载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》121-135页。

【介绍】

成公绥（公元231-273年）：字子安，晋东郡白马人。自幼聪慧，博涉经传。口吃而好音律。性恬淡，家贫自安。由张华推荐，征为博士。历任章安（在今浙江省临海县东南一百一时十五里灵江北岸章安镇）令、中书郎等，《晋书》有传。擅长辞赋，严可均《全晋文》载有二十五（含残）篇。《啸赋》为其代表作，被选入《文选》。文集失传，明张溥辑有《成子安集》。

【原文】

（为便以下讨论，特按韵句编号。编号形态和字体不同是为了区别不同时期文本的需要，详下）

(1)逸群公子，体奇好异，（2）傲世忘荣，绝弃人事。3睎高慕古，长想远思。4将登箕山以抗节，浮沧海以游志。（5）于是延友生，集同好，（6）精性命之至机，研道德之玄奥。7愍流俗之未悟，独超然而先觉。8狭世路之阨僻，仰天衢而高蹈。（9）邈姱俗而遗身，乃慷慨而长啸。10于时曜灵俄景，流光濛汜，11逍遥携手，踯跦步趾。（12）发妙声于丹唇，激哀音于皓齿。（13）响抑扬而潜转，气冲郁而熛起。（14）协黄宫于清角，杂商羽于流徵。(15）飘游云于泰清，集长风乎万里。16曲既终而响绝，遗余玩而未已。（17）良（《太平御览》（1815）、《艺文类聚》（354）作“谅”）自然之至音，非丝竹之所拟。[18]是故声不假器，用不借物。[19]近取诸身，役心御气。[20]动唇有曲，发口成音。[21]触类感物，因歌随吟。22大而不洿，细而不沉。[23]清激切于笙竽，优润和于瑟琴。24玄妙足以通神悟灵，精微足以穷幽测深。25收《激楚》之哀荒，节《北里》之奢淫。26济洪灾於于炎旱，反亢阳於重阴。27唱引万变，曲用无方。28和乐怡怿，悲伤摧藏。29时幽散而将绝，中矫厉而慨慷。30徐婉约而优遊，纷繁鹜而激扬。31情既思而能反，心虽哀而不伤。32揔八音之至和，固极乐而无荒。33若乃登高台以临远，披文轩而骋望。34喟仰抃而抗首，嘈长引而憀亮。35或舒肆而自反，或徘徊而复放。36或冉弱而柔扰，或澎濞而奔壮。37横鬱鸣而滔涸，冽飘眇而清昶。38逸气奋湧，缤纷交错。[39]列列飚扬，啾啾响作。[40]奏边（《艺文类聚》作“胡”（354））马之长思，向寒风乎北朔。[41]又似鸿雁之将（《艺文类聚》作“扬”（354））雏，群鸣号乎沙漠。[42]故能因形创声，随事造曲，[43]应物无穷，机发响速。44怫鬱衝流，参谭云属。45若离若合，将绝复续。46飞廉鼓於幽隧，猛虎应於中谷。47南箕动於穹苍，清飚振乎乔木。48散滞积而播扬，荡埃蔼之溷浊。49变阴阳之至和，移淫风之秽俗。50若乃遊崇岗，陵景山。51临岩侧，望流川。52坐磐石，漱清泉。53籍皋兰之猗靡，荫脩竹之婵娟。[54]乃吟詠而发散，声骆驿而响连。55舒蓄思之悱愤，奋久结之缠绵。[56]心涤荡而无累，志离俗而飘然。57若夫假象金革，拟则陶匏。58众声繁奏，若笳若箫。59磞硠震隐，訇磕聊曹。60发徵则隆冬熙蒸，骋羽则严霜夏凋，61动商则秋霖春降，奏角则谷风鸣条。62音韵不恒，曲无定制。63行而不止，流而不滞。64随口吻而发扬，假芳气而远逝。65音要妙而流响，声激曜而清厉。66信自然之极丽，羌殊尤而绝世。67越《韶》、《夏》与《咸池》，何徒取异乎郑卫？68于时緜驹结舌而丧精，王豹杜口而失色，69虞公辍声而止歌，宁子检手而叹息，70钟期弃琴而改听，孔父忘味而不食。71百兽率舞而抃足，凤皇来仪而拊翼。72乃知长啸之奇妙，盖亦音声之至极。

【注释】

（1）逸群：犹出类拔萃。公子：本义为公爵之子，后指有地位的人。体：义同好，取法。（2）人事：指世俗要务。3睎：同慕，仰慕。长想远思：思念古代的淳朴。4登箕山以抗节：用许由隐居典。浮沧海以游志：用孔子曰：道不行，乘桴浮于海典，泛指逍遥游玩。（6）精性命之至机，研道德之玄奥：讲求生命和道德的奥妙。7愍：哀。狭世路之阨僻：认为世人行为狭隘、怪癖。8仰天衢而高蹈：只有隐逸是正道。天衢：天街。（9）邈：远离。姱（kuā）：奢侈。遗身：遗忘本身。10曜灵：太阳。俄景：斜影。流光濛汜：太阳入土前发出微弱的光芒。濛汜：传说中太阳入土的地方。11踯跦：小步貌。（12）发妙声于丹唇，激哀音于皓齿：从唇、齿间发出美妙、悲伤等乐音。（13）响抑扬而潜转：声音可大可小转换无形。气冲郁而熛起：突然增强有如喷火。熛：飞火。（14）协黄宫于清角，杂商羽于流徵：五音错杂协调。(15）泰清：天空。（17）良：确实。《太平御览》（1815）、《艺文类聚》（354）作“谅”，义同。丝竹：指乐器。拟：比。[18]声不假器，用不借物：发声不需要借助器具。[19]近取诸身：只需要自身器官。役心御气：用意念驾驭气息。[20]动唇有曲，发口成音：将嘴唇打开（一个小孔）就能听见乐曲声。[21]触类感物，因歌随吟：随时有了感慨，就能奏出乐曲。22洿：滥，过分。细而不沉：小声不过于微弱。[23]清激切于笙竽：比笙竽声音明亮。优润和于瑟琴：比瑟琴连贯流畅。24玄妙足以通神悟灵：神奇美妙得可以打动神灵。精微足以穷幽测深：精细微妙到可以描述任何细微感情。25《激楚》：乐曲名。《北里》：古舞曲名。26济洪灾於于炎旱，反亢阳於重阴：典用《灵宝经》：禅黎世界坠王有女，字姓音，生仍不言。年至四岁，王怪之，乃弃女于南浮桑之阿空山之中。女无粮，常日咽气，引月服精，自然充饱。忽与神人会于丹陵之舍、柏林之下。姓音右手题赤石之上。语姓音：汝虽不能言，可忆此文也。遣朱宫灵童，下教姓音治弟之术，授其采书八字之音。于是能言。于山出，还在国中。国中大枯旱，地下生火。人民焦憭，死者过半。穿地取水，百丈无泉。王悕（xī悲）惧。女显其真，为王仰啸。天降洪水，至十丈。于是化形隐景而去。27唱引万变，曲用无方：乐曲千变万化，表情不拘一家。方：常。28和乐怡怿：皆欢乐。悲伤摧藏：皆悲伤。29时幽散而将绝：有时声小到快消失。矫：举。30徐：慢。婉约而优遊：悠扬宛转。纷繁鹜：繁杂。31情既思而能反：能描写思念到解脱的感情。心虽哀而不伤：感情悲伤但不绝望。32揔：总的异体字。八音：古代金、石、丝、竹、瓠、土、革、木八种不同材质的乐器，后泛指所有乐器。至和：最高境界。荒：过分。33临远：看望远方。披文轩而骋望：打开雕花的窗子眺望。34喟：感叹。抃：欢喜。嘈：声。长引：悠长。憀亮：即嘹亮。35或舒肆而自反：有时由舒缓变快。复徘徊而复放：又从低沉变为昂扬。36冉弱、柔扰：皆柔弱、宛转。澎濞、奔壮：皆洪亮。37横：任意。鬱鸣：长鸣。滔涸：漫溢与干涸。冽：清。飘眇：朦胧。清昶：清亮。38逸气：奇妙的气息。[39]列列：风吹声。飚扬：同飘扬。啾啾：管乐声象声词。[40]奏边（《艺文类聚》作“胡”（354））马之长思，向寒风乎北朔：典用古诗：胡马思北风。[41]将：带领。[42]故：所以。[43]机发响速：像机关发作响声相连。44怫鬱：抑郁。衝流：冲出畅流。参谭：连续不断。云属：像云一样连续。46飞廉：风神。中谷：同谷中。47南箕动於穹苍：《春秋纬》：月失其行，离于箕者风。清飚：清风。49变阴阳之至和：使阴阳和谐。50陵：名词作谓语，登高。景山：大山。磐石：巨石。漱清泉：即饮清泉。53籍：靠。皋兰之猗靡：兰花的俏丽身影。荫脩竹之婵娟：用美好形象的竹子遮阴。[54]吟詠而发散：用啸奏起乐曲。声骆驿而响连：声音连续不断。骆驿：即络绎。55舒蓄思之悱愤：使愤懑得到抒发。奋久结之缠绵：使忧愁得到倾诉。[56]心涤荡而无累：能洗尽心中的烦闷。志离俗而飘然：可脱离世俗而超然。57假象、拟则：指模仿。金革：指钟鼓。陶匏：指埙、笙。58众声繁奏：演奏复杂的乐曲。若：像。59磞硠、震隐、訇磕：大声。聊曹：多言。60发徵则隆冬熙蒸，骋羽则严霜夏凋，61动商则秋霖春降，奏角则谷风鸣条：《列子》：郑师文学琴于师襄，师襄曰：子之琴何如？师文曰：请尝试之。于是当春而叩商弦，以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦，以激夹钟，温风徐回，草木发荣；当夏而叩羽弦，以召黄钟，霜雪交下，川池暴沍；及冬而叩徵弦，以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。师襄曰：虽师旷之清角、邹衍之吹律，无以加之。张湛：商，金音，属秋；南吕，八月律。角，木音，属春；夹钟，二月律。羽，水音，属冬；黄钟，十一月律。徵，火音，属夏；蕤宾，五月律。熙蒸：热气上升。凋：凋谢，结束。谷风：春风。鸣条：寒风凄厉。62音韵：乐音。恒：恒定。定制：固定的模式。64发扬：即发出。芳气：美好的气息。65要妙：美好。流响：传播美名。激曜：声音急速。清厉：高而有力。《韶》：舜时名乐曲。《夏》：禹时名乐曲。咸池：尧时名乐曲。郑卫：指郑卫之音。68、69緜驹、虞公：春秋齐国善歌者。结舌：舌头不能动，指不敢唱歌。丧精：失神。王豹：春秋卫善歌者。宁子：《吕氏春秋》：宁戚至齐，暮宿于郭门之外。桓公郊迎客，夜至关门。宁戚饭牛，望桓公而悲，击牛角疾歌。桓公闻之，歌者非常人也，命后车载之。检手：不再击角歌。70钟期弃琴而改听：用楚钟子期听琴知音典。孔父忘味而不食：用《论语.述而》子在齐闻《韶》，三月不知肉味典。71百兽率舞而抃足，凤皇来仪而拊翼：用《尚书》典，夔曰：予击石拊石，百兽率舞。箫《韶》九成，凤凰来仪。抃足：踏足，即舞蹈。来仪、拊翼：亦舞蹈。仪：有容仪。拊翼：拍打翅膀。

