》143-167页。
【介绍】
孙广：永泰（765-766）年间任大理寺评事。夏滟洲《“啸”释》断撰写《啸旨》的孙广为南朝齐时人、撰写《唐语林》的王谠为唐人，皆误。南朝齐虽有永泰年号，但王谠只有为宋人，才有可能撰写完全意义的《唐语林》。孙广只有为唐人，事迹才有可能收入《唐语林》。在书中，位置排在唐代宗部分、大历年号前的，只能是唐永泰年号，而不可能是其他。《新辞源》、《历代职官表·历代职官简释》都指出孙广任职的大理寺北齐始设，隋、唐因之，时代皆在南朝齐之后。唐·玉泉子《玉泉子见闻真录》、《古今图书集成》（89757上）、《东亚乐器考》（326）亦皆称唐孙广著，是对的。
卢仝：济源人。隐少室山，自号玉川子。博览，工诗：尝为《月蚀》诗，讥元和党人，受韩愈称赞。好饮茶，为《茶歌》，句多奇警。征谏议不起，文宗大和九（835）年死甘露之变。
【原文】
其事出于道书。
序：（一本有“啸者：）其（一本作“夫”）气激于喉中而浊，谓之言；激于舌端而清，谓之啸。言之浊，可以通人事，达性情；啸之清，可以灭鬼神，致不死。盖出其言善，千里应之；出其啸善，万灵受（一作“授”）职。斯（一作“故”）古之学道者重矣（后二字一作“哉”或“每深致意焉”）！故太上（一本无此二字）老（一作“道”）君授于（后有无此字，下同）西（一本无此字，下同）王母，西王母授于南极真人，南极（一本无此二字）真人授于广成子，广成子授于（一本后二人倒乙）啸父，啸父授于风后，风后授于务光，务光授于尧，尧授舜，舜演之为琴以授（二字有作“与”）禹。自后或废或续（后四字有作“废续”）。（一有“有”）晋太行（一有“山”）仙人（一作“君”）孙公能以啸（一无此三字）得（一作“获之，乃得”）道而（一有“去，”）无所授（一有“焉”）。阮嗣宗所得少分。其后堙灭，不复闻矣！
（《唐语林》有“按高氏《纬略》：”）啸有（一有“一”）十五章，《权舆》、《正》、《毕》十二法：曰（一本皆无此字）外激，曰内激，曰含，曰藏，曰散，曰越，曰大沉，曰小沉，曰疋，曰叱，曰五太，曰五少。皆在十五章之内，则啸之妙音尽矣。
一曰（明方以智起改“章第一”，后置，后序数同）《权舆》，啸之始也。夫人精神内定，心目外息。我且不竞，物无害者。身常足，心常乐，神（一夺）常定，然后可以议《权舆》之门。天气正，地气和，风云朗畅，日月调顺，然后丧其神，亡其身，玉液旁润，灵泉外洒。调畅其出入之息，端正其唇齿之位。安其颊、辅，和其舌端。考击（一作“系”）于寂寞之间而后发，折撮于《五太》之精华。高下自恣，无始无卒者，《权舆》之音备矣（一本无后二字，疑夺）。近而论之，犹众音之发调，令听者审其一音也。耳有所主，心有所系（一作“击”，疑形近误）。于情性和，于心神当，然后入之。
外激：以舌约其上齿之里，大开两唇（一作“胥”，疑形近误），而激其气令其出，谓之外激也。
内激：用舌以前法。闭两唇，于一角小启如麦芒。通其气，令声在内。谓之内激也。
含：用舌如上法。两唇俱（一作“但”，疑形近误）起，如言“殊”字而激其气，令声含而不散矣。
藏：用舌如上法。正其颊、辅，端其唇吻。无所动用而有潜发于内也。
散：以舌约其上齿之内，宽如两椒。大开两唇而激，其气必（一作“以”）散，故（有为“于”、“之”、“之所”）为散也。
越：用舌如上法。每一声以舌约其上腭，令断气绝。用口如言“失”字：谓之越也。
大沉：用舌如外激法。用气令自高而低。大张其喉，令口中（疑夺“如”）含之大物，含之煌煌而雄者：谓之大沈也。
小沉：用舌如上法，小遏其气勿（有误夺此字）令扬大。小沈属阴，《命鬼》、《龙吟（二字有倒乙，误）》多用之。
疋：用舌如上法，如言“疋”字，高低随其宜。
叱：用舌如上法，如言“叱”字，高低随其宜。
五太：五太者，五色也。宫、商、角、徵、羽（有将“角”后置），谓（一作“为”）之五太。（此处多有“八九”二字，疑衍）五少为应，故谓（一作“为”）之太。以配仁、义、礼、智、信，此有音（一作“看”，疑形近误）之本。谓声者皆不逃五太，但以宫、商发声，以角、徵、羽（有夺上五字）应之（此字有夺），必（一作“均”，疑误）使次序不失（有夺后二字）。理则声理，乱则声乱。
五少：五少者，五太之应。五太自有阴阳，然以大概（一作“太权”，形近误）而言，五太为阳，五少为阴。若以五少论之，十二律毕具。用声之道（一作“至”），详而后发。
凡十二法，象一岁十二月。内激为黄钟，外激为应钟，大沈为太簇，小沈为夹钟，五太为姑洗，五少为仲吕，散为蕤宾，越为林钟，疋为夷则，叱为南吕，含为无射，藏为大吕。律、吕相生而成文（一作“又”，疑形近误），此则十二法（后二字有倒乙者）之首也。
二曰《流云》，（一本此有“流云”）乃古之善啸者听韩娥之声而写（一作“宫”，形近误）之也。 淫润流转，妙中宫声。沉浮起伏，若游龙戏春泉。直上九万仞，声遏流云，故曰《流云》。此当林塘春照，晚日和风，特宜为之。始于内激，次散，自含、越、小沉，成于疋、叱，具五（一作“且吾”，形、音近误）少：则《流云》之旨备矣。其音无（一本无此字）有定，所之若龙若虎，若蝉若鬼。一发之后，更无难、挠。（一本此有“亦由易之有可适，亦谓云”）通此《流云》，则（一作“凡”）十二啸（疑夺“法”）之变态极矣！夫琴象南风，笙象凤啸，笛象龙吟：声音之发，皆有所象。故虎啸龙吟之类，亦音声之流。今所（一本无此字）序故（一本无此字）于后。
三曰《深溪虎》，（一本此有“深溪虎者”，）古之善啸者听溪中虎声而写之也。雄之余怒之末，中商之初.壮逸宽恣，略不屈挠。若当盛夏郁蒸，华果四合，特宜为之。始于内激，既藏又含，外激而沉，终于五少而五太：则《深溪虎》之音备矣。
四曰《高柳蝉》，古之善啸者听而写之也。飘扬高举，缭绕萦彻，（一有“咽”）中角之初。清楚轻切，既断又续。华林修竹之下，特宜为之。始于大沉，次以五少；激散、越，系而令清，终以小沉：则《高柳蝉》之音备矣。