韵：异、事、思、志，之部。好、蹈、啸，幽部；奥、觉，觉部：对转。汜、趾、齿、起、徵、里、已、拟，之部。物、气，物部。音、吟、沉、琴、深、淫、阴，侵部。方、藏、慷、扬、伤、荒、望、亮、放、壮、昶，阳部。错、作、朔、漠，铎部。曲、速、属、续、谷、木、浊、俗，屋部。山、泉、娟、连、绵、然，元部；川，文部：旁转。匏、箫、曹、凋、条，幽部。制、滞、逝、厉、世、卫，月部。色、息、食、翼、极，职部。

【今译】

出类拔萃的世家子弟，喜追潮流的新奇特异。不屑于入俗的荣耀，同步于进身的阶梯。只羡慕远古的淳朴，探求自然的真谛。敢于上箕山效仿耻食周粟的伯夷，乐意泛沧海追随坚持真理的仲尼。因此邀请真挚的朋友，召集道合的同志。追求生命的价值，发扬道德的极致。同情世人皆不解，高兴我辈已先觉。人们挤在独木桥，我辈踏上阳关道。摒弃奢靡失自我，风流潇洒长声啸（吹口哨）。日影倾斜入了地，天空渐暗万物寂。亲密携手乐逍遥，缓慢散步兴致高。唇齿间发出美妙的乐音，欢乐悲伤你都可以尽兴。乐音抑扬顿挫可以过渡无形，气息喷涌奔流能够石破天惊。黄宫清角协调无比，商羽流徵配合默契。像白云漂游在九天，像长风吹拂到万里。乐曲奏毕乐音止息，无穷回味长留心底。这真是自然界的天籁，各种乐器无法比拟。奏乐不用乐器，表情无须工具。运用我们的器官，变换相应的气息。张口就有乐曲，出气即生旋律。既可抒发对事物的感受，也能伴随着歌曲的节奏。乐音大时不惹反感，小时不会遗憾。比笙竽清脆明亮，较琴瑟连贯流畅。奇妙得能够沟通神明，精细到足以描述心灵。没有《激楚》乐曲的刺耳，也无《北里》舞蹈的矫情。据传说大旱中作啸的姓音，呼唤来长空里降下的甘霖。乐曲千变万化，情感百种千家。既能欢天喜地，也擅悲痛哀伤。有时候细小到接近消失，转瞬间宏大到荡气回肠。一会儿柔和又舒展，有时候激情加纷繁。描写思念终能解脱，述说悲伤不致绝望。综合各乐器最美好的特点，纵情欢乐也不会过分响亮。至于登上高台眺望远方，打开华丽的窗子放开眼量。像高兴、感叹时抬起头，那气息绵长而又嘹亮。有时舒缓变跳荡，又能低沉变为昂扬。有时细弱如一线，转眼宏壮浪滔天。啸声任意抑或放，感情朦胧或明亮。激情化作奇气涌，五彩缤纷变无穷。忽如风声骤然起，又似簧管奏乐曲。这壁厢胡马思乡嘶北风，那儿里鸿雁领儿叫沙漠。因为能即兴演奏、述事描形，所以才召之即来、应时即景。艰涩中喷涌奔流，浓云般不绝驰骤。那乐音既像相离又像相合，这气息才将断绝却又连着。大风吹过长长的隧道，猛虎在山谷应和吼叫。高空风声呼啸，激起阵阵林涛。冲走水中的积滞，吹去地上之腐朽。使阴阳和谐，创美好民俗。探名山，访层峦。身边是险峻的悬崖，眼前乃大好的河山。坐在巨石上，捧起清泉饮。身边兰花香，头顶翠竹荫。用啸法演奏乐曲，声音和谐流畅。可抒发心中的烦闷，能排遣胸怀的忧伤。冲洗掉生活的阴霾，超脱出世俗的凡想。有时像金鼓奏鸣，有时像埙笙欢唱。演奏起复杂的乐曲，又好似胡笳和洞箫。声音可多可少，音量可大可小。吹徵调严寒时冰雪消融，奏羽声盛夏里大地霜冻。换商音阳春中秋雨绵绵，转角曲深秋树长出芽尖。声音富于变化，曲调不受局限。像春风吹拂不停，如流水奔腾前行。撮起嘴唇留缝，运用气息发声。乐音美妙且流畅，曲调激昂复清亮。真是宇宙的奇葩，实乃音乐的嘉话。超越《韶》、《夏》和《咸池》，岂止郑声和卫音？王豹闭口脸变色，緜驹结舌心吃惊。虞公停止歌唱，宁子推崇赞赏。钟知音不再听琴，孔圣人水米不进。走兽随乐音起舞，飞鸟伴曲调盘旋。由此知道啸声的奇妙，真是达到音乐的极限。

【析评】《啸赋》被认为是“擅长辞赋”的成公绥的代表作（《新辞源》），其文本却有《文选》传世本和《艺文类聚》、《太平御览》辑录的三种。其间关系究竟如何？不是一个简单的问题。

一、三种中《文选》产生年代最早，其《啸赋》文（262上-264上）最长，人们很容易认为这是最早的文本，后二者是在其中摘录的，其实不然。《文选》五臣本的祖本是宋仁宗天圣四（1026）年平昌孟氏刻本，六臣本的祖本为宋神宗元祐九(1094)年秀州州学刻本，（640)李善注本最早的版本为宋真宗大中祥符八（1015）年和宋仁宗天圣九（1031）年国子监刻本：都在《太平御览》成书的太平兴国八（984）年之后，而根据下文的考证，其多出的内容，应该都是后人累增上去的。

同为类书，《艺文类聚》比《太平御览》时代早，《啸赋》的文章也略长，也容易让人们认为这是较早的文本，其实也并非实情。已有学者指出，包括《艺文类聚》在内的唐代前期一批文化典籍，因为特殊的时代原因，质量并不太高，（709-712)而且，其多出的内容，据下文考证，也应该是后人累增上去的。

这样看来，《太平御览》虽有删削前人作品的情况，但这里所录（1814-1815)（即上录文韵序号加（）宋体者）虽然文章最短，却最具原始面貌，如果没有新的更为有力的证明，应该就是其原作。

全文虽仅10韵20句108字,但内容涉及演奏者的特点、发音部位、声音特点、艺术表现力及与其他乐器的比较，相对完整自足。《文选》李善注（263上）引晋·臧荣绪《晋书》虽称成公绥“辞赋壮(唐房玄龄等《晋书》作“甚”）丽”，但这是指气势而言，并非篇幅宏大。六朝赋“篇幅一般比较短小”，（1355)成公绥传世写乐器的还有《琴赋》、《琵琶赋》，《琴赋》在《全晋文》中为7韵14句97字，其“遂创新声改旧用”应为两个耕、东旁转的四字句，误脱一字合成，即应为“遂创新声，囗改旧用”，与下面“君山献曲，伯牙奏弄”屋、东对转句相应。因此，应为8韵16句98字；《琵琶赋》在《全晋文》中为21韵42句189字，其“飞龙引舞，赵女骈罗”实为上面“飞龙列舞，赵女骈罗”的讹字重复，应去。故应为20韵40句181字：篇幅皆短小精悍，虽为后人辑佚，但没有证据能证明更长，可为佐证。

二、《艺文类聚》所录（354）在其后增加了12韵24句121字（即上录文韵序号加[]仿宋体者），超出原文一倍多，形成229字的规模。

认为其为后来增加的，有以下根据：

其一，用韵特点改变。《太平御览》录文除第（5）、（9）韵为幽部，（6）韵为觉部的合韵，其余都是之部字，用韵比较单纯、一致。而《艺文类聚》所多出的12韵中：第[18]、[19]韵为物（有认为“气”属“微”，则为合韵）部，[20]、[21]、[23]为侵部，[39]至[41]为铎部，[42]、[43]为屋部，[54]、[56]为元部字，皆为新出现的。赋体用韵换韵较常见，但两部分用韵变化较大，所用韵部也与上面明显不同。

其二，连词运用不同。句间连词前者仅“於是（5）、乃（9）”各一例，后者却有四种，除“乃[54]”以外，还有“是故[18]、又（[41]、故能[42]”各一例，比较起来，不同的为多数。句中连词前者丰富，“之（6）、（17）、而（9）、（13）、於（12）、（14）”各两对，“於”与“乎”呼应（15）一次；后者则相对较少，仅“而”两对[54]、[56]，“於”一对[23]，“之”与“乎”呼应两次[40]、[41]（且相对应）：数量、配对及呼应出现的特点都不相同。

其三，对仗、平仄有异。前者对仗尚可，有6对（5）、（6）、（12）、（13）、（14）、（15）较好，占百分之六十，但平仄基本不协调；后者对仗较好的虽有7对[18]、[20]、[21]、[23]、[39]、[40]、[42]，比例略有下降，但平仄基本协调。

其四，内容不一致。同一人的文章内容必然完整统一，而增加的部分虽整体出现，尚未出现矛盾不合，却出现了隔绝或重复之处，如：[18]“声不假器，用不借物。近取诸身，役心御气。动唇有曲，发口成音”是在（12）“发妙声于丹唇，激哀音于皓齿”的基础上发挥的；[23]“清激切于笙竽，优润和于瑟琴”是在（17）“谅自然之至音，非丝竹之所拟”基础上发挥的；而[36]“心涤荡而无累，志离俗而飘然”则是在（2）“傲世忘荣，绝弃人事”和（6）“精性命之至机，研道德之玄奥。（9）邈跨俗而遗身”的基础上发挥的：视为不同部分则犯重复，视为同一整体则彼此隔绝，并未成为一体。[54]“乃吟詠而发散”与（9）“乃慷慨而长啸”，语义基本相同。两部分不同的内容并不多。如果是同一作者创作出来的，是不会出现这种现象的。

其五，《太平御览》编辑在《艺文类聚》之后，照录其文章是很容易的事。之所以不录其较长篇幅的文章，而要坚持自己较少篇幅的，笔者有理由认为，是因为有可以确认的较简的古本作依据。

其六，句式特点不同。《太平御览》所录六字句有7对，占70%，为绝对优势句式；四字句2对，占20%；三字句1对，占10%：为少数。《艺文类聚》所增四字句有7对，占近60%，为绝对优势句式；六字句5对，占约40%，为少数句式；没有三字句。

三、《文选》本增加的更多，达50韵100句555（即上面数字序号楷体者）字，（262上-264上）又超出前二者之和的一倍多，达到784字的规模。其增加的类型也更为丰富，不但有在后面增加的，也有在中间增加的。分析起来，上面的问题依然存在：

其一，用韵特点改变。除沿用及与以上相同的以外，又新出现了阳部（27-37）、文元合韵（50-53、55）、月部（62-67）、职部（68-72）韵脚，且各自相对集中。

其二，连词运用不同。句间连词“或……或……（35、36）、若……若……（45、58）、若乃（33、50）”各两次，“於时（10）、於是（68）、将（4）、夫（57）、羌（66）、乃……盖……（72）”各一次，与上皆不同，差异明显。句中连词运用不同。新增部分配对中“而”达十六对（16、22、29-31、34-37、63-65、68-71），其次为“之”五对（25、49、53、55、72），“则（60、61）、於（26、46）”各两对，“以（4）、足以（24）”各一对。呼应中“之”与“而”四次（7-8、32、66），“而”与“之”（48）、“以”与“而”（33）、“与”与“乎”（67）、“於”与“乎”（47）各一次。与《太平御览》本中“於”与“乎”呼应相同仅出现一次，占八分之一；而《艺文类聚》新增部分仅有的、出现两次的呼应“之”与“乎”，这里根本没有：配对及呼应出现的特点都不相同。“而”前面所无，这里不但出现，而且量大、出现相对集中，有明显的使用习惯差异。

其三，对仗、平仄不同。新增部分几乎全部对仗，少有例外；平仄协调亦然。

其四，典故运用。新增有“济洪灾於于炎旱，反亢阳於重阴。”其解释以《灵宝经》姓音仰啸降洪水救炎旱最为贴切，并由此可以知道，“洪灾”应为“洪水”之讹，而《灵宝经》为葛洪（284-364）从孙葛巢甫所撰，时在成公绥（231-273）之后，成公绥应该不能运用后出著作的典故，由此可证此句所属后增部分非其所作。

其五，句式特点不同。《文选》所增六字句有25对，占50%，不同《艺文类聚》所增，为绝对优势句式。四字句14对，占26%，高于《太平御览》的20%。三字句3对，占6%，低于《太平御览》的10%。另有七字句7对、八字句1对，为《太平御览》和《艺文类聚》所无。

其六，内容不一致。

《文选》本增加3-4“睎高慕古，长想远思。将登箕山以抗节，浮沧海以游志”，补充了演奏者坚持古代优秀传统和节操的内涵；增加10-11“于时曜灵俄景，流光蒙汜，逍遥携手，踯跦步趾”，补充了最佳演奏时间和条件；增加22“大而不洿，细而不沉”，补充了音量特点；增加24“玄妙足以通神悟灵……26济洪灾於于炎旱，反亢阳於重阴”，是补充表现其作用的巫道传统；增加49“变阴阳之至和，移淫风之秽俗”，则是对其作用的补充；增加33“登高台以临远，披文轩而骋望……50-53遊崇岗，陵景山，临岩侧，望流川。坐磐石，漱清泉。籍皋兰之猗靡，荫脩竹之婵娟”，则是补充最佳演奏地点；增加66-72“信自然之极丽，羌殊尤而绝世。越韶夏与咸池，何徒取异乎郑卫。于时緜驹结舌而丧精，王豹杜口而失色，虞公辍声而止歌，宁子检手而叹息，钟期弃琴而改听，孔父忘味而不食。百兽率舞而抃足，凤皇来仪而拊翼。乃知长啸之奇妙，盖亦音声之至极”，补充对其超越一切乐曲（包括声乐）的夸大推崇式赞美：对整体是必要的丰富，但仍为原文所无，与原文的差异明显。

《文选》本增加7-8“愍流俗之未悟，独超然而先觉。狭世路之阨僻，仰天衢而高蹈”，与原有（6）“精性命之至机，研道德之玄奥。（9）邈跨俗而遗身，乃慷慨而长啸。”[56]“心涤荡而无累，志离俗而飘然”大致相同；增加62-64“音韵不恒，曲无定制。行而不止，流而不滞。随口吻而发扬，假芳气而远逝”与原有[20-21]“动唇有曲，发口成音。触类感物，因歌随吟”；[42]-[43]“能因形创声，随事造曲，应物无穷，机发响速”大致相同；增加44“怫鬱衝流，参谭云属……47南箕动於穹苍”与原有（15）“飘游云於泰清，集长风乎万里”大致相同；增加34“喟仰抃而抗首，嘈长引而憀亮”和54“乃吟詠而发散，声绎绎而响连”，与原有（9）“乃慷慨而长啸”大致相同：因而重复。