五曰《空林夜鬼》，古之善啸者夜过空林，闻（一无此字）而写也。点柳（疑“缀”误）蟋蟀，铁窃璚绝。轻不举，纤不灭，中徵之余。浓云昼暝，凄风飞雪之时，特宜为之。奏之当以道法，先呼群鬼聚于空林之中，递为应命，心当危危然若有所遇。始于内激，次以五少；三去宫、商、角（一作“耳”），以越连之：而《空林夜鬼》之旨备矣。
六曰《巫峡猿》，古之善啸者闻而写之。幽隐清远，若在数里之外；若自外而至，自高而下；杂以风、泉、群木之响，迥然出于众声之表；中羽之初。日暎空山，风生众壑，特宜为之。初以内激，次以（二字有作“灱灱、初初”）五少（一无此字）连之。前二缓而清，后三急而高。错综（一作“总”）遍（一作“偏”）满（一作“此”）：则《巫峡猿》之旨（一作“音”）备矣。
七曰《下鸿鹄》，出于师旷演（多无此字）清角之音（一作“旨”），古之善啸者听而写之也。其声宽绰，浩渺不绝，以节（疑“接”同音误，一本无上四字）洪洞（一本有“不绝”和“既上未上”）。宽大内外，闻而乐之；轻浮遒急，闻而恶之：当（一作“尝”）奏则求此一一听之，爱（一作“受”）恶分明，鸿鹄下矣。且善啸者（一作“无”，疑形近误）其声至远不越数百尺，鸿鹄翔于冥冥之间，曷由闻而下也？盖激气出于唇（一作“辱”，疑形近误）、齿之间，妙声转于风景之际，则风景和。风景和，则元气下降。（疑夺“鸿鹄”）翔云之间，游元气之上，有不随而下哉！（一本无上十一句）若高秋空旷（一本无此二字），和风景丽，特宜为之。先以外激（一本有“翔风数十发声”），次以疋、叱，然后纯以五太，终以散、越成之。三奏而清风生（一作“臻”），五奏而流云卷，九奏而鸿鹄降：则《下鸿鹄》之音备矣。
八曰《古木鸢》，古之善啸者闻而写之也。飞激（一作“射”，形近误）哀咽；洪洞缭远，若有所不足；郁郁振荡，适断又续。寒郊原野，阴风苦（一作“若”，形近误）雾，特宜为之。始于内激，长引之；次疋、叱；又散：则《古木鸢》之旨备矣。
九曰《龙吟》，龙吟水中，古之善啸者闻而写之也。深沉郁没，重厚湿润。高不扬，低（一本无此字）不杀。声中宫、商。（一本有“若”）旁暎岩峦，俯对潭洞，特宜为之。先以内激，次含，又藏，具五（一夺此字）太，终以沉：则《龙吟》之旨备矣。
十曰《动地》，出于孙公（有作“公孙”，疑倒乙），其音亦（有无此及后二字者）师旷清徵也。其声广博宏壮，始末不屈。隐隐习习（疑“辚辚”误），震霆（一作庭，同音误）所不能加。若郁结掩遏，若将大激大发（一本无此句）。又以道法，先存以身，入于太上之下。鼓怒作气，呵叱而令山岳俱举。将手出于外。（一本无上六句）夫坤仪至厚，地道至静，而以一啸动之，不亦异乎？然有所动之何者？夫人心志而发乎气，气激于外而成于声。声含太宫、太商，自然与四气相合，则吕动律应，阳行阴伏。必阳藏而阴动，阴藏而阳动（一本二字倒乙），当藏而动之，则振发不定。地居阴阳之上，焉有所负者动，而所据能息哉？然则声作而见动地之道，知音乐之有感，不必真（一本作“与”）震动，然后谓《动地》之声。（一本无上二十八句）地气闭涸，烟凝阴沍，特宜为之。先以内激，次以大沉，藏、含悉作，终以五太成之：则《动地》之音备矣。
十一曰《苏门》，孙登（有作仙君）隐苏门山（多无此字）所（一作“之”）作也。圣人述而不作，盖（一作“言”，形近误）仙君述广成、务光以陶性灵，以演大道，非有以成声音，作程品也。昔人有游苏门者（一作“时”，形近误），闻鸾凤之声。其音美畅殊异，假为（疑“谓”误）之（三字一作“无异”）鸾凤。鸾凤有音而不得闻，之苏门者，焉得而知鸾凤之响？（一本无上四句）后寻其声，乃仙君之长啸矣！仙君之啸，非止于养道怡神，盖于俗则致雍熙，于时则致太平，于身则道（“导”古字）的不死，于事则摄百灵（一本下有“、御五云，于万物则各得其所。感应之效，莫近于音，而仙君得之”）。至于飞走禽兽（四字有作“裂金诏鱼鸟，乃”）啸之末者（一作“耳”）。晋阮嗣宗（一有“自负”）善啸，闻仙君以为己若，往诣（一作“请”，疑形近误）焉。方被（“披”的古字）发握坐。藉（“籍”形近误）再拜而请之，顺风而请者三，承风而请者再。仙君神色自若，竟无所对。籍因长啸数十声而去。仙君料籍固未远，因动清角而啸。至四五发声，籍但觉林峦草木，皆有异声。须臾，飘风暴雨忽至。已而，鸾凤、孔雀缤纷（一本下有“而至，不可胜数”）。籍既（一夺此字）惧又喜而归，因传写之。十得其二，谓（一作“为”，同音误）之《苏门》，今之所传者是也。深山大泽、极高极远，特（一夺此字）宜为之。先发五太、五少、沉、激内外一十二法备举：方少得《苏门》之音矣。
十二曰《刘公命鬼》，仙人刘根（一有“之”）所作（一作“为”）也。昔刘根道成，雅（一作“惟”，形近误）好长啸。为太守所屈，因啸召太守七世之祖立至。其声清净径急，中人已下恶闻之。虽志人好古啸者，多不肄（一作“隶”，形近误）习，以故其声多（一夺此字）阙。后之人莫能补者，谓之元刚格。先以五少之（一无此字）三去宫、商（一有“角”），次用内激、大小沉，终以疋、叱：则《刘公命鬼》之声备矣。
十三曰《阮氏逸韵》，正阮籍所作也。音韵放逸，故曰“逸韵”。用法多比《权舆》与《流云》之鳞沥（一作“辚轢”）十二，间无约束，不（有作“多”）散越。大雅君子与常才、龌龊者，皆宜听之。天气清肃，氛垢之外，乃可杂埙、篪而作（一无此二字）俗态之乐。郑卫之音，不可（一无此四字）入耳。善啸者多能为（一作“办”）之。林泉逸人，每为呼风，亦偶作一韵。法寄在众乐（有无此字）之中。兴短（一作“矩”，形近误；一作“举”，又同音误）则短（一作“发”）之，兴尽则止：则《阮氏之（有无此字）逸韵》之旨（一作“音”）备矣。
十四曰《正章》，正者，正也。深远极大，非常声也（后一字有作“所拟”）。近代孙公得之，人（一作“入”，形近误）未之听。致平和而却老、不死者，此声也。今有义，亡其声。