《文选》本增加16“曲既终而响绝，遗余玩而未已”，把后面所有对啸声的描述都变成了曲终后的追忆，并不恰当。此句理应后置，但大概因用韵与后面不合，所以没人敢动。在其后增加33-38“若乃登高台以临远，披文轩而骋望。喟仰抃而抗首，嘈长引而憀亮。或舒肆而自反，或徘徊而复放。或冉弱而柔扰，或澎濞而奔壮。横鬱鸣而滔涸，冽飘眇而清昶。逸气奋湧，缤纷交错”应该是对演奏的描述，即与其矛盾。先增加32“揔八音之至和，固极乐而无荒”与原有（17）“谅自然之至音，非丝竹之所拟。”[23]“清激切于笙竽，优润和于瑟琴”基本一致。后又增加57“若夫假象金革，拟则陶匏。众声繁奏，若笳若箫”，则与上面矛盾。

《文选》本增加60“发徵则隆冬熙蒸，骋羽则严霜夏凋，动商则秋霖春降，奏角则谷风鸣条”，是依《列子·汤问》夸张描写琴技，对原有（14）“协黄宫於清角，杂商羽於流徵”的发挥。以五音牵合四季来表现其演奏表现力，却缺少了“黄宫”，难以尽善尽美。

《文选》本增加24-25“精微足以穷幽测深。收激楚之哀荒，节北里之奢淫”，27-31“唱引万变，曲用无方。和乐怡怿，悲伤摧藏。时幽散而将绝，中矫厉而慨慷。徐婉约而优遊，纷繁鹜而激扬。情既思而能反，心虽哀而不伤”；45-48“若离若合，将绝复续。飞廉鼓於幽隧，猛虎应於中谷。南箕动於穹苍，清飚振乎乔木。散滞积而播扬，荡埃蔼之溷浊”；55“舒蓄思之悱愤，奋久结之缠绵”；59“崩硠震隐，訇磕聊曹”；65“音要妙而流响，声激曜而清厉”：都只是对其特色和表现力的进一步叙述和描写。

将原文按整体布局、以类归纳的原则重新整合，为以下面貌：

（1）逸群公子，体奇好异，（2）傲世忘荣，绝弃人事。（6）精性命之至机，研道德之玄奥。（9）邈跨俗而遗身。[56]心涤荡而无累，志离俗而飘然。3睎高慕古，长想远思。4将登箕山以抗节，浮沧海以游志。7愍流俗之未悟，独超然而先觉。8狭世路之阨僻，仰天衢而高蹈。48散滞积而播扬，荡埃蔼之溷浊。49变阴阳之至和，移淫风之秽俗。55舒蓄思之悱愤，奋久结之缠绵。

（5）于是延友生，集同好。

10于时曜灵俄景，流光蒙汜。11逍遥携手，踯跦步趾。33若乃登高台以临远，披文轩而骋望。50若乃遊崇岗，陵景山，51临岩侧，望流川。52坐磐石，漱清泉。53籍皋兰之猗靡，荫脩竹之婵娟。

（9）乃慷慨而长啸。[54]乃吟詠而发散，声骆驿而响连。34喟仰抃而抗首，嘈长引而憀亮。

（12）发妙声于丹唇，激哀音于皓齿。[20]动唇有曲，发口成音。[18]是故声不假器，用不借物。[19]近取诸身，役心御气。64随口吻而发扬，假芳气而远逝。

（13）响抑扬而潜转，气冲郁而熛起。[39]列列飚扬，啾啾响作。28和乐怡怿，悲伤摧藏。29时幽散而将绝，中矫厉而慨慷。30徐婉约而优遊，纷繁鹜而激扬。31情既思而能反，心虽哀而不伤。35或舒肆而自反，或徘徊而复放。36或冉弱而柔扰，或澎濞而奔壮。37横鬱鸣而滔涸，冽飘眇而清昶。38逸气奋湧，缤纷交错。45若离若合，将绝复续。59崩硠震隐，訇磕聊曹。62音韵不恒，曲无定制。63行而不止，流而不滞。65音要妙而流响，声激曜而清厉。

（14）协黄宫于清角，杂商羽于流徵。60发徵则隆冬熙蒸，骋羽则严霜夏凋，61动商则秋霖春降，奏角则谷风鸣条。

（15）飘游云于泰清，集长风乎万里。44怫鬱衝流，参谭云属。47南箕动於穹苍，清飚振乎乔木。

[40]奏胡马之长思，向寒风乎北朔。[41]又似鸿雁之将雏，群鸣号乎沙漠。46飞廉鼓於幽隧，猛虎应於中谷。

22大而不洿，细而不沉。25收激楚之哀荒，节北里之奢淫。

[21]触类感物，因歌随吟。[42]故能因形创声，随事造曲。[43]应物无穷，机发响速。24精微足以穷幽测深。27唱引万变，曲用无方。

24玄妙足以通神悟灵。26济洪灾於于炎旱，反亢阳於重阴。

16曲既终而响绝，遗余玩而未已。

（17）良自然之至音，非丝竹之所拟。[23]清激切于笙竽，优润和于瑟琴。32揔八音之至和，固极乐而无荒。57若夫假象金革，拟则陶匏。58众声繁奏，若笳若箫。

66信自然之极丽，羌殊尤而绝世。67越韶夏与咸池，何徒取异乎郑卫。68于时緜驹结舌而丧精，王豹杜口而失色，69虞公辍声而止歌，宁子检手而叹息，70钟期弃琴而改听，孔父忘味而不食。71百兽率舞而抃足，凤皇来仪而拊翼。72乃知长啸之奇妙，盖亦音声之至极。

因累增而造成的结构混乱理清之后，比较《文选》所录，其原结构的不合理和文中的重复、矛盾等处，可以看得更清楚了。几乎所有部分都有不同时期文本的文句，虽也有互相补充、相辅相成的，但重复甚至矛盾也难以避免。

四、由以上分析可以确认，《太平御览》所载应该是成公绥的原作，《艺文类聚》和《文选》传世本都是后人累增的结果。后人至清代才对上古韵有清楚的认识，增加部分和原文一样，完全符合上古韵部（如67韵“卫”，押上古入声月部，中古则为去声祭韵），说明增文者年代比较接近，各本的差异是所本不同所致。

这种累增不同于作伪，是流传到后代的许多古代典籍的常见现象。所增加的内容虽然部分有因隔绝而不统一、彼此矛盾、重复等问题，但多数补充和发挥是好的和必要的。增加者不计名利，只为完善自己的理想和成果能为后人接受，实际上是一种跨时代的合著。只是用后人的眼光看来，能与原作区分开来，分清各人的成果，避免考证的需要，以便分析和研究，就更好了。                        

 

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》120-121页。

【介绍】

曹植（公元192-232年）：字子建。曹操三子，曹丕弟。少善诗文。曹操屡欲立嗣代替曹丕，遭曹丕嫉恨。曹操死，曹丕继立，后又代汉称帝。借故贬爵徙封，郁郁不得意。曹丕死，其子曹叡继立。曹植多次上疏求自试，亦皆不见用。年四十一辞世。因后封陈王，谥号思，后人又称陈思王。《三国志.魏志》有传。今传世有《曹子建集》十卷，存诗八十余首、辞赋文章四十余篇，《昭明文选》等有选载。其“七步成诗”和“才高八斗”等事迹和评价广为人知，在建安作家中影响最大，且极受后人推崇。

【原文】

《远游篇》：远游临四海，俯仰观洪波，大鱼若曲陵，乘（一作承）浪相经过。灵鼇戴方丈，神岳俨嵯峨！仙人翔其隅，玉女戏其阿。琼蕊可疗饥，仰首漱（一作嗽、吸）朝霞‚。昆仑本吾宅，中州非吾家。将归谒东父，一举超流沙。鼓翼舞时风，长啸激清歌。金石固易弊，日月同光华。齐年与天地，万乘安足多ƒ！

【注释】

见《曹植集校注》人民文学出版社1984年版402面。此篇属乐府杂曲歌辞。

‚远游：实仙游，既远且高。临：下视。四海：古人以为中国四面有海。俯仰观洪波：即观俯仰洪波。俯仰：起伏。洪，大。曲陵：隆起的山岗。乘：乘坐，驾驭。灵鼇：传说托载东海五仙山的大龟。戴：载的通假字。方丈：五仙山之一，又称方壶。神岳：即仙山。俨：昂首，高。嵯峨：险峻的样子。翔：飞。隅：角落。玉女：太华山神女，这里泛指仙女。戏：玩耍。阿：山的拐弯处，这里义同隅。琼蕊：像花蕊的美玉。疗饥：充饥，饱肚子。漱：饮。