十五曰《毕章（一本无后字）》，五音（有作“声”）之极，而大道备（一作“毕”）矣。尧、舜之后，有其义，亡其声。
【注释】
其事出于道书:此句据唐封演称为孙广言，然不见传世本，意思是该书内容得自道教典籍。
气激于喉中而浊，谓之言；激于舌端而清，谓之啸：我国传统语音学至今分析辅音分清浊。因为语言的元音都是浊音，而啸没有声带的振动，音频较高，古人相对而言而归为清音。这认识今天看来，仍然是正确的。通人事：人际交际。达性情：传达感情。灭鬼神，致不死：这是对啸自古以来的隐秘示意作用的神化反映，详见《啸与鬼神等特异现象有关的的记载和原因考辩》。盖出其言善，千里应之：仍指语言的交际作用，善言是代表。出其啸善，万灵受职：指啸令鬼神。斯（一作“故”）古之学道者重矣（后二字一作“哉”或“每深致意焉”）：华夏只有道教不歧视啸，但也只用作行法手段，道教音乐里没有啸的地位，应该也是其音量局限所致。故太上（一本无此二字）老（一作“道”）君：道教附会黄帝、老子，给老子的称号，也称“混元皇帝太上老君”。其支派太平道、天师道都崇奉老子，地位越高，传说越奇，后道经有《太上老君开天经》。西王母：古代传说中的氏族部落首领，后被尊为最高女神，详见前《山海经》的有关注释。南极真人：道教传说中的神仙。广成子：传说黄帝时人，居崆峒山中。有认为即神仙老子在黄帝时的称谓，颛顼帝时称赤精子。啸父：刘向《列仙传》卷上：啸父者，冀州人也。少在西州市上补履，数十年人不知也。后奇其不老，好事者造求其术，不能得也，唯梁母得其作火法。临上三亮，与梁母别，列数十火而升。西邑多奉祀之。风后：相传为黄帝相。务光：古代隐士，相传商汤要把天下让给卞随、务光，二人不受，务光自投水死。尧、舜、禹：传说中的古帝王。舜演之为琴以授禹：一说舜发明了琴，这里是据此说舜由啸（乐）启发才发明的琴，并将啸技传授给了禹。晋太行仙人孙公：即隐君孙登，详见《孙登与嵇康、阮籍苏门山事迹考辩》。阮嗣宗：阮籍，字嗣宗。《唐语林》：宋王谠仿《世说新语》体例撰，分五十二门，记载唐代典章史实，有佐史和保存所引史料之功。《纬略》：宋高似孙撰，十二卷。考证典籍，疏通疑义。引录翔实，实非解释纬书。今《说郛》、《玉泉子见闻真录》和《纬略》，无相应内容，不知是否失实或另本讹脱。《权舆》、《正》、《毕》：《啸旨》乐章名，详见原文。外激、内激、含、藏、散、越、大沉、小沉、疋、叱、五太、五少：啸法名，详见原文和今译。
权舆：起始，指准备和定调。夫人：此人，指吹啸者。心目外息：心和眼睛（主要感觉器官）不受外界干扰。我且不竞，物无害者：我不理会，外界事物没有能妨害的。身常足：身体没有欠缺感觉。神常定：精神持续稳定。议《权舆》之门：开始进入《权舆》乐章吹奏。丧其神，亡其身：断绝其他思虑，集中注意力。玉液旁润，灵泉外洒：口腔津液充分分泌和滋润（也不能过度）。调畅其出入之息：调节呼吸的气息。端正其唇齿之位：摆正唇、齿（实无关、不自主）的位置。安其颊、辅：端正面颊和下颌的位置。和其舌端：调整好舌头的表面。考击（一作“系”）于寂寞之间而后发：等内外安静下来才发声。考击：即敲击，指开始发声。折撮于《五太》之精华：根据《五太》乐章取舍选择。高下自恣：不固定音高。无始无卒：不规定乐章始终。《权舆》之音备矣（一本无后二字，疑夺）。近而论之，犹众音之发调，令听者审其一音也：按近代的说法，像各乐器的定调，让听的人能确定其中的某个音。耳有所主，心有所系：耳朵和心的注意力都集中到这个音上。于情性和，于心神当，然后入之：只有心平气和、注意力集中，才能开始演奏该乐章。
外激：技法名称，下同。以舌约其上齿之里：将舌头抵近（抵住则气流不畅，难以发出响亮的啸声）上齿的里边，以下除五太、五少全同。就这两种也没有说不同，也就是没有区别。大开两唇：疑误，啸靠唇孔音起振共鸣发声，张开嘴唇则无法起振。如果理解为呼麦似的以舌尖抵近硬腭起振的技巧，则没有问题。激其气令其出：用强气流吹出。
内激：闭两唇，于一角小启如麦芒。通其气，令声在内。谓之内激也：按这种方法，只能吹出气流声。洛桑等倒是用这种方法模仿铜管乐声，但那靠声带发声，只是口技。
含：两唇俱（一作“但”，疑形近误）起，如言“殊”字而激其气，令声含而不散矣：这确实是啸的口型，但却看不出与其他技巧的差别。殊字中古属遇摄禅母虞韵平声合口三等，现代普通话读shū。
藏：正其颊、辅，端其唇吻：按《权舆》，这是基本准备姿势。无所动用而有潜发于内也：按现代物理声学，声音源于振动；按理反推，无所动用就不可能有声音发出。因此，可能是动作很轻微的夸张说法。
散：以舌约其上齿之内，宽如两椒。大开两唇而激，其气必散，故为散也：如果是舌抵住上齿宽如两个花椒，基本无法发出啸声；如果是舌头在舌头上留出两个花椒的小孔，倒是能发出类似呼麦的声音来，但也不是一般意义的啸声。
越：绝。作为发声技法，当然不是停止，而是断续的意思。每一声以舌约其上腭，令断气绝：这样只能发出断续音。用口如言“失”字：此字中古音属臻摄书母质韵入声开口三等，现代汉语拼音为shí，按这种口型，也只能发出类似呼麦的声音。
大沉：大音量的低音，与小沉相对。用气令自高而低：用气只能由急至缓，这样发出的声音才能由高而低。大张其喉，令口中含之大物，含气煌煌而雄者：口中含气，则不能有“大物”，故疑夺“如”。美声唱法为打开咽腔有口中如含鸡蛋的说法，与此类似。啸发声时下颌打开，是为了扩大口腔的口径，发出较低的声音。
小沉：小音量的低音，与大沉相对。小遏其气勿令扬大：与大沉发音方法上的区别仅此。小沈属阴：则大沉相对属阳。《命鬼》、《龙吟》多用：相对可知，在这两章乐曲中大沉少用。
疋：如言“疋”字：此字中古音属臻摄滂母质韵入声开口三等，现代汉语拼音为pí，与“叱”只有声母旁纽音近的差异。按这种口型，也只能发出类似呼麦的声音。高低随其宜：啸靠舌、颌改变音高，不同音高啸发声的口型是不同的。只有呼麦和笛、箫类管乐，可以超吹提高一个八度的音高。下同。
叱：如言“叱”字：此字中古音属臻摄昌母质韵入声开口三等，现代汉语拼音为chì，与“失”仅有声母邻纽音近的差异。按这种口型，也只能发出类似呼麦的声音。
五太：五音宫、商、角、徵、羽。五色：青、赤、白、黑、黄，古人认为正色。五少为应：与五少相对。配仁、义、礼、智、信：与五德匹配。此有音之本：这是乐音的根本。但以宫、商发声，以角、徵、羽应之，必使次序不失。理则声理，乱则声乱：指以乐音开始，以乐音接续，乐曲中乐音的次序不能乱。在五声音阶阶段，所有乐曲都以五音构成，不成其为技法。以五色、五德比附五音，也没有实际意义。
五少：五太自有阴阳：五太自身可分阴阳。大概：在更高层面。十二律：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，相当现代一个八度内的十二个半音。用声：奏曲。道：法则。详：具备了十二律的各个音。发：开始演奏。阴阳是分类，十二律是乐音的分析：都与技法无关。《巫峡猿》称可以分五个部分，“前二缓而清，后三急而高”，这里看不出来。
律、吕相生而成文：古人又称黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射为六律，大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟为六吕，互相配合构成乐曲。以十二法比附（一年）十二月和十二律，反映了其来源，上面不通的问题也就都可以理解了。
二曰《流云》：韩娥：传说中的古代歌唱家。写：描摹。淫润流转：圆润委婉。妙中宫声：古代可指奏宫音和用宫调，用在这里都不合适，应该仍是附会五音的。沉浮起伏，若游龙戏春泉：形容流畅。直上九万仞，声遏流云：形容声音大或富于激情，本乐章名即由此而来。林塘春照，晚日和风：皆风和幽静的环境。特宜为之：特别适合吹奏此乐章。《流云》之旨备矣：此乐章的旋律就完全（结束）了。其音无有定，所之若龙若虎，若蝉若鬼。一发之后，更无难、挠。通此《流云》，则十二啸（疑夺“法”）之变态极矣！夫琴象南风，笙象凤啸，笛象龙吟：声音之发，皆有所象。故虎啸龙吟之类，亦音声之流。今所序故于后：按此书乐章体例，一般没有这一段，称“序于后”，显然后人所加。音无定，则不能称乐曲；音乐可描摹感情和景色，而非事物；无难、挠，则没有曲折变化；以乐器风格比附自然界和想象中的声音作用有限：都非必要。
三曰《深溪虎》：雄之余怒之末：雄壮和怒气将消，指声音雄壮但不过于暴躁。壮逸宽恣，略不屈挠：雄壮而没有曲折变化。盛夏郁蒸，华果四合：虽然天气闷热，但环境优美。
四曰《高柳蝉》：飘扬高举：舒展高昂。缭绕萦彻：曲折明亮。清楚轻切：清晰轻巧。既断又续：音断意续。华林修竹：美树高竹。
五曰《空林夜鬼》：点柳（疑“缀”误）蟋蟀：用蟋蟀叫法点缀，营造夜景气氛。蟋蟀啸法详前。铁窃：即贴切。璚绝：即跼蠼，谨慎的样子。轻不举，纤不灭：轻微但不飘忽，纤细但不中断。浓云昼暝：因浓云白天昏暗。凄风飞雪：风声凄厉雪花飞舞。奏之当以道法，先呼群鬼聚于空林之中，递为应命，心当危危然若有所遇：此段疑为道士为故神其技而增。啸历史上有召鬼的记载。鬼“递为应命”，大概也用啸声。鬼多凶恶残暴，与人应该不同，与鬼打交道，当然还是以小心为妙哇！
六曰《巫峡猿》：幽隐清远：隐约，细微，遥远。若自外而至，自高而下：像从外面和上面传来。杂以风、泉、群木之响：夹杂着风、泉水、树林的声音。迥然出于众声之表：啸声要盖过其他的声音。日暎空山：太阳照着寂静的群山。风生众壑：山谷中传来风声。错综遍满：指“前二缓而清，后三急而高”，交错、全部出现。
七曰《下鸿鹄》：师旷：春秋晋乐师，字子野。生而目盲，善辨音乐。其声宽绰，浩渺不绝：宽阔无边。以节（疑“接”同音误）洪洞：一直连接到天边。宽大内外：对内、外的人都宽大的人。轻浮遒急：对内、外人轻浮和固执、急躁的人。当奏则求此：奏时应追求这种境界。一一听之，爱恶分明，鸿鹄下矣：让这两类人都一一来听，他们的好恶都很明确，鸿鹄就会从天上下来了。且善啸者其声至远不越数百尺，鸿鹄翔于冥冥之间，曷由闻而下也？盖激气出于唇、齿之间，妙声转于风景之际，则风景和。风景和，则元气下降。（疑夺“鸿鹄”）翔云之间，游元气之上，有不随而下哉：古本仅有名目，大概是描写鸿鹄下降的。后人附会，说成乐曲的效果，还要去找客观依据，怎么可能呢？三奏而清风生（一作“臻”），五奏而流云卷，九奏而鸿鹄降：同上。
八曰《古木鸢》：木鸢：古代传说墨翟用木头制成、像鸢的飞行器。飞激哀咽：因悲哀而激动、哽咽。洪洞缭远：宽阔遥远。若有所不足：好像在期待。郁郁振荡：抑郁跳荡。适断又续：刚断开又接续。阴风苦雾：冷风浓雾。
九曰《龙吟》：郁没：即郁穆，和美的样子。湿润：即圆润。杀：灭。暎：即映。
十曰《动地》：孙公：即晋孙登。始末不屈：从始至终没有曲折变化。隐隐习习：疑“隐隐辚辚”误。郁结掩遏：艰涩压抑。若将大激大发：像将要大爆发。又以道法，先存以身，入于太上之下。鼓怒作气，呵叱而令山岳俱举。将手出于外。夫坤仪至厚，地道至静，而以一啸动之，不亦异乎？然有所动之何者？夫人心志而发乎气，气激于外而成于声。声含太宫、太商，自然与四气相合，则吕动律应，阳行阴伏。必阳藏而阴动，阴藏而阳动，当藏而动之，则振发不定。地居阴阳之上，焉有所负者动，而所据能息哉？然则声作而见动地之道，知音乐之有感，不必真震动，然后谓《动地》之声：疑道家自神其技所增。地气闭涸，烟凝阴沍：皆冬景。