ƒ昆仑：山名，传说为神仙所居。本：本来是。吾宅：我的住宅，这里指我的家。中州：九州之中，因古人以为中国居天下之中，又指中国。谒：拜谒。东父：传说中仙人。又称木公、东木公、东王父、东华帝君，领男仙，与金母、西王母相对。举：飞举。超：越过。流沙：沙漠戈壁。鼓、舞：舞动。时风：和风。激：扬。清：高音。固：还是。易：容易。弊：朽坏。日月同光华：即同日月光华。齐年：同寿。万乘：传说古代天子有一万乘兵车，故指天子。安：何。足：足以。多：认为多。

韵：波、过、峨、阿、沙、歌、多，歌部；霞、家、华，鱼部：通转。

【今译】

仙游鸟瞰四海，满眼起伏波浪，大鱼好像山岗，驾驭大浪来往。灵龟托载仙山，仙山险峻难上！仙人飞翔海边，仙女玩耍坡冈。美玉用来充饥，朝霞当作酒浆。昆仑才是故里，中国并非家乡。想去造访东父，只需一扇翅膀。翅膀扇着和风，长啸胜过高唱。金石仍易腐朽，怎比日月光芒。能跟天地齐寿，皇帝相比小样！

【析评】

曹植从古代神仙传说中选取素材，写出奇妙的步虚诗，使人飘飘有凌云之感！这既是他的神仙理想，也是现实无奈生活的精神安慰。

 

 载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》118-120页。

【介绍】

鱼豢：京兆人，魏曾任郎中，余无考。撰《魏略》。

《魏略》：魏鱼豢撰，三十八卷，纪传体，止魏明帝（公元227-254年）。佚，仅《三国志》、《世说》注及类书引文传世。材料繁富。列传按传主品格或学行分类标目，其中有儒、清公、游说、纯固、勇侠、苛吏、知足等，尤其突出。

【原文】

亮在荆州，以建安初与颍川石广元、徐元直、汝南孟公威俱游学。三人务于精熟，而亮独观其大略。每晨夜从容‚，常抱膝长啸。

【注释】

《三国志·蜀志·诸葛亮传》晋·陈寿裴松之注引）

建安：东汉献帝年号，公元196-220年。颍川：秦始皇十七年置郡，辖今河南省中、南部地。为春秋郑地，战国时韩都，汉治阳翟（今河南省禹县）。石广元：人名。徐元直：徐庶，原名徐福，字元直。少时好任侠，后来致力学问。东汉末年客居荆州，与诸葛亮相友善，后将诸葛亮推荐给刘备。因其母居曹操境内，后告辞刘备迁去。后仕魏至右中郎将、御史中丞。汝南：郡名，汉高帝四年置。治所初在上蔡，东汉移平舆。晋移悬瓠城，即今同名县治。孟公威：孟建，字公威，汝南人。少与诸葛亮俱游学。曾任魏凉州刺史，有治名。后官至征东将军。

‚务于：致力。从容：悠闲的样子，这里指闲暇的时候。

诸葛亮住在荆州，在建安初年和颍川的石广元、徐元直、汝南的孟公威一起游学。他们三人努力使自己的知识精通熟悉，但单单诸葛亮只了解个大概。每天早晨和夜晚闲暇的时候，常常用手抱膝长声吹啸。

【析评】

诸三国志·蜀志·诸葛亮传》作：“（诸葛）亮躬耕陇亩，好为《梁父吟》。”无“常抱膝长啸”语，但为正史中唯一无“啸”字者，我们认为是上流社会对其歧视的反映。作为历史上一贯的正面人物、贤相和智者，诸葛亮对改变人们对啸的看法起了进一步的作用。他早年既然“躬耕陇亩”，其作啸也应有下层生活的影响。《梁父吟》，一作《梁甫吟》。据《乐府诗集》卷41《古今乐录》引王僧虔《技录》：“相和歌楚调曲有《梁父吟行》，今不歌。”《陈武别传》：“武常骑驴牧羊，诸家牧竖数十人，或有知歌谣者，武遂学《太山梁甫吟》……之属。”《琴操》：“曾子耕泰山之下，天雨雪，冻旬日不得归，思其父母作《梁山歌》。”称曲可歌，应为音乐。谢希逸《琴论》：“诸葛亮作《梁甫吟》。”李勉《琴说》：“《梁甫吟》，曾子撰。”蔡邕《琴颂》：“《梁甫》悲吟，周公越裳。”李白《梁甫吟》：“长啸《梁甫吟》，何时见阳春。”（《李太白全集》上海书店1988年版84面）在讨论我国古代地位最高的乐器的琴的时候提及的，只能是乐曲。李白《梁甫吟》：“长啸《梁甫吟》”，也只能是用长啸演奏乐曲。

 

【介绍】

范晔（公元398-445），南朝顺阳（县、郡名，本西汉析县顺阳乡，汉哀帝封孔光于此，称博山侯国。东汉改为顺阳县。后又称从阳、清乡，故城在今河南省淅川县东。晋置郡，治酂，在今湖北省光化县北。后移治顺阳县。后又称从阳、南乡）人，字蔚宗，范宁孙。博涉经史，善为文章。东晋末为刘裕子彭城王刘义康参军，宋为尚书吏部郎。左迁宣城太守，不得志。以后汉朝史芜杂，删定《东观汉纪》等为《后汉书》本纪十、列传八十卷，诸书遂废。又善弹琵琶，能为新声。后迁左卫将军、太子詹事。元嘉二十二年，因参与孔熙先谋立义康，事泄被杀。《宋书》、《南史》皆有传。

司马彪（司马懿为温人，在今河南省温县），晋宗室，字绍统，惠帝末年死。曾注《庄子》，撰《九州春秋》、《续汉书》八十篇。《续汉书》纪、传已佚（清汪文台有辑本），所存八志三十卷，至宋乾兴初孙奭并入范晔《后汉书》。《晋书》有传。

《后汉书》今本一百二十卷，其中：本纪十、列传八十卷，南朝范晔撰；八志三十卷，晋司马彪撰。范晔以前，记东汉史书，除官修《东观汉纪》、三国吴谢承《后汉书》，还有晋薛莹《后汉纪》、司马彪《续汉书》、华峤《后汉书》、谢沈《后汉书》、张莹《后汉南纪》、袁山松《后汉书》等。范晔认为诸书多未善，以《东观汉纪》为底本，摘取诸家撰成本纪十、列传八十卷。因获罪处死，未能完成。宋乾兴初，孙奭以晋司马彪八志三十卷并入范晔《后汉书》。

 

【原文】 《隗嚣传》录王遵《喻牛邯书》：“前计抑绝，后策不从，所以吟啸扼腕，垂涕登车。”

【注释】载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》118页。

王遵：字子春，霸陵（陕西省长安县东）人，父为上郡太守。少豪侠，有才辩。初跟隗嚣举兵，为大将军。常有归汉意，数谏隗嚣，不从。后归顺刘秀，拜太中大夫、封向义侯。此书劝牛邯归顺刘秀。牛邯：字儒卿，狄道人。有勇力，为隗嚣部将，才气雄于边陲。后降刘秀，拜护羌都尉，与来歙平陇右。抑绝：压抑、拒绝。吟啸：并列短语，义同长啸。

【今译】

先前献计就遭拒绝，后来献策又不听从，因此长啸扼腕，流泪登上了（叛降的马）车。

【析评】

王遵因长期生活在西北军中，似有异族影响。其啸强烈抒情，没有证据入乐，故应为啸叫抒情。

 

【原文】

《西羌传·论》：羌戎……永初‚之间，群种蜂起……结盟诅，招引山豪，转相啸聚。揭木为兵，负柴为械ƒ……

【注释】

见《后汉书》2899-2900面。

西羌：我国少数民族羌族，历史上主要分布在我国西部，故名。

‚戎：古代西方少数民族的统称。相对中原华夏族，古人对四方的少数民族有东夷、北狄、西戎、南蛮的称。永平：东汉安帝年号，公元107-113年。

ƒ种：不同的部落。诅：誓词。因造反者的誓词对统治者不利，故称其为诅。山豪：山中的豪强。啸聚：用啸声联络聚集在一起。揭：举。负：背负。揭木为兵，负柴为械：同义互文，用木棍作武器。