十一曰《苏门》：苏门山：一名苏岭，太行山支脉。因上有百门泉，又名百门山。在今河南省辉县西北七里百泉风景区。圣人述而不作，盖（一作“言”，形近误）仙君述广成、务光以陶性灵，以演大道，非有以成声音，作程品也：疑道家自神其技所释。程品：规范，典型作品。美畅殊异：非常优美、流畅。假为之鸾凤。鸾凤有音而不得闻，之苏门者，焉得而知鸾凤之响：疑道家自神其技所释。仙君之啸，非止于养道怡神，盖于俗则致雍熙，于时则致太平，于身则道（“导”古字）不死，于事则摄百灵、御五云，于万物则各得其所。感应之效，莫近于音，而仙君得之。至于飞走禽兽，啸之末者耳：疑道家自神其技所释。实际参见啸乐作用。以为己若：认为跟自己相似。诣：拜访。再拜而请之，顺风而请者三，承风而请者再：矛盾，再为二，就不能又有顺风者三。后增者不知，故有此失。对：回答。籍因长啸数十声而去。仙君料籍固未远，因动清角而啸。至四五发声，籍但觉林峦草木，皆有异声。须臾，飘风暴雨忽至。已而，鸾凤、孔雀缤纷。籍既惧又喜而归，因传写之。十得其二，谓之《苏门》，今之所传者是也：此据传说演绎，参见《孙登与阮籍、嵇康苏门山事迹考辩》。
十二曰《刘公命鬼》：刘根道成，雅好长啸。为太守所屈，因啸召太守七世之祖立至：晋葛洪《神仙传》载：字君安，京兆长安人（范晔、司马彪《后汉书.刘根传》改为颍川人，大概是惑于颍川太守派人抓他，其实颍川正在刘根学道的嵩山附近）也。少明五经，以汉孝成皇帝绥和二年举孝廉，除郎中。后弃世学道，入嵩高山。时颍川太守张府君（晋干宝《搜神记》改为史祈，大概觉得有名姓可信度高一点，其实仍于史无证）以根为妖，遣吏召根，拟戮之。根至，府君烈声问曰：“能召鬼乎？”根曰：“召鬼至易耳。”借笔砚及奏按，鎗鎗然作铜铁之声闻于外。又长啸，啸音非常清亮，闻者莫不肃然，众客震悚。晋干宝《搜神记》《后汉书》发展为能召太守先辈鬼魂。径急：快速。中人已下恶闻之：可能是想突出曲高和寡，但乐曲不能为多数人接受，恐怕不是好事。虽志人好古啸者，多不肄习，以故其声多阙：《啸旨》文多舛误，多以意增添固难辞其咎，以其昏昏使人昏昏是根本原因。后之人莫能补者，谓之元刚格：后人神秘化所为。
十三曰《阮氏逸韵》：，正阮籍所作：与上称阮籍传写《苏门》矛盾。音韵放逸：曲调豪放不羁。用法多比《权舆》与《流云》之鳞沥（一作“辚轢”）十二，间无约束：此疑据“放逸”发挥。大雅君子与常才、龌龊者，皆宜听之：雅俗共赏，与阮籍性格、事迹不合。天气清肃：天气晴朗。氛垢之外：人迹罕至。乃可杂埙、篪而作俗态之乐：按此表达，“杂埙、篪”是为了合奏？还是“作俗态之乐”：并不清楚。此二乐器皆吹管，并非合奏的好选择；音域、表现力亦有限，“作俗态之乐”的效果亦难保证：疑仍为故神其技者妄增。郑卫之音，不可入耳：按儒家正统音乐观增加，但按《礼记》和理学，是歧视啸的，也不可能进入正统音乐。详见《啸受歧视的表现和原因考辩》。林泉逸人，每为呼风，亦偶作一韵：此为道士以啸呼风作法的反映，是古人对其神奇示意作用的神化反映，没有科学根据。法寄在众乐之中：因无相应交代，意不明，妄增所至。兴短则短之，兴尽则止：可能指即兴创作，也可能是作者自己也不清楚。
十四曰《正章》：正：端正。非常声：排除法无法说明究竟是什么声音。孙公得之，人未之听：作者怎么知道的呢？致平和：与“深远极大，非常声”矛盾。却老、不死：是其健身益性作用的神化反映。今有义，亡其声：与以上描述矛盾。
十五曰《毕章》：五音：指代音乐。尧、舜之后，有其义，亡其声：与上句矛盾。
【今译】
这些内容是在道书中发现的。
序：气从喉咙中发出、声带颤动的，叫做（语）言；在舌面上发出、声带不颤动的，叫做啸。声带颤动的语言，可以沟通人事，传达感情；声带不颤动的清啸，可以驱除鬼神，成为神仙。言谈高妙，可以使远隔千里的人们响应；啸艺高超，能够让天上地下的神仙效力。这就是古代学习道教的人重视的原因！
因此太上老君传授给西王母，西王母传授给南极真人，南极真人传授给广成子，广成子传授给啸父，啸父传授给风后，风后传授给务光，务光传授给尧，尧传授舜，舜在其基础上发明了琴并（将啸）传授给了禹。此后有时间断有时接续。晋太行山仙人孙登能因啸得道但没有传授。阮籍得到少部分。后来堙灭，没有人知道了！
啸（的乐曲）有十五章，《权舆》至《正》、《毕》（有）十二法：外激、内激、含、藏、散、越、大沉、小沉、疋、叱、五太、五少。都在十五章之中，啸的技巧全包括了。
第一章《权舆》，是啸的开始。吹啸者心境平静，不受外物影响。我不分散注意力，没有什么能影响我。身体没有不舒服的感觉，心里没有不高兴的事，精神没有不平静的地方，此后才能进入《权舆》乐章。天气晴好，大地温暖，和风淡云，日月明亮，此时集中注意力，忘记身体的存在，调整津液的分泌，使其滋润而不过度。调整畅通呼吸的气息，使唇、齿的位置恰到好处，使面颊和下颌稳定，舌面不高不低。在寂静中开始发音，展示出音乐的精华。高下随意，不规定始终，这就是《权舆》。按现在的说法，像乐队的开音定调，使听的人能确定一个乐音（的音高）。耳朵集中注意这个音，头脑注意判断这个音（是否准确）。心平气和，心神安定，此后才能进入（乐曲演奏）。
外激：用舌尖抵近上齿之里边，张大两唇，使气快速冲出，称为外激。
内激：舌头位置按上面的方法。闭合上下唇，在一角打开一个麦芒一样的小孔。使气息可以通过，让声音在口腔内。称为内激。
含：舌头位置按上面的方法。上下唇都撅起来，像读“殊”字而加强气息，让声音充实而不分散。
藏：舌头位置按上面的方法。使面颊、下颌位置合适，唇形端正。没有如何（特殊大）动作就有声音从口内发出。
散：用舌尖抵近上齿之里边，约两个胡椒宽。张大两唇发力，（出来的）气必然分散，所以叫做散。
越：舌头位置按上面的方法。每发出一个音就用舌头抵住上腭，隔断气息。口型像读“失”字：叫做越。
大沉：舌头位置按外激的方法。让气息（像发音）从高到低。张大喉咙，让口中像含着大东西，包含的气息煌煌雄壮：称为大沈。
小沉：舌头位置按上面的方法。稍微阻挡气息不使过大。小沈属阴，《命鬼》、《龙吟》多用这种技法。
疋：舌头位置按上面的方法，像读“疋”字，高低适合具体情况。
叱：舌头位置按上面的方法。像读“叱”字，高低适合具体情况。
五太：五太就是五色。宫、商、角、徵、羽，叫做五太。与五少相应，所以叫做（五）太。可以与仁、义、礼、智、信相配，这是音乐的根本。谈音乐都不能超出五太，用宫、商发声，用角、徵、羽应和，只要次序不乱。次序顺畅，旋律就顺畅；次序混乱，旋律就混乱。
五少：五少对应五太。五太自身有阴阳，但在更高层面来说，五太是阳，五少是阴。但仅就五少而言，十二律都有。演奏乐曲的规律，（是必须）具备所有音才能开始。
共十二法，象一年十二个月。内激是黄钟，外激是应钟，大沈是太簇，小沈是夹钟，五太是姑洗，五少是仲吕，散是蕤宾，越是林钟，疋是夷则，叱是南吕，含是无射，藏是大吕。律、吕相生而成乐曲，这是十二法的前提。
第二章《流云》，是古代善啸的人听韩娥的歌声记录的。圆润流畅，属宫声。升降起伏，像游龙在春泉中嬉戏。（然后）直上九万里，声音挡住了流动的云彩，所以叫做《流云》。在春天阳光下的树林和池塘边，夕阳西下的和风中，特别适合吹奏。从内激开始，其次散，从含、越、小沉，到疋、叱，完成整个五少：《流云》的乐章就全部完成了。此章音乐形象不受局限，可以像龙像虎，像蝉像鬼。乐音开始之后，就没有阻碍和曲折。掌握了《流云》章，则十二啸法的变化就都到顶了！琴（声）象南风，笙（声）象凤啸，笛（声）象龙吟：凡有声音，皆有相应的形象。所以虎啸龙吟，也是声音的类型。这是后人的解说，所以摆在后面。
第三章《深溪虎》，是古代善啸的人听见（深）溪中的虎（啸）声记录的。雄壮的怒吼尾声，属商声。气势雄壮宏大，没有曲折。盛夏闷热，四周（的树上）挂满漂亮的水果，特别适合吹奏。从内激开始，接着藏和含，外激和沉，到五少和五太结束：《深溪虎》的乐章就全部完成了。
第四章《高柳蝉》，是古代善啸的人听见（高高柳树上蝉的鸣叫）记录的。悠扬清高，回环透亮，属角声。清楚轻急，才断又续。秀美的树林和挺拔的翠竹下面，特别适合吹奏。从大沉开始，其次五少；强奏散、越，使其连贯又清亮，到小沉结束：《高柳蝉》的乐章就全部完成了。
第五章《空林夜鬼》，古代善啸的人夜晚经过空旷的树林，听见（鬼叫声）记录的。（中间）点缀蟋蟀的叫声，切合小心谨慎的心态。轻微但不漂浮，纤细也不断绝，属徵音。云层浓厚白昼昏暝，寒风凄厉雪花飞舞的时候，特别适合吹奏。演奏此乐曲应该应当用道教的方法，先召唤众鬼到空旷的树林中集中，轮流报到。心中应当像遇到危险一样警惕。从内激开始，其次五少；三个部分排除宫、商、角，然后用越连接：《空林夜鬼》的乐章就完成了。
第六章《巫峡猿》，古代善啸的人听见（巫峡猿猴的啸声）记录的。隐约高远，像在几里之外；像从外传来，从高传下；夹杂着风、泉、树林的声响，（啸声）迥然高出众声之上；属羽音。日照空山，风穿山谷，特别适合吹奏。从内激开始，其次连接五少。前二部分缓慢但清晰，后三部分急促又高昂。错杂始终：《巫峡猿》的乐章就完成了。
第七章《下鸿鹄》，开始于师旷奏清角乐曲，古代善啸的人听了记录的。其乐声（表达的意境）宽阔、浩渺得没有止境，一直连接到宇宙。对内外宽大的人，听了会高兴；（对内外）轻浮急燥的人，听了会厌恶：演奏就按这标准，（让两类人都一个个来听，爱恶分明了，鸿鹄就（从天上）降落了。一般善啸的人声音最远不超过几百尺，鸿鹄在高高的天上飞翔，怎么会听见并降落呢？须知气流从唇齿之间穿过，美妙的啸声在大自然中传播，自然景色就和谐。自然景色和谐，元气就下降。（鸿鹄）在云彩中飞翔，依托在元气之上，难道能不随着下降吗！高秋空旷，风和景丽，特别适合吹奏。从外激开始，其次疋、叱，然后完整演奏五太，最后以散、越完成。奏三遍清风就会吹来，奏五遍云彩开始翻卷，奏九遍鸿鹄就降落：《下鸿鹄》乐章就完成了。
第八章《古木鸢》，古代善啸的人听见（古代木鸢的声音）记录的。凄厉悲咽；渺茫遥远，像有所期待；抑郁跳荡，才断开又接续。寒郊广野，冷风浓雾的时候，特别适合吹奏。从内激开始，缓慢悠长；其疋、叱；再散：《古木鸢》乐章就完成了。
第九章《龙吟》，龙在水中吟啸，古代善啸的人听见记录下来。深沉抑郁，重厚圆润。高不显扬，低不断绝。属宫、商声。旁倚山峦岩石，俯对深潭幽洞，特别适合吹奏。先用内激，其次含，再藏，完整演奏五太，最后为沉：《龙吟》乐章就完成了。
第十章《动地》，创始于孙登，属于师旷清徵。乐章广博宏壮，始终没有曲折。轰轰隆隆，雷霆都不能盖过。像极度压抑，将要暴发。有按照道教的方法，先忘记身体，进入九天之下。大喝一声，让山岳让路。将手伸出在外。大地深厚，特点静止，能用啸吹动，难道不奇异吗？但为什么能吹动呢？人的情感转变为气息，气息通过口腔成为啸声。啸声包含有太宫、太商，自然与自然界四季相符合，于是乐律与阴阳呼应。在阴阳的一般规律外，要逆势而动，必然导致失衡。大地靠阴阳托载，阴阳失衡，大地能不动吗？所以从啸声奏《动地》的原理，可知音乐有意象，不必真的（大地）震动，然后称《动地》之声。万物萧瑟，霜凝冰冻，特别适合吹奏。从内激开始，其次大沉，经过藏、含，最终运用五太：《动地》乐章就完成了。