【今译】羌族……在永初年间，许多部落一起造反……立誓词结盟，用啸声召唤山中的豪强聚集在一起，用木棍作武器……

【评析】这是正史最早记载异族以啸召唤，聚集造反的语例。

 载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》116-117页。

【介绍】

戴圣：字次君，梁人。与堂叔戴德（称大戴）俱学《礼》于后仓，传《礼》四十六篇。官至九江太守。

《礼记》：相传为西汉梁（汉国，魏改郡，隋、唐改宋州，在今河南省商丘县南）人戴圣采先秦旧籍编定，共四十九篇。传世为东汉郑玄注本。因其堂叔戴德有同名、内容的书八十五（今存三十九）篇，称《大戴礼》，故此书亦称《小戴记》。内容为秦、汉各种礼仪论著的选集，大概为孔子弟子及再、三传弟子的记载，也有讲礼仪的古书。后被认为儒家经典之一，是研究中国古代社会、儒家学说和文化礼制的重要参考书。然据清人考证，错误也不少。

【原文】

《内则》：“男子入内，不啸不指。”

【注释】

指：指指点点。

【今译】

男子进入内室，不能发出啸声和指指点点。

【析评】

对这句话的理解，一般看法与这里不同，但都有问题。只有按我们这里的理解，才文从字顺。详见专文《啸在古今历史上受歧视的表现和原因考辩》。

 

 载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》111-112页。

【介绍】 庄子（约公元前369-公元前286年），名周，战国蒙人。曾为漆园吏，《史记》有传。相传楚威王闻其名，厚币以迎，许以为相，坚辞不就。著书十余万言，往往以寓言阐发。主张清静无为，独尊老子而排斥儒、墨。 《庄子》：《汉书•艺文志》著录52篇，今本33篇，包括内篇7、外篇15和杂篇11篇。相传内篇为庄子撰，外篇等为其弟子和后世道家所作。唐朝崇奉道教，天宝元年尊庄子为南华真人，其书为《南华真经》。历代注释者多，流传至今仅晋•郭象注，唐•陆德明《经典释文》所引各家皆已散佚。

《则阳》 【原文】 夫吹管也，犹有口高也；吹剑首者，口夬而已矣。尧、舜，人之所誉也，道尧舜与戴晋人之前，譬犹一口夬也。（170、386） 【注释】 口高：唐陆德明《经典释文》注：“管声也。”疏：“大声。”剑首：剑柄末端的装饰镂有孔和花纹。口夬：风过声。成玄英疏：“吹剑环，声则微小……曾无足可闻也。”后有典故“剑头一口夬”比喻微小、无足轻重。道：称道。戴晋人：疑庄子所谓的至道者。 【今译】 （如果人用口）吹管子，就有大的吹管声；吹剑柄头上的小孔，就只有微小的气流声了。尧、舜是被人们称誉的人，但在至道者面前称道尧舜，就好像发出了一声气流声（般渺小、不足道）。” 【析评】 管因为可以形成共鸣腔，所以能耦合扩大声音，故管乐是乐器中的一大类。剑头小孔声音小，是因为没有共鸣腔配合。古人对此两者声音大小的差别非常清楚，说明在这方面有丰富的探索和实践。深入认识其中的科学道理，能帮助我们知道和掌握啸（口哨）的发音原理。

逸文 【原文】 童子夜啸，鬼数若齿。 【注释】 见唐•欧阳询等《艺文类聚》（上海古籍出版社1965年版353面），可能是历史上散佚部分的一句。 若齿：像牙齿一样排列密集，形容多。 【今译】 小孩在夜晚发出啸叫声，召来了很多鬼魂。 【析评】 结合以后《楚辞.招魂》等，反映古人认为啸有召鬼作用，这是其神奇示意作用的曲折反映。

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》106-110页。 

【介绍】

我国早的诗歌总集，本称《诗》，后儒家列为经典之一。编成于春秋时代，是周初至春秋中期的作品。共305篇，分为风、雅和颂三类。风有十五国风，为十五国民间诗歌。雅有大、小雅，颂有周、鲁、商颂，是宴会的乐歌。

【原文】

《召南·江有汜》：“江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔。江有渚，之子归，不我与。不我与，其后也处‚。江有沱，之子归，不我过。不我过，其啸也歌ƒ。”

【注释】

见阮元《十三经注疏》，中华书局1980年版292面中。

召南：《诗经》十五国风之一。召在岐山之南，为周初召公奭的采邑。其地所采民间诗歌，《诗经》编为召南。有根据本篇“江有沱”认为包括长江上、中游，汉水以西地区。《摽有梅》同《楚辞》用“兮”字，沈湘源主编《古代汉语》（武汉大学出版社1998年版97-98面）认为“与楚风在地域上有相近相通之处”。汜、渚、沱：江水中的歧流。汜：《尔雅·释水》：“水决复入为汜。”渚：水中洲，分水为二。沱：江水因江岸阻碍形成的回水湾，俗称“回水沱”，如四川省境内的朱家沱、石盘沱，重庆市的牛角沱、唐家沱，湖北省的大鱼沱等。

‚以：用，即理会。。与：在一起。处：《诗集传》“安也。”

ƒ过：经过，即拜访。啸歌：并列短语，啸曲歌唱。诗序曰：“美媵也。勤而无怨，嫡能悔过也。文王之时，江沱之间，有嫡不以其媵备数，媵遇劳而无怨，嫡亦自悔也。”将什么都讲成封建说教，这是其现在大家都知道的问题。郑玄笺：“嫡有所思而为之；既觉自悔而歌，歌者，言其悔过以自解说也。”这是宣扬诗序观点的，当然也不可信。朱熹《诗集传》联系上两章的“其后也悔”和“其后也处”解释为：“啸，蹙口出声，以舒愤懑之气，言其悔时也。歌，则得其所处而乐也。”然诗文一理，各章内容相应独立通顺，不能有突兀的必须联系上章的词语才能理解的词语。姚际恒《诗经通论·上》批评“《集传》以啸贴悔、以歌贴处”，是对的；他说：“啸、歌二字本一类”，本来也不错：但他又说：“今欲押歌字，因易去后字，遂以啸字当之，仍用也字调分为两”，完全等同二事，仍不正确。王先谦《诗三家义疏·上》说：“愚案《园有桃章句》云：‘有章曲曰歌，无章曲曰谣。’此啸无章曲而亦得称歌者，发声清激，近似高歌耳。”赵荫棠先生赞同他的意见，并联系语法分析，认为同“后悔”为状中结构，译为“啸着歌”。其实，诗相应位置语法结构不一定必然相同，而且，啸不同于歌，不但是因为歌有歌词，即能运用语言表意，而啸不能，而且二者发声原理不同。歌唱是声带起振，而啸不是这样。二位先生大概因为自己不会啸，因此不知道“啸着歌”实际上是无法做到的。仔细分析，“啸歌”连用（后有作“歌啸”），对独自一人来说，可能是“啸和歌”。对多人来说，则可能是“有的啸有的歌”：不论是哪种情况，这里的“啸”一定不能是“啸叫”。歌有歌词意境，一会儿啸叫一会儿歌，变化太快，显得不正常；在有人唱歌时发出啸叫，那不是喝倒彩就是捣乱。因此，其中啸只能是啸乐。《小雅·白华》下文还有“鼓钟于宫，声闻于外”，与乐器对举，可为佐证。范子烨先生《中古文人生活研究》[5]因为认为是啸的一种类型，所以释为“是以啸声对‘歌’的曲调进行模拟”。其实，正如我们上面分析的，知道“其啸也歌”就是“啸歌”（也作“歌啸”），是并列结构，那么，这句诗很好理解，即“啸和歌”，也就是“（照常）啸曲和唱歌”。

【今译】

歧流终究归长江，那人远出把家归，回家对我不理会。回家对我不理会，今后必定要后悔。歧流终究归长江，那人远出回家乡，回家不再把我访。回家不再把我访，从今我会睡得香。歧流终究归长江，那人远出回家阁，回了家阁不看我。回了家阁不看我，我当啸啸当歌歌。

 

【原文】

《王风·中谷有蓷》：“中谷有蓷，暵其干矣。有女仳离，嘅其叹矣。嘅其叹矣，遇人之艰难矣。中谷有蓷，暵其脩矣。有女仳离，条其歗（啸异体）矣。条其歗矣，遇人之不淑矣。中谷有蓷，暵其湿矣。有女仳离，啜其泣矣。啜其泣矣，何嗟及矣‚。”

【注释】

见阮元《十三经注疏》，中华书局1980年版332面上。

中谷：谷中。蓷（tuī）：益母草，入药能治妇女病。暵（hàn）：干枯。其：形容词尾。

‚仳（pǐ)离:分离，指女子被遗弃。嘅（kài):义同慨。脩：干肉，此同干。条：朱熹《诗集传》：条然，啸貌。歗：啸的异体字。湿：《玉篇》作日显，暴晒。啜泣：抽抽搭搭地哭。何嗟及：即嗟何及的倒置。