第十一章《苏门》，孙登隐苏门山所作。圣人述而不作，孙登为了阐发广成子、务光陶冶性灵的精神，演绎大道义，不是要完成乐章，出作品。古代有人游苏门山，听见凤凰的啸声。（其实只是）那啸声特别优美流畅，假托于凤凰。凤凰啸声没人听过，到苏门山的人，怎么能听见凤凰的啸声呢？后来寻找那声音，原来是孙登在长啸！孙登的啸声，不但可以愉悦身心、陶冶情操，对于风俗可以导致和谐，对于时局可以导致太平，对于身体可以导致长生（寿），对于事业可以驱使鬼神、驾御云彩，对于万物可以使各得其所。感应的功效，没有能跟音乐比的，孙登掌握了。至于（模仿）召唤飞禽走兽，折断金属和驱使鱼鸟，不过是啸作用的鸡毛蒜皮。晋阮籍善啸，听说了孙登，认为跟自己差不多，就去拜访孙登。（孙登）正披散头发握手坐着。阮籍多次行拜礼，顺风拜了三次，逆风拜了两次。孙登神色不变，竟然没有应答。阮籍因此长啸数十声离去。孙登料想阮籍没有走远，就用啸发出清角音。到第四五声，阮籍只觉得山谷、树林和草，都有异声。一会儿，狂风暴雨突然来到。之后，很多凤凰、孔雀纷纷到来。阮籍既惊又喜，回到家里就记录了下来。只记录了十分之二，称为《苏门》，现在流传的就是的。深山大湖、极高极远，特别适合吹奏。先用五太、五少、沉、内外激，一十二法都用到：才略微得到《苏门》乐章的意境。
第十二乐章《刘公命鬼》，刘根神仙创作。汉代刘根得道，喜欢长啸。被太守留难，于是用啸召唤，太守七世祖宗马上就到来。那啸声清亮急促，一般人都怕听到。虽然有志向、喜好古啸的人，也多数没有学过，所以此乐章声多空缺。后来的人不能补全，称为元刚格。从五少开始，三个部分除去宫、商，其次用内激、大小沉，最后用疋、叱：《刘公命鬼》乐章就完成了。
第十三乐章《阮氏逸韵》，正是阮籍创作的。曲调豪放不羁，所以称“逸韵”。方法多近《权舆》与《流云》，遍历十二法，中间没有收束，不（或“多”）散、越。大雅君子与常才、龌龊者，都可以听（即欣赏）。天高气爽，嘈杂声之外，就可以夹杂埙、篪来演奏世俗的乐章。但郑卫淫邪的音乐，不能演奏。善啸的人多数能演奏。隐逸的道士，常为了呼唤风，也偶然吹奏一下。方法跟各乐章精神一样。兴致低乐章就短，兴致到头就停止：《阮氏逸韵》乐章就完成了。
第十四乐章《正章》，正的意思是堂堂正正。音量极大可以传到很远，不是一般的声音。晋代孙登掌握了，人们都没有听过。特别平和却能返老还童、长寿不死的，就是这乐章。现有名目，方法旋律都不知道了。
第十五乐章《毕章》，是五声的极致，所有的法则都具备了。尧、舜之后，仅有名目，方法和旋律都失传了。
【析评】永泰（765-766）年间，大理寺评事孙广（宋·曾慥《类说》作“孙康”，应为字形接近致误）撰写的《啸旨》，原本没能流传于世。但由唐封演《封氏闻见记》卷五（原文中楷体者）作的记载可知，（67-70）其内容概述了啸与言的区别、作用、传说中的传承及章目、人文背景，是古代这方面最为全面和深入的介绍，对于“啸”的认识和研究，非常重要。
封氏同时也就其中起源、作用、发声部位和方法及当时人的事迹，作了讨论和补充，难能可贵：“余按：人有所思则长啸，故乐则歌咏，忧则嗟叹，思则吟啸。《诗》云：‘有女仳离，条其歗矣’；颜延之《五君咏》：‘长啸若怀人’：皆是也。广所云：《深溪虎》、《古木鸢》，其状（二字有倒乙）声气可（一本有“知”）矣。至云：太上老君相次传授，舜为琴。崇饰过甚，非予所敢闻也。按：《诗.笺》云：‘啸，蹙口出声也。’成公绥《啸赋》云：‘动唇有曲，发口成音。’而今之啸者，开口卷舌，略无蹙舌（疑“口”误）之法。孙氏云‘激于舌端’，非动唇之谓也。天宝末，有峨眉山道士，姓陈，来游京邑。善长啸，能作雷鼓辟历之音（一作引）。初，则发声（二字有倒乙）调畅，稍加“散”、“越”。须臾，穹窿砰磕，（一有写）雷鼓之音忽复震骇。声如辟历，观者莫不倾竦。”文中附注：“（“盖出其言善”至“斯古之学道者哉”）五句原本朱笔增入。吴方山云：所增数语，二本俱无。”由此可见，当时还有别的传本，却没有这五句。封氏后文称“广云其事出于道书”，为引文所无，可能引非全文。注为补充或后人增入，皆有可能。（67）
唐·玉泉子《玉泉子见闻真录》有极少数字词显系抄录变易，宋王谠《唐语林》卷五全文照录前者，确实没有上述五句。（21）但二书称章目据（宋）高（似孙）氏《纬略》，今查《说郛》、《玉泉子见闻真录》和《纬略》，无相应内容，不知是否另本或后代讹脱。其于“十五章”之“十一曰苏门”后增（原文中宋体者为新增）“孙登隐苏门山所作也”，“十二曰刘公命鬼”后增“仙人刘根所作也”，“十三曰阮氏逸韵”后增“阮籍所作也”：应为后注增入。“十五曰毕章”（封氏注：一本无“章”字）增改为“深远极大，非常声也，毕尽五音之极而大道备矣”，开后代先河。
《太平御览》所录（1814下）于传说中传承的“太上老君”后增入（原文中仿宋体者为新增）《山海经》中“善啸”的“西王母”，“广成子”后增入古代传说中的仙人“啸父”。并仿上例在“一曰权舆”后增“啸之始也”；“二曰流云”后增“乃古之善啸者听韩娥之声而写之”；“三曰深溪虎”后增“古之善啸者听溪中虎声而写之”；“四曰高柳蝉”后增“古之善啸者听而写之”；“五曰空林（夜）鬼”后增“古之善啸者夜过空林闻而写之”；“六曰巫峡猿”后增“古之善啸者闻而写之”；“七曰下鸿鹄”后增“出于师旷演清角之音，善啸者写之”；“八曰古木鸢，九曰龙吟”后增“皆啸者闻而写之”；“十曰动地”后增“出于孙公，其音亦师旷清徵也”。又将“深远极大，非常声也”移至“十四曰正章”之后，以与“十五曰毕音（章）五音之极而大道毕（原作“备”）矣”相应。
明方以智《通雅》所引《啸旨》自称“见《异苑》及《炙毂子》”（924）：后者无考；前者见《说库》，却没有这些内容，应为《太平御览》将《啸旨》首段误接于位于其前的《异苑》段后，而未按体例另起一行所致。(1814下)后人误传，原因相同。于“权舆”增（原文黑体者为新增）“正毕十二法。曰外激，曰内激，曰含，曰藏，曰散，曰越，曰大沈，曰小沈，曰疋，曰叱，曰五太，曰五少。”且结合分析了其中三章，“内激、大小沈、终以疋、叱，则《刘公命鬼》之声备矣。《流云》之鳞沥十二间，无约束，不散越，则《阮氏之逸韵》矣。先发五太、五少、沈、激内外一十二法，得《苏门》之音矣。”他分析不同的内容产生的原因是“后人别刻之，容有附会”，是很有眼力的。
主观想当然地增加和不自觉地将注文衍入，使其文越演越繁。到弘治进士都穆作跋的《啸旨》，不但将十五章按作者和缘起、特点和五音类属、最佳发声环境和方法等，详加演绎，而且还将一十二法按十二律类属、发声部位和方法，也详作解释（原文中新宋体者为新增）。由最初有记载的百余字的短文，发展成为占篇幅约3360字的鸿篇巨制。（89757-89759）(丛书集成本略同，其称所据阳山顾氏文房本“原出宋元旧本，款式古雅”）用科学的方法考察，却没有更大的价值。从《太平御览》开始，不再题作者姓名。都穆称其作跋的《啸旨》“不著作者氏名”（89759）；唐寅《〈啸旨〉后序》所据本，称事始于嵇康，有“深气、撮唇、舌上”诸语，异于传世本，显系另一版本，也说“馆阁暨郑马诸书目，皆不著所撰人名氏”（8）；《丛书集成》据阳山顾氏文房本，参校夷门广牍本，统标“撰人不详”：大概因傅会累增的人、文太多，已不知道著作权该算谁的了。明末程若水编《啸余谱》，收有玉川子《啸旨》，与传世阳山顾氏文房本大致相同。唐·玉川子卢仝以茶、诗名，文宗大和九（835）年死甘露之变，时在后。封演为天宝进士，大历任县令，德宗时官至御史中丞，与孙广是同时代人，其说更为可信。唐·玉泉子《玉泉子见闻真录》也说是孙广著，可见此说必误。附会增益，以明代为多，合于后人对“明人窜乱古书之习”的批评。（1686中）
后人增“十二法”（89757-89758）较为复杂。其所述唇的类型有：“大开两唇；闭两唇，一角小启如麦芒；两唇俱起；正其颊辅，端其唇吻”四种，皆不合啸的发音实际。“大开两唇”与“闭两唇，一角小启如麦芒”，无法形成有效的共鸣腔。“两唇俱起”，含义不明：如果指撮口努唇，则为啸发声的基本动作，没有分类意义；如果指特别的动作，则极易破坏脆弱的共鸣状态，且不知其与何种状态相对而言。“正其颊辅，端其唇吻”，只指出这所有器官都要处于端正状态，也没有分类意义。其所述舌位有：“约其上齿之里；约其上齿之内，宽如两椒；用舌如上法，每一声以舌约其上颚，令断气绝”三种，也难以据此合理分类。“里、内”同义，没有分类意义。用舌“约其上齿之里，约其上齿之内，约其上颚”，没有指明舌的具体部位，类型过少。其所述口型有：“如言‘殊’字；正其颊辅，端其唇吻；如言‘失’字；如言‘匹’字；如言‘叱’字”五种。“正其颊辅，端其唇吻”没有分类意义。所举四例字，也没有分类意义：按中古声虽四类，但韵调仅有两类，后三字皆为入声质韵；按近现代，声韵调皆仅三类。其所述用气，较《啸赋》文学性的描写和《封氏闻见记》“稍加散越”发展，有：“激其气令其出；通其气令声在内；激其气令声含而不散也；无所动用而有潜发于内也；激其气必散；用气令自高而低，大张其喉，令口中含之大物，含气煌煌而雄者；小遏其气令扬；高低随其宜”八种，但仍无明确分类意义。后以十二律、月与十二法相配，说明所谓十二法可能就是这样推演出来的。其十五章（89757-89759）似亦在传说基础上附会推演而成：一章权舆录十二法，与以下体例不一；章名“流云、深溪虎、下鸿鹄”似分别由《啸赋》“飘游云于太清、猛虎应乎中谷、鸿雁将雏”发展而来；唐封演就认为：“广所云深溪虎、古木鸢（还有高柳蝉、空林夜鬼、巫峡猿、下鸿鹄、龙吟），其状声气可（《唐语林》下有‘知’）矣”，即认为含有模仿自然界声音的含义；其与五音的关系：有中“宫、商之初、角之初、徵之余、羽之初、清徵、清角”的，也有中“宫商”的，体例不一；十四章仅九章有对应的，大概编者也觉得没有意义，没有编完的耐心。各章与十二法的对应各不相同，多的如《苏门》列举数法后还说“一十二法备举”，少的如《巫峡猿》，仅“内激”“五连之，前二缓而清，后三急而高，错综遍此”。联系所说十二法与十二律的关系，无法断定其为单音还是以此音为基本音的曲子，曲子的旋律就更谈不上了。明都穆指出：“是书人间罕传”，不切合实际应是其原因。他肯定“惟十有二法及载孙登、阮籍，则诚可谓得啸之旨者”，除了这两人善啸史有明文以外，也没有别的根据。明·程明善《啸余谱·凡例》所说：“文字且颠倒错乱，如参同契之不可读。予稍为整理之。仍有不可理者，故仍其旧，以存万中之一云尔。”(299)《古今图书集成》编者按：“此书字多错误，未悉其详，不便删改”：倒是诚实、严谨得多。（89759）
唐孙广《啸旨》“激于舌端而清，谓之啸”，唐封演《封氏闻见记》（69）评价为：“激于舌端，非动唇之谓也。”“今之啸者，开口卷舌，略无蹙舌之法。”唇、舌俱为发音参与器官，并非互相抵触；“卷舌”，即所谓“蹙舌”。其称天宝末有峨眉山陈道士能作雷鼓霹雳之音，观者莫不倾悚，恐怕是被口技蒙骗混淆了而已。除指啸较强，啸声的缺陷是较为弱小。由此可知，封氏对啸的了解，其实有限。
明唐寅《〈啸旨〉后序》既然知道啸属“有声而无字”的，即不属于语言，却按语音四声分析，显然自相矛盾。因为《啸旨》中“称或取声自上腭出，或自舌上出者，四声惟平声有上下”，就断言：“盖气自上腭出为上平声，气自舌上出为下平声”；又说“平声清而仄声浊”：都不合古今语音理论。“上腭、舌上”属发音部位，平声属声调；上、下平是因平声字多的划分而非发音部位有别（后来分化为阴阳平，是按声母的清浊）；平、仄是声调分类，而清浊是声母发音时声带是否带音的类型划分：将这些混为一谈，足见非其所长。其“窃恐啸之为声，必出于平而不出于仄矣”(8-9)的结论，也没有正确性和积极意义。
夏文引《啸旨》说：“还云：‘激于舌，非动唇之谓也。’”从上下文看，作者认为这段话是孙广的，意思是‘激于舌不是说动唇’。实际上，这段话是封演的，指出孙广说的“激于舌（根据上文及《封氏闻见记》后应有‘端’）”与成公绥《啸赋》说的“动唇”，二者对于发音部位的分析，是不一样的。