【今译】

山谷中的益母草，从叶到茎被晒干。孤孤零零一女子，长声短声把气叹。长声短声把气叹，嫁人不好受磨难。山谷中的益母草，从叶到茎晒枯槁。孤孤零零一女子，长声短声作悲啸。长声短声作悲啸，嫁个男人没嫁好。山谷中的益母草，从叶到茎晒过气。孤孤零零一女子，长声短声把泪滴。长声短声把泪滴，叹息哪还来得及？

 

【原文】

《小雅·白华》：“白华菅兮，白茅束兮。之子之远，俾我独兮。英英白云，露彼菅茅。天步艰难，之子不犹‚。滮池北流，浸彼稻田。啸歌伤怀，念彼硕人ƒ。樵彼桑薪，卬烘于煁。维彼硕人，实劳我心④。鼓钟于宫，声闻于外。念子懆懆，视我迈迈⑤。有鶖在梁，有鹤在林。维彼硕人，实劳我心。鸳鸯在梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。有扁斯石，履之卑兮。之子之远，俾我疧兮⑥。”（P.496-497））

【注释】

见阮元《十三经注疏》，中华书局1980年版496面下。

华：花。菅：多年生草本植物。草叶坚韧，秋天开白花。俾：使。

‚英英：朱熹《诗集传》：“轻明之貌。”又作“泱泱”。露：覆盖。天步：犹时运。不犹：不道，不良。

ƒ滮池：滮水，又名冰池，淲沱。出咸阳县滮池，至西安北入镐水。硕：大，高大。

④卬：我。煁（chén）：三隅灶，能移动的小炉灶。

⑤鼓钟：《韩诗》作“钟鼓”。懆（cǎo)懆:犹惨惨，忧愁貌。迈迈：《韩诗》作“愇愇”。毛传：“不悦也。”《说文》：“很（恨）怒也。”

⑥鹙(qiú)：古籍中的水鸟，似鹤而大，青苍色。梁：鱼梁，为捕鱼修筑的堤坝。戢：敛，一说插入其喙。疧：毛传：“病也。”

【今译】：

割倒白花的菅草，割来白茅捆成束。那个人儿去远方，使我一人受孤独。天上轻轻白云飘，映衬菅花和白茅。时运不济命不好，心上人儿把我抛。滮水日夜向北流，分流灌溉水稻田。唱歌啸曲抒忧伤，思念情郎渐行远。采来桑枝作薪柴，投入炉灶把火烤。一心思念那个人，心里感觉像火烧。家中奏响钟鼓乐，乐曲悠扬飘屋外。忧愁不安思念你，你却对我无善待。一只鹤鸟在鱼梁，一只鹤鸟在树上。那人高高又大大，叫我如何不想他。鸳鸯双双来鱼梁，嘴儿插进左翅膀。那个人儿不像样，承诺从不放心上。有块石头扁又扁，踏在上面望不远。那个人儿去远方，使我思念病怏怏。

【析评】

这是我国最早的文学典籍，也是最早的写到啸的传世典籍。

三例皆妇女抒情啸，其中两例与歌连用，我们分析，已属啸乐范畴。《小雅·白华》下文还有“鼓钟于宫”，与乐器对举，可为佐证。

古代妇女常见作啸，这可能是因为妇女中常有异族俘虏或出身下层者。且来自下层的女性仆人常做的抱孩子撒尿至今仍以啸叫作为条件反射的信号：不受封建礼制的限制。

 

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》105-106页。

【介绍】

《山海经》，书名最早见于《史记.大宛传论》，未言作者。《汉书.艺文志》列入《数术略.形法类》，十三篇。传世本十八篇，三万一千余字。前面有刘秀（歆）校上奏，称夏禹、伯益作，不可信。有传汉刘歆撰,可能仅是整理。大约为战国至汉初楚人撰写和增删。记述各地山川、方位、部族、物产、风俗等保存有很多远古的神话传说和史地文献材料。晋郭璞有注和图赞，明有杨慎补注，清有郝懿行疏。清毕沅校正本，依郭注博采书传，堪称善本。

刘歆（公元？-23年），刘向子，字子骏。后改名秀，字頴叔。河平（前28-前25）年间，与其父刘向总校群书。刘向死，他任中垒校尉，继承父业整理典籍。编成《七略》，为目录学作出了卓越贡献。王莽建立新政权，任命他为国师。后因参与谋杀王莽，失败自杀。他通晓天文律历，著有《三统历谱》。《汉书》有传，明张溥《汉魏六朝百三名家集》辑有《刘子骏集》。

【原文】

《西山经》：“……玉山，是西王母‚所居也。西王母，其状如人，豹尾、虎齿而善啸。蓬发，戴[《五朝小说大观》中东汉桓驎（桓焉兄子，字元凤，早有才慧。桓帝初为议郎，侍讲禁中。以直道忤左右，出为许令。著述凡二十一篇）《西王母传》卷一之一页有“华”]胜。是司天之厉及五残ƒ。”

【注释】

见袁珂《山海经校注》，上海古籍出版社1980年版50面。

玉山：山名，清·毕沅认为在肃州（隋仁寿二年置，汉为酒泉郡。清为直隶州，公元1913年改酒泉县，隶甘肃省）西七十里昆仑之连麓。

‚西王母：古国首领和神话中的女神。

ƒ蓬头：乱发。胜：玉胜。司：掌管。厉：灾害和瘟疫。残：伤害，刑罚。

【今译】

玉山是西王母居住的地方。西王母的样子像人，长着豹子似的尾巴和老虎似的牙齿，擅长发出啸叫声。头发蓬乱，戴着玉胜。她掌管天降的灾害、瘟疫和刑罚。

【析评】

《山海经》中还有几处西王母的记载，大致相同，可互为补充。《海内北经》：“西王母梯几而戴胜杖（衍），其南有三青鸟（足乌）为西王母取食，在昆仑虚北。”《大荒西经》：“西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘……其外有炎火之山，投物辄然。有人戴胜，虎齿，（有）豹尾，穴处，名曰西王母。其山万物尽有。”甲骨文（商王盘庚迁殷至纣亡国时，即前14中至11世纪中期的卜辞）“乙酉（古人用甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、心、壬、癸十个天干和子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥十二个地支排列组合成六十甲子表示年、月、日的序数，称干支纪数法，这里是纪日）贞（由专业祭祀人员“贞人”进行占卜活动，并记录结果），又（祐的通假）岁（年成）于伊（伊尹，殷商早期名臣，辅佐成汤及太甲，后来作为祭祀和祈祷的对象。也可能指其配偶，原因同）、西母（甲骨文中与“东母”常一起作为祭祀对象出现，有怀疑是日、月之神，我们认为即西王母，古国首领和后代神话中的女神）。”《竹书纪年》[古本晋咸宁五年（公元279年，一说太康元、二年，即280、281年）在汲郡的战国魏慕中发现。共12篇，记载夏、商、西周、春秋晋和战国魏国史事，至魏襄王二十(公元前229）年止。宋佚，清朱右曾辑《汲冢纪年存真》，王国维补为《古本竹书纪年辑校》。今本二卷，据考证为后人编辑伪托。张玉春《竹书纪年译注》（黑龙江人民出版社2003年版）认为：“古本虽胜于今本，但今本《纪年》并非毫无价值。从辑佚年代来看，今本《纪年》更早，辑佚者所见到的《纪年》佚文也会更多……不可全面否定。”]“周穆王十七年 古本：西征昆仑丘，遂见西王母。”“西王母来见，宾于昭宫。”今本：“王西征昆仑丘，见西王母。其年，西王母来朝，宾于昭宫。”《白氏六帖事类集·卷二·昆仑山》：“《纪年》曰：穆王十七年，西征至于昆仑西，见西王母，乃宴。”《史记·秦本纪》集解所引，日本庆长活字本、朝鲜刊本‘见’上有‘遂’（水泽利忠《史记会注考证校补》卷五页一一），据补。《淮南子·览冥训》：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月。怅然有丧，无以续之。”（《天问》“帝降夷羿，革孽夏氏”中，是天神。《帝王世纪》认为是本为天神，后人化为商始祖之父的帝喾之后。按后者，为帝王之师。）（《太平御览》）道教又称金母、王母娘娘、西姥。《枕中记》称其为盘古真人与太玄圣母通气结精而生。《墉城集仙录》（唐末五代道士杜光庭编辑古今得道女子事迹，因以西王母为尊，其居金墉城，故名。《通志·艺文略》录为十卷，集一百零九人。今《道藏》本六卷，收入《洞神部·谱录类》，三十余人；《云笈七籤》本三卷，二十七人；《太平广记》集录二十六人：互有异同）中为西华至妙之气所化生，与东华至真之气所化生的东王公共理二气，是掌管女仙的神仙领袖。：“天上天下，三界十方，女子之登仙得道者，咸所隶属。”《五朝小说大观》中汉桓驎《西王母传》卷一之一页：“《尔雅》云：‘西王母，日下是矣。’”《逍遥虚经》（又名《仙记》，明初道士洪自诚编撰，二卷。系道教神仙人物传记，收入《续道藏》。因皆为逍遥物外者，故名。《五朝小说大观》中汉桓驎《西王母传》卷一之一页文同）：“蓬发戴胜，虎齿啸者，此乃西王母之使，金方白虎之神，非王母之真形也。”范子烨认为：“这种作伪本身，也正说明了西王母在道教的神仙谱系是何等重要，惟其重要，所以相貌就不能太难看。”詹石窗《道教文学史》（554）：“周代以前，有所谓‘祭月于西’的说法，且称月神为西皇。月为太阴，故西皇当为西母。需要进一步说明的是，‘西母’之中何以插上一个‘王’字。这是因为王的本义为旺，谓火烧旺盛，后引申为保存天然火种之事。在母系氏族中，司火之人称为王母，即司火的老祖母。由于火在初民生活中极为重要，故司火之人也就有特殊的地位，从而被尊为王，作为称王天下的代表。可见，王母故事是在原始自然神化与祖先崇拜、种族起源神化的融合之中产生的。经过长期的流传，又演变为仙话。

 

载《啸乐（口哨音乐）艺术基础》92-96页。

1、啸乐艺术认识论——啸乐乐曲的欣赏（感知和认同）。

（1）感知：运用感官了解乐曲，最终达到了解、熟悉乐曲。

（2）认同：结合自己的知识和人生体验与感受，认同乐曲表达的思想感情，即变成自己希望通过乐曲感受到的思想感情。有人称艺术再现，这一提法过分强调了作者原意，否定受众的再感受，易导致认识的僵化。

 

2、啸乐艺术表演论——啸乐乐曲的艺术表现。

（1）调整动机——端正目的。

正确的表演动机应是对啸乐艺术的热爱和艺术美感的追求，而沽名钓誉、卖弄技巧和追求酬劳必定导致轻浮、浅薄和哗众取宠。

（2）调适心理——避免紧张和松懈。

消除紧张：心理紧张是表演的大敌，由此产生的怯场——即不自信、犹豫和害怕会干扰和抑制表演者进入角色和发挥水平。消除紧张应从源头抓起，引起紧张的原因有以下几种：对环境和观众的了解和适应心理准备不够；演出的熟练程度不够；演出能力不够；以前失败的经历；因演出的重要性而患得患失等。

避免松懈：松懈会导致表演不到位和失误，使观众觉得表演者不卖力气。

调适心理要做到准备充分和进入角色、加强心理素质的培养锻炼。

（3）了解对象。

演出不是表演者的独角戏，而是与受众的协同。受众有行家、痴迷者、一般爱好者、希望了解者、从众者和休闲者，每场演出各成分所占比例不同，演奏者在演出曲目、舞台布置、演出风格和现场气氛等方面要努力做到与其最大程度的适合，以追求最佳演出效果。

（4）适度再（又称二次、二度）创作：

演奏是乐曲创作的实现，也是创作活动的最后完成。演出需要结合演奏者个人体验和理解、特长，受众和现场进行处理，实际上也需要创作。因此，同一或不同演奏者都要反对一成不变的照搬，而要强调再创作。当然，这不同于重新改编或任意改变，必须遵循其基调（包括主题、思想感情和旋律、节奏、风格），只能在速度、音量、音色允许的范围内适度变化。

（5）话筒、伴奏、伴舞的运用：

①因为自然啸声比较细弱，需要环境比较安静，但表演没有这种条件，因此，话筒的运用十分必要和重要。在实际运用中，我们觉得应注意以下方面：

话筒的选用：话筒有类型特点，一般使用的是低音话筒，高音拾取不足，而对低音敏感，因此，话筒里不断传出呼吸和口部器官运动发出的声音。

话筒的使用：为避免吹气声，话筒不能正对气流，而应用其侧面。这和唱歌区别很大。因固定话筒不便调节，且限制身体动作，一般避免采用，而以手持话筒为宜。

②伴奏应在适合乐曲风格的基础上再结合啸乐特点，一般要避免风格特点类似的管乐器，如竹笛等，而风格特点不同、相辅相成的弓弦、弹拨、打击等乐器则比较好。另外，除用啸乐给唱歌作伴奏，一般不考虑和唱歌同时出现，否则人们很容易看作伴奏，正如舞蹈和声、器乐同时出现容易被认为是伴舞一样。

③伴舞可增加动感和气氛，但需要配合恰当，不能反而影响演奏效果。

（6）了解各类演（独、表演、伴、重、合）奏的特点和要求。

各类演奏有一些共同的要求，如：都要求适合受众需求和自身特点选择曲目；因啸乐不能持久，曲目不宜过多、长，否则影响效果；都应根据演奏者音域，具体确定音调（音高）。另外，各类演奏还有各自独特的特点和要求：

①单一啸乐演奏：

独奏适合只有一个演奏者或为表现某演奏者技艺全面和有特色，在这种情况下，可以采用独奏方式。在中间那种情况，则应选择能全面表现该演奏者技艺的乐曲。如果可以演奏几首乐曲，应在该演奏者能力范围内，组合不同风格和特点的乐曲（如快、中、慢速）。按演奏者、受众和乐曲特点和表现需要安排顺序。因为人声非常优美和泛音丰富，尽量演奏乐曲而不是歌曲。当然，这也不绝对，歌曲一般为人熟知，特别对一般民众而非音乐爱好者，乐曲则要逊色一些。如果只能演奏一首乐曲，应尽可能选择富于速度、情绪、强度变化的乐曲。在比较重大、听众较多的演出，尽可能演奏有一定难度的乐曲。

表演奏：需要设计动作，简单的类似独奏，起避免呆板的作用；运用得好，可加演奏效果和现场气氛。但要避免喧宾夺主，甚至哗众取宠。

伴奏：啸乐不需另带乐器，是旅游、旅行途中最方便的伴奏乐器，正规演出也可采用适当的乐器或乐队伴奏。

（无伴奏）重奏：可以运用配合和和声，胜过独奏，但要求较高。需要一个以上的、水平接近、有重奏经验的演奏者，才能完成。所谓重奏经验，就是较好完成重奏演出的经验。不是两个独奏者的凑合，而是默契的配合和恰如其分的结合。形象地说，重奏者一般要一边吹、一边听，随时调整自己的音量等，不但要适合乐曲的要求，而且要适合合作者，以与合作者达到和谐。我国现阶段已有李立忠和晏鸿鸣先生运用过二重奏。据报道，陈啸女士组织残疾女少年五人组合，运用和声演奏乐曲，但不知属几重奏。2009年2月1日初七晚上8点10分中央电视台-新闻频道小崔说事【春节大联欢】节目播出孟维鸿先生兄弟和洪波先生精彩的口哨三重奏节目。王明磊《快乐口哨》（香港天马图书有限公司2004年版42面）称：“法国音乐学家玛丽·博比丽叶（笔名布累内）在她的《英语词典》里说：‘……口哨已成为一种真正的优势，口哨爱好者正把口哨表演组合成二重奏、三重奏和古典四重奏。’”多重奏和多声部演唱一样，对音域的要求也较高。

②合奏：可分为与其他乐器的合奏和啸乐自身的合奏两种。

与其他器乐的合奏，即作为乐器进入乐队，到目前为止只有少数运用，主要是为追求特殊效果加入啸乐。因为啸乐比较细弱且不持久，作为完全平等的乐器有困难，当然，我们认为这种困难不是不可克服的。

正如声乐可以有分声部、有伴奏的大合奏，啸乐也应该可以有这样的合奏，只是存在其特殊的条件和困难，暂时还没有听说有很好的效果，今后可以作为发展的目标。

（7）啸与啸乐是听觉艺术，但在表演必须配合视觉，成为了综合艺术，因此，还必须讲究台风。

①演出姿态：啸乐和声乐及管乐等一样，靠气息发声，给呼吸器官以最佳条件至关重要，

因此，一般取站姿；不重要或难度不大以及有特殊需要的演出也可取坐姿等。

②形体动作：和其他表演艺术一样，总的要求是自然、大方、优美，与乐曲谐和。

不论站、坐姿等，都要尽可能挺拔、端正。 站姿时，双腿以与肩部大致等宽的距离呈外八字平行站立，也可以一腿略前近似丁字形站立。

头部非特殊需要，一般保持端正。

眼睛是心灵的窗户，应充分运用，配合表情达意。

包括头、手和身体在表演时要避免僵化，可以有简单、自然的动作或移动，但不能矫揉造作，或脱离乐曲需要，幅度过当则易分散注意力